保羅 ·奧斯特《煙》中的敘述 策略

保羅·奧斯特（PaulAuster）被譽(yù)為“美國(guó)當(dāng)代最能給人智性啟迪的小說(shuō)家”。20世紀(jì)90年代，保羅·奧斯特參與電影工作，除編寫劇本《機(jī)緣樂(lè)章》（TheMusicofChance，1993）、《面有憂色》（BlueintheFace，1995）之外，還與華裔導(dǎo)演王穎合作導(dǎo)演了《煙》（Smoke）。《煙》改編自保羅·奧斯特的短篇小說(shuō)《奧吉·雷恩的圣誕故事》（AuggieWren'sChristmasStory），影片上映后獲得柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)、國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)及觀影者票選最佳影片獎(jiǎng)等。保羅·奧斯特曾在訪談中透露“要為電影工作”，就得“教會(huì)自己如何用圖像思考，如何把詞語(yǔ)放進(jìn)活人嘴里”，《煙》正是一部以圖像進(jìn)行敘述實(shí)驗(yàn)以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的哲思的電影。

一、“點(diǎn)彩法”下敘述者身份的實(shí)體化

《煙》由保羅、拉希德、奧吉三條較完整的人物線索構(gòu)成，三條人物線索被“Paul（保羅）”“Rashid（拉希德）”“Ruby（露比）”“Cyrus （賽瑞斯）”“Auggie（奧吉）”五個(gè)獨(dú)立的人物主題分割。《煙》是典型的“點(diǎn)彩法”敘事電影，即電影摒棄電影主角，依靠諸多小故事和次要場(chǎng)景，如點(diǎn)彩繪畫一般構(gòu)建出完整的敘事。導(dǎo)演將三條主要人物線索割裂在五個(gè)人物主題下，以不同敘述者口吻“隨意”敘述，觀影者唯有將“破碎”的故事拼湊為完整有序的情節(jié)才能最終理解影片的意義。

隨著觀影者努力拼湊出人物碎片，影片呈現(xiàn)出四個(gè)清晰的敘述分層。趙毅衡曾言明，在敘述分層中“上一敘述層次的任務(wù)是為下一個(gè)層次提供敘述者或敘述框架”。影片的超敘述層由片中人物作家保羅·本杰明擔(dān)任敘述者，作家寫作的情節(jié)為主敘述層提供了故事的框架，將主敘述層的五個(gè)主題故事看似有序?qū)崉t跳脫時(shí)空雜糅在一起。而保羅寫作的情節(jié)又被“大影像師”所敘述，這里的大攝像師亦被電影理論者稱為“看不見的敘述者”“陳述者”“暗隱的敘述者”及“大敘述者”等。因而，“大影像師”作為敘述的最高層次——超敘述層——的敘述者呈現(xiàn)。

當(dāng)觀影者厘清三條人物線索后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，主敘述層由三條交叉敘述線索構(gòu)成。第一條線索以保羅為主人公：保羅在妻子意外去世后整日魂不守舍，黑人男孩拉希德無(wú)意間搭救了闖紅燈險(xiǎn)些喪命的保羅。出于感激，保羅短暫地收留了無(wú)家可歸的拉希德。而拉希德的姑姑恰在此時(shí)找到保羅，并告知拉希德不幸的童年身世。當(dāng)拉希德再次來(lái)到保羅的住處時(shí)，保羅將其介紹到奧吉的雪茄店工作……保羅最終在奧吉、拉希德的幫助下走出困境。雪茄店老板奧吉是第二條線索的主人公：奧吉的前女友獨(dú)眼女人露比找到奧吉，請(qǐng)求奧吉去幫助女兒走出困境。奧吉接受保羅的推薦，將拉希德留在雪茄店工作。第三條線索是拉希德的故事，拉希德意外拾到五千美金而被“爬山虎”追殺，在保羅家里做了短暫停留后，拉希德到偏遠(yuǎn)的修理廠尋找親生父親，最終在奧吉和保羅的幫助下，拉希德父子相認(rèn)。至此，主敘述層的三條線索敘述完成。

次敘述層是由主敘述層中的主角——雪茄店老板奧吉、作家保羅、黑人男孩拉希德、奧吉前女友露比、拉希德的姑姑——作為敘述者完成故事：奧吉回憶保羅妻子被殺之事；奧吉告訴保羅“相機(jī)故事”和“圣誕故事”；保羅講述了沃爾特·雷利測(cè)量青煙的故事，他還向拉希德講了“滑雪”“手稿卷煙”的故事；拉希德則重復(fù)了兩次五千美金的來(lái)歷；露比陳述了女兒的故事；拉希德的姑姑講了拉希德的身世等。

敘述分層的存在迫使不同敘述圈層的敘述主體在同一個(gè)文本中發(fā)生碰撞與沖突，也迫使接受者體悟敘述世界中真實(shí)與虛構(gòu)的隱喻。經(jīng)由“點(diǎn)彩法”溯源，觀影者將散落的故事碎片重新拼貼為完整情節(jié)，并努力還原影片的敘述分層。而敘述分層的意義在于讓敘述者身份實(shí)體化，讓觀影者相信故事的真實(shí)性。此外，保羅、拉希德、奧吉皆在嘗試尋回親情。在《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》中，保羅·奧斯特透露出父愛缺失的孤獨(dú)人生，即敘述的形式與敘述的內(nèi)容共同指向?qū)φ鎸?shí)與虛構(gòu)的探索。

二、鏡頭：思維的指示符號(hào)

鏡頭作為電影文本中最基本的視覺敘述單元，通過(guò)對(duì)影像元素的選擇與規(guī)范，完成文本的發(fā)送，并與觀影者進(jìn)行交流。鏡頭敘述具有一整套獨(dú)特的視覺語(yǔ)法，而視覺語(yǔ)法的運(yùn)用關(guān)鍵在于理解視覺文本的特質(zhì)，即引導(dǎo)觀影者向鏡頭索取意義。作為視覺文本的《煙》亦是如此，該影片的意義藏匿于鏡頭的視覺元素中。錯(cuò)置的音軌、長(zhǎng)鏡頭、特寫鏡頭成為引導(dǎo)觀影者思維的指示符號(hào)。

影片開始時(shí)，定場(chǎng)鏡頭里的城市籠罩在霧霾藍(lán)的天空下，一列火車緩緩開過(guò)，音軌中混雜著火車駛過(guò)的轟隆聲、擊打節(jié)拍的聲音以及比賽場(chǎng)上的歡呼聲。從霧霾藍(lán)的天空再到嘈雜的音軌，從錯(cuò)置的音軌中，觀影者立刻就能嗅到影片虛構(gòu)世界的時(shí)代氣息。音軌錯(cuò)置并非保羅·奧斯特對(duì)聲音“用力”的唯一之處。影片中，露比帶著奧吉來(lái)到女兒住處時(shí)，再次響起火車的轟鳴聲，一番冷嘲熱諷后，女兒告知露比自己肚子里的孩子沒(méi)有了，此時(shí)火車的轟鳴聲戛然而止，刺耳的警笛聲取而代之。女兒面對(duì)露比時(shí)一副無(wú)所謂的表情，但在轉(zhuǎn)過(guò)頭的瞬間臉卻因痛苦而變得扭曲。火車的轟鳴聲與刺耳的警笛聲看似偶然實(shí)則刻意，影片對(duì)聲音的“用力”使得鏡頭沖破了電影文本的邊框，令觀影者瞬間感受到不安、焦躁與惶恐。

《煙》中的長(zhǎng)鏡頭與特寫鏡頭也是鏡頭敘述下的思維指示符，將觀影者置于思考的旋渦中，打破觀影者審視事物的日常思路。電影以長(zhǎng)達(dá)四分鐘的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)奧吉向保羅講述“圣誕故事”的場(chǎng)景。影片呈現(xiàn)奧吉在回憶、保羅在認(rèn)真傾聽的畫面，當(dāng)奧吉完成講述時(shí)，鏡頭從呈現(xiàn)兩個(gè)人腰以上的中景鏡頭切到奧吉頭部的特寫，再到奧吉臉部的大特寫，最后，觀影者只能看到奧吉嘴唇的超大特寫；畫面持續(xù)三秒之后，快速切換到對(duì)保羅濕潤(rùn)眼睛的超大特寫。特寫鏡頭是“電影文本中多重維度的提示符”，引導(dǎo)觀影者關(guān)注“看的對(duì)象”，同時(shí)也讓觀影者感知“看的過(guò)程”“看的方式”。看似夸張的特寫鏡頭是導(dǎo)演有意為之，目的在于提示觀影者感知奧吉的悔恨。觀影者如保羅一般，作為奧吉的聽眾，開始理解奧吉偷相機(jī)的行為。隨后，保羅給奧吉肯定與安慰，他說(shuō)“這是個(gè)很好的行為”“人生從來(lái)就沒(méi)有意義”，二人面露苦澀微笑。《煙》中鏡頭敘述的高明之處還在于影片結(jié)束時(shí)的“加敘”：奧吉完成“圣誕故事”的講述后，音樂(lè)響起，畫面中打印機(jī)上寫著“圣誕故事——保羅所寫”。此時(shí)畫面變成黑白色，閃回到圣誕節(jié)那天，略去了敘述者的聲音以及人物對(duì)話、行動(dòng)的聲音，在背景音樂(lè)的引領(lǐng)下鏡頭復(fù)寫著奧吉的“圣誕故事”：奧吉發(fā)現(xiàn)黑人男孩在雪茄店里偷雜志，他追出雪茄店撿起了男孩遺落在地上的錢包，發(fā)現(xiàn)了男孩與母親的合照以及地址。恰逢圣誕節(jié)，奧吉將錢包送回，眼盲的老人誤將奧吉當(dāng)作自己的孫子，而奧吉不忍讓老人失望，選擇與老人共享圣誕晚餐。隨后，奧吉趁老人睡著偷走了壁櫥上的相機(jī)。畫面結(jié)尾處，音樂(lè)停止，一聲“吱呀”刺進(jìn)了觀影者的心中，這正是奧吉離去時(shí)擰門的聲音。這個(gè)聲音令觀影者知曉，奧吉一生都逃不開偷相機(jī)帶來(lái)的愧疚感。敘述者的聲音與畫面不對(duì)等，敘述者提供的信息少于畫面展示的信息，從而形成了加敘。加敘使觀影者自覺與片中人物的視點(diǎn)保持一致，更能理解人物的言外之意。

《煙》的轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭也極為精彩，借助鏡頭敘述的示意機(jī)制干預(yù)觀影者的思維，并對(duì)觀影者起到引導(dǎo)作用。影片中的“賽瑞斯”部分，在奧吉與保羅的“逼迫”下拉希德說(shuō)出真名，鏡頭從中景推到近景，觀影者看到父子倆滿含眼淚，互相質(zhì)問(wèn)，爆發(fā)激烈的爭(zhēng)吵，最后大打出手。畫面持續(xù)二十秒后，鏡頭切到五人圍坐餐桌前的全景畫面。影片違背了觀影者預(yù)期中沖突升級(jí)的主觀想象，強(qiáng)迫觀影者接受眼前的平靜畫面，充分展現(xiàn)了鏡頭的示意能力，也讓觀影者在轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭中感受到電影敘述的魅力。

“任何鏡頭都包含多個(gè)潛在的敘事陳述，他們相互重疊，也有可能互相包容”，“本身就帶有多義性和不確定性”。要理解單個(gè)鏡頭的意義，觀影者就必須通過(guò)前后的鏡頭進(jìn)行推斷，而鏡頭敘述的刻意為之讓電影文本的意義得以沖出電影文本的框架。電影鏡頭以強(qiáng)大的思維指示能力，引導(dǎo)觀影者的情緒和思維，從而彌補(bǔ)了電影完整呈現(xiàn)故事的“不確定性”。

三、靜物：電影語(yǔ)言的無(wú)限衍義

保羅·奧斯特曾在小說(shuō)中對(duì)電影中的靜物進(jìn)行討論，他認(rèn)為“靜物是電影語(yǔ)言的表現(xiàn)方式”。影片《煙》也對(duì)作為電影語(yǔ)言的靜物進(jìn)行了探討。

保羅·奧斯特曾將電影中大量存在的談話與傾聽場(chǎng)景稱為煙幕（smokescreen），而影片《煙》構(gòu)筑了四個(gè)敘述層次，敘述了十個(gè)故事，除主敘述層的三個(gè)主人公的故事外，其余皆是由主敘述層人物在與他人談話間講述故事。而主敘述層人物在講述七個(gè)故事時(shí)，必定伴隨著“吞云吐霧”。在近兩個(gè)小時(shí)的電影中，煙出現(xiàn)在二十五個(gè)電影場(chǎng)景之中。影片將煙作為靜物來(lái)表達(dá)人類情緒。在人物口述故事時(shí)，煙成了故事的催化劑，成了醞釀故事前的思維準(zhǔn)備。

此外，主敘述層人物講述的七個(gè)故事均以煙作為故事的主題：在影片開頭，保羅講了“探險(xiǎn)家沃爾特·雷利測(cè)量青煙”的故事：起初，煙草由沃爾特·雷利帶入英國(guó)，他“發(fā)明”了測(cè)量青煙的重量的方法，即用未吸過(guò)的煙的重量減去已吸過(guò)煙的灰燼和煙頭的重量。影片中間，保羅向拉希德講了“手稿卷煙”的故事：處在牢獄之中的作家，因沒(méi)有卷煙的紙，而將唯一的手稿當(dāng)作卷煙紙卷煙吸掉。而“手稿卷煙”的情節(jié)正出自保羅·奧斯特的《紐約三部曲》。

有趣的是，保羅·奧斯特本人曾在訪談中表示過(guò)對(duì)煙的喜愛，并透露小說(shuō)《奧吉·雷恩的圣誕故事》的創(chuàng)作始于他在毫無(wú)寫作靈感時(shí)打開的一盒順百利香煙。當(dāng)然，對(duì)影片《煙》的得名，觀影者難以確證，但觀影者可以從影片將煙作為靜物以及影片對(duì)煙的凸顯中找到平衡，并尋求多重闡釋的意義。影片中，煙不僅是純粹的道具、單純的意象，而且是引導(dǎo)觀影者思維的靜物，是有著特殊使命的象征物，是承載著文化意義和生命重量的符號(hào)。

十二年間，奧吉在大西洋街和克林頓街的同一位置不間斷地拍攝了四千多張照片。大量的照片即為靜物，再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)景象。觀影者意識(shí)到照片構(gòu)筑了獨(dú)特的影像世界，從中可以窺見現(xiàn)實(shí)世界與奧吉“自我”的關(guān)系，甚至將對(duì)相機(jī)最大程度的利用視為奧吉對(duì)偷相機(jī)行為的彌補(bǔ)。此外，拉希德的畫也是靜物哲學(xué)的衍義，將人物的情緒感染力發(fā)揮到極致。得知身世的拉希德前往父親的修理廠，但他無(wú)法認(rèn)下父親，唯有坐在修理廠對(duì)面一輛汽車的前蓋上，畫了一張修理廠的鉛筆畫。父親走過(guò)來(lái)質(zhì)問(wèn)拉希德，拉希德機(jī)智地轉(zhuǎn)移了話題。當(dāng)父親表示想看看拉希德的畫時(shí)，拉希德堅(jiān)持以收五美元的方式來(lái)拒絕父親，最后卻在離開修理廠時(shí)，將畫塞進(jìn)了修理廠的大門門縫里。畫隱喻著拉希德對(duì)父愛的渴望、對(duì)父親的戀戀不舍。

影片中大量使用的紅色靜物拉開了與觀影者的審美距離，也便于觀影者形成出位之思。色彩在電影中的運(yùn)用并非偶然或者巧合，而是導(dǎo)演“有意識(shí)的選擇”。色彩在影片中“擁有特定的意義”，而紅色是保羅·奧斯特小說(shuō)中最常見的色彩。保羅·奧斯特用大量紅色支撐人物性格弧線，引導(dǎo)觀影者情緒，推動(dòng)影片故事情節(jié)的發(fā)展。紅色靜物的出現(xiàn)總是預(yù)示著沖突、矛盾和情感的張力：拉希德姑姑穿著紅色外套和高跟鞋，氣勢(shì)洶洶地問(wèn)保羅“要人”；奧吉將拉希德留在雪茄店工作，而拉希德誤將奧吉價(jià)值五千美金的雪茄“付之流水”，二人將要爆發(fā)激烈對(duì)峙時(shí)，奧吉穿著紅色西裝外套；“爬山虎”及手下到保羅家里尋找拉希德，卻將保羅毆打一頓，這里“爬山虎”的手下正穿著紅色外套；保羅和奧吉開著紅色的車到賽瑞斯的修理廠，試圖幫助拉希德認(rèn)下父親，賽瑞斯得知真相后，痛哭著毆打了拉希德一頓；保羅在聽奧吉講故事時(shí)系的紅色領(lǐng)帶，正暗示著奧吉回憶過(guò)去時(shí)的情感涌動(dòng)、思想沖突……

靜物是電影語(yǔ)言的無(wú)限衍義，它將鏡頭敘述的思維指示意義運(yùn)用到了極致。靜物的設(shè)置是創(chuàng)作者以鏡頭敘述去干預(yù)觀影者思維，將電影里的情感、隱喻等帶給電影外的觀影者，以安靜的方式釋放電影的情緒波動(dòng)，不斷呈現(xiàn)影片的情感張力，引導(dǎo)觀影者的情感體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

作為后現(xiàn)代小說(shuō)家，保羅·奧斯特在小說(shuō)領(lǐng)域進(jìn)行敘述實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，也輾轉(zhuǎn)來(lái)到電影場(chǎng)域，試圖用電影進(jìn)行寫作。他肯定電影藝術(shù)的地位，認(rèn)為“有些電影就像書一樣好，和最好的書一樣好”。影片《煙》正是這樣一部電影，采用“點(diǎn)彩法”敘事構(gòu)筑四個(gè)敘述層次，將鏡頭敘述發(fā)揮到極致，引導(dǎo)觀影者的思維，又將靜物作為電影語(yǔ)言的無(wú)限衍義，實(shí)現(xiàn)其對(duì)敘述策略的追求。在保羅·奧斯特的努力下，觀影者看到了電影導(dǎo)演的“寫作才華”，“電影導(dǎo)演現(xiàn)在不僅是畫家和戲劇家的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，而且最終還可以與小說(shuō)家相提并論”。

[作者簡(jiǎn)介]陳超，女，漢族，四川廣安人，重慶外語(yǔ)外事學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。陳茁，男，漢，河北邢臺(tái)人，四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)助教，碩士，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。