重煥生機：大型管弦樂隊如何在百老匯卷土重來

眾所周知，百老匯現場舞臺上的管弦樂團規模一直在萎縮。自20世紀中期以來，樂池規模不斷縮減，這種壓力侵蝕到音效領域，合成器和音頻預編程等創新技術席卷而來，基本取代了此前的原音樂器。1943 年，音樂劇《俄克拉荷馬！》（Oklahoma！）在百老匯首演，當時配有一個28 人的管弦樂隊，這對于接受過按照50 人室內管弦樂隊標準規模訓練的作曲家來說，已經是一個重大妥協。如今，許多百老匯的現場樂團的規模甚至都不到當年《俄克拉荷馬！》的一半！

這并不是說百老匯的音樂質量不如80 年前，而是人們期望從音樂劇中獲得的聲音類型不同了，審美需求也發生了變化。例如，像《與朱麗葉》（amp;Juliet ）這樣的流行音樂點唱機音樂劇，就熟練地使用了合成器，而不是交響弦樂伴奏。受流行音樂和搖滾樂影響的樂譜，通常依賴于與實際錄音室樂隊類似的設置：以電吉他和鼓作為基礎，而不是傳統的小提琴和銅管樂器。當然，演奏家們也越來越少。

盡管如此，仍有許多人渴望過去的那種令人賞心悅目的音樂，那種聲音會像厚重的毯子一樣覆蓋于聽眾，將他們包裹在作曲家的世界里。一些劇團，如林肯中心劇院，以繼續提供這種體驗而自豪：他們與導演巴特利特· 謝爾（Bartlett Sher）的合作總是以豐富的原創管弦樂為特色，用于復排黃金時代的音樂劇——如《南太平洋》（South Pacific ）、《國王與我》（The King and I ）、《窈窕淑女》（My FairLady ）和即將上演的《亞瑟王庭》（Camelot ）等。他們有陣容強大的管弦樂隊與之匹配。

現在，這種完整的音樂之聲可以成為復排的懷舊音樂劇的一種專有的標記。像《熱情似火》（SomeLike It Hot ）這樣的劇目，會利用大型管弦樂隊的聲效，一下子將觀眾的注意力帶回某一時間或地點，例如用特定的合成器聲音來表示20 世紀80 年代，或者是某張經典唱片來點明20 世紀90 年代。其他的，包括像復排版《行進》（Parade ）或《理發師陶德》（Sweeney Todd ）這樣的劇目，會利用他們的樂隊影響力來復刻一些百老匯原版制作中的魔力——這有點像乘著音樂旅行，把觀眾帶回到初次聽這些歌曲的現場。

“能與這樣規模的管弦樂隊合作是一種巨大的榮幸，也是一種罕見的樂趣，”《熱情似火》的編曲查理·羅森（Charlie Rosen）說，他憑借《紅磨坊》與《怪圈》（A Strange Loop ）拿下托尼獎最佳編曲獎——“我制作過很多演出，沒有一場能達到《熱情似火》里這支樂隊的規模。”

《熱情似火》這部作品以爵士樂為靈感，受爵士大樂隊的影響，共有17 位音樂家參與演出，其中包括四支銅管和簧管。這對如今的百老匯來說樂隊規模已經很大了，但羅森承認，“事實上，我們仍接受了妥協，只安排了三個弦樂，另外有兩個小號、兩個長號和四個簧管。而老版的演出中會有更多的弦樂，三個小號、五個簧管和四五個其他的銅管樂器。即使在如此大規模的樂隊中，我們也必須使用很多技巧，盡可能讓這些演奏者發出最大的聲音。”

其實，編曲家可以使用一些技巧來篡改管弦樂隊的規模：例如預先錄制的樂器效果，為音樂家準備雙軌道錄音，以及一些精心的音效設計，這些工作可以使現場樂隊效果聽上去更為豐滿。但是，當舞臺上可以看到一部分樂手的時候，就像在《熱情似火》中那樣，很多捷徑就只能用不上了。

羅森的合作指揮布萊恩· 卡特（Bryan Carter）是位創造大樂隊聲音的奇才。在卡特看來，“編曲家都相當于插畫家；給一個偉大的視覺藝術家三支蠟筆，他們就可以畫出精彩的東西。但如果你給他們一包20 支裝的蠟筆，他們的杰作會更細致。”他笑著補充道，“給我們時間，我們可以用‘三支蠟筆’做出一些令人難以置信的東西。但當我看到中世紀的管弦樂隊時……就像畫家擁有一個巨大的蠟筆包，還附帶著一個卷筆刀。”

亞歷克斯· 拉卡莫爾（Alex Lacamoire）是《漢密爾頓》（Hamilton ） 和《致埃文· 漢森》（DearEvan Hansen ） 的音樂總監， 曾三次獲得過托尼獎，現在他正站在《理發師陶德》的指揮臺上，與1979 年原版的喬納森· 圖尼克（Jonathan Tunick）管弦樂隊一起進行復排工作。“樂隊是龐大的，”拉卡莫爾在討論圖尼克的工作時詳細說道，“即使有10 把弦樂，也沒有一個是多余的。”

龐大，這就對了：《理發師陶德》的26 人管弦樂隊在規模和效果上都與30 人的樂隊陣容不相上下，而80% 以上的演出都是由音樂曲目或配樂組成的。“我們是在向偉大致敬，”拉卡莫爾說，“我們經歷過的一些復排版本，都是使現場樂隊規模縮小的。但這次是《理發師陶德》最輝煌的時刻，我們絕不會退縮。”

藝術抱負和財政限制之間的不斷權衡自然會影響到樂隊的規模。隨著制作成本的上升，人們開始削減開支。隨著時間的不斷推移，舞臺下的觀眾們不一定會意識到他們錯過了什么——只是感覺觀劇體驗有所不同。“除非你同時上演同一部劇目的不同制作版本，否則觀眾們可能永遠也不會知道差別在哪兒。但我們的工作不是蒙住他們的眼睛。”羅森強調說，“我們必須保持藝術形式的完整性。”

某些保護措施有助于保持這種藝術完整性，其中許多措施源自大都會管弦樂團音樂家聯盟（themusician’s union Local 802）。每個劇院都有一個規定的最低樂手人數，這是由劇院的大小決定的。“信不信由你，我們實際上是用的音樂家數量，是舒伯特劇院（Shubert Theatre）規定樂手規模的下限，”

羅森笑著說，“劇院越大，工會最小值就越大，這一規定對藝術呈現的幫助是巨大的。我無法想象在這么大的空間里僅用12 名樂手來完成演出。”

當《熱情似火》確定最低樂隊配置為17 人時，不得不舍棄掉弦樂中的大提琴部分，想起這一段，卡特不禁心有余悸。“這讓我徹夜難眠，”卡特抖了抖肩膀，說，“但你知道嗎，這是不得已而為之。我們還是希望在卡司專輯中能把大提琴放回去。”

與觀眾們在劇院里聽到的聲音相比，卡司專輯的樂隊配置有所擴大是很常見的。自從卡司專輯出現以來，這種做法司空見慣，因為當你沒有視覺刺激時，注意力就會集中在缺失的和聲中。此外，作為一個可以帶來經濟效益的衍生品，卡司專輯將為音樂部門提供一個機會，讓他們展現出所有的華麗點綴，就像一個管弦樂隊可能會為一場可以在音樂廳的成功演出創作一部交響樂組曲一樣——甚至可以聽到100 多名音樂家的配樂。

雖然復排版《理發師陶德》的現場管弦樂隊超過了朗特- 方特恩劇院（Lunt-Fontanne Theatre）的最低樂隊規模要求，但拉卡莫爾很幸運，不必為爭取任何額外的樂手席位而奔波。管弦樂隊的規模是由工會要求和制作費用等多方面因素組合決定的，非常復雜。有時會需要由音樂部門（或新音樂劇的作曲團隊）來說服制作團隊，讓他們覺得支付任何一筆高于最低水平的費用是有藝術必要的。如今，大型管弦樂隊似乎已成為與服裝或布景設計同等重要的藝術選擇。

這次的《理發師陶德》復排，一開始就知道該制作將帶回原版的配器以及它所需要的一切。“當你聽到這么多的聲音時，真是令人驚嘆，”拉卡莫爾高興地嘆了口氣，“指揮這場演出就像跳舞一樣。這些音樂是你必須搖擺和屈從的伙伴，你得跟隨它的領導。有時你必須成為音樂劇的發動機，讓它繼續前進，但《理發師陶德》是你的支柱。這是一種我很享受的體驗。”