川劇是一種詠嘆的藝術

川劇的未來在哪里？它如何避免被保護的命運？20世紀80年代已有“振興川劇”的呼聲，40多年后的今天，川劇境況如何？似乎，它正煥發著生氣勃勃的面貌：舞臺表現大為豐富，新創劇目也不斷上演。前幾年，四川廣播電視臺熱熱鬧鬧辦了場舞臺真人秀《中國有川劇》，大有同《中國有嘻哈》掰掰手腕的氣勢。不過，川劇仍面臨種種生存困境：受眾萎縮，演出人才青黃不接，民間劇團舉步維艱……重慶市川劇院院長沈鐵梅在某次受訪中提到，“上世紀五六十年代曾是川劇發展的一個鼎盛時期，成渝地區的川劇院團曾多達上百個，而現在能真正實現完整演出的院團已所剩無幾”。

川劇生態涉及政策、市場、劇場、演員、表演、傳播等系列要素，難以統而論之。但有一點是明確的，川劇的未來牽系于它能否回應現代人種種生存經驗，展露現代打動力。若它不能如此，無論如何深入闡發其藝術價值，圍繞其打造多少文化工程，都難免在接受上面臨尷尬處境：在戲友中間是高雅的小圈子藝術，而對于廣大普通觀眾，特別是年輕人來說，演川劇無異于曬古董。

當然，川劇的現代轉化問題一直引人關注，也催生了種種新創戲。這些戲從劇本到表演，處處可見求新求變的心思，但效果常常不理想。它們可能很酷，很接地氣，但很難打動我們，很難把我們拉進戲里，對著人物命運唏噓感慨，看罷還長久回味。川劇的程式性要素都在，味道卻寡淡了許多。特別是一些主題先行的戲，舊瓶裝新酒的做法，猶如盛裝參加晚會，看著卻像是穿了借來的衣服。

那些味道寡淡的川劇到底喪失了什么？川劇這門古老的藝術可以憑借什么在當代生活中扎下根來？

一

那些不能動人的川劇現代戲普遍缺乏一種可堪品咂的滋味，正是這種品咂，給了劇中世界某種存在的深度。我以為，對世情的品咂、喟嘆、吟詠是川劇的基本氣質。世風流變不居，但總有可詠嘆的情緒所在，一代一代，就留存在這美學形式之中了。

學界對川劇的美學特質已有頗多關注，特別是余虹、吳興明在1989年發表的《苦文化的貧困——論川劇味兒及其文化意蘊》，當時引發了大討論。川劇的美學品質是“苦味”嗎？抑或“樂感”？“兼容”？這當然還可以再討論。我以為，余、吳二位先生的貢獻倒還不單純是提供了一種“何為川劇味兒”的看法，更在于展現了他們打量問題的方式。“味兒是在與味兒相同隨在的體驗、品味和滲透之中存活起來、安居下來的，離開了體驗、品味和滲透，味兒必將不味了。所以，要談味兒就只能感悟似地談，沒有感悟的外在論證和分析必然使味兒逃跑得無蹤無影。”川劇的味兒滲透于審美體驗，是主客投契、動態生成的感性事實，而非川劇某種客觀的屬性、特征。把握川劇的味兒，就要回溯體驗之流，把那曾經滲入肺腑、勾人魂魄的感覺描述出來。這是現象學式的審美直觀，它拒絕把川劇看作認知對象，拆解其知識性內涵。

川劇所能含攝的味兒都是在喟嘆、吟詠中釋放出來的。或者干脆說，川劇就是一種詠嘆的藝術形式。這里的喟嘆、吟詠，是在戲中故事，在聲腔，在演員的步態、手勢、表情中表露的一嘆再嘆的意向。當我們去看川劇，舞臺上傳來第一聲鑼鼓，第一聲幫腔，詠嘆就開始了。直觀而明確的，它不是勸誡、訓喻、鼓動、宣傳、祈禱之類意向，就是帶有抒情氣息的聲聲拖曳、反復堆疊的詠嘆。詠嘆的形態是多樣的：感喟人生傳奇，慨嘆無常的命運，品咂世俗生活的滋味，感系于遙遠的世界……聲聲詠嘆，總關乎日常理智無法迅速消化的生命可能性，昭示著世界難以度量的曠遠闊大，也道出了人生在世種種悠長的滋味。焦桂英活捉王魁，陳妙常秋江乘舟，呂蒙正雪地生疑，劉漢卿買蛇放生……古今來者，悠悠心緒，百般不盡于言的況味都匯聚到這里來了。

川劇是從市井中生長起來的，常如民間故事般單樸，像尋婿說親、男女奇情、昏官義士、俗世仙蹤等尋常劇情，有著一望即知的簡單透明，這使其便于傳頌，但無法保持長久的新鮮感。反過來說，正是反復傳頌，為其不斷增添可詠嘆性。在反復回味中，讓某種感覺、情緒固定下來，自行顯露其似乎無限深長的味道，不正是詠嘆的題中之義嗎？當然，川劇也常有復雜的情節，尤其是川劇現代戲，像魏明倫寫的一些劇本，情節便大起大落，極盡曲折幽深。但再復雜的情節，也會化約為一些富含詠嘆質素、值得反復回味的情景。在川劇表演中，詠嘆會把簡單的故事拉長，比如《一只鞋》這出醫生救虎、老虎報恩的喜劇，醫生夫婦的日常行醫細節層現疊出，反復訴說他們的仁厚，也使整個情節變得豐潤綿長。對于復雜的故事，詠嘆會讓一些次要事件成為主要場景的景深，一唱再嘆的回環結構通常也是少不了的。以《鬧齊廷》來說，齊桓公病危，眾公子為爭江山大鬧朝堂，這里面有陰險毒辣的算計、英雄遲暮的怨忿、不畏權勢的義舉等圍繞權力更替而顯露的人生百態，但情節的核心，即迭起的高潮只在大庭廣眾下的“三鬧”……可詠嘆性是川劇情節的基本旨趣，也表現于劇中人物的舉止風度。陳妙常秋江河下追潘郎，偏要和艄工搭出一折戲來，你看她和艄工調笑，哪兒像個真正著急的樣子。川劇中的場景，常常事情至緊要處，卻緩緩地唱出來。想像一個男扮女裝的書生忽現小姐閨房，小姐大吃一驚，罵一聲大膽狂徒，不好好實說來意，就叫你有命難逃！書生哎呀一聲，從容唱道：“藍小姐休聲張稍停且慢，容學生把詳情對你細談”（四川省川劇藝術研究所.川劇傳統喜劇選（上集）[M].四川：四川人民出版社，1982：329.）。對于《喬老爺奇遇》中這場戲，老練的觀眾馬上心領神會，這又是一處要慢慢流連、細細回味的景致。這類景致通常由遠及近——舉目曉天明月，說起此話就長，因而唱詞又常常是虛化的、起興的，迂回往復，把詠嘆的對象掰得很碎，也為每一個細部提供了深厚的意義背景。

把故事分解為場景，把場景分解為可詠嘆的元素，把一次性的詠嘆分解為一嘆再嘆，反復品咂，迭生嘆意……這是川劇鮮明的美學氣質。想想早已沉淀為川劇經典的那些作品，哪一部，哪個場景，哪處細節不是在喟嘆吟詠呢！1921年，“三慶會”名旦劉芷美病逝，時人稱其“處處肖神情，句句含語氣。全部《離燕哀》，詞華冠川劇”（周企旭.川劇形成于20世紀初誕生于現代[J].中華文化論壇，2004，（4）.）。此中“句句含語氣”，不就以審美直觀的方式抓住了川劇的詠嘆氣質嗎！從這個意義上說，川劇中的故事不具根本意義上的重要性，重要的是如何品咂故事中可能隱含的種種人生體驗。換句話說，川劇創作，可以追求復雜詭譎的情節，可以引入現實問題，為觀眾提供某種啟示，但它們的實現不能失去一個前提，即故事的每一寸肌理必須光華閃閃，可堪品咂，讓人回味。

當然，川劇的詠嘆氣質關系到中國戲劇的普遍特征：輕敘述，重表現。與話劇相比，戲曲的情節高度透明，演員唱腔、動作以及鑼鼓也極為程式化。這拆解了劇中故事的發生語境，事件是現成的，而非動態生成；人物經歷的每一個瞬間都是可靜觀的客體，而非具身性的遭遇。布萊希特看了梅蘭芳的表演，驚詫于中國戲劇與其“陌生化”理論遙相契合。他敏銳地注意到，中國戲劇演員一邊表演，一邊欣賞自己的表演，他們明確地知道自己在演戲，“控制自己不要和被表現的人物完全融合在一起”（[德]貝托爾特·布萊希特.陌生化與中國戲劇[M].張黎，丁揚忠譯.北京：北京師范大學出版社，2015：11.）。不過，布萊希特的“陌生化”理論服務于其對社會問題劇的呼吁，與中國戲劇貌合神離。中國戲劇演員在舞臺上分化出幾重身份，其意義何在？他們又為何與所演角色保持距離？這是他無法回答的問題。顯而易見的是，中國戲劇演員分離成了表演者和詠嘆者，他一邊同情性地體驗劇中人的情感和遭遇，一邊喟嘆、吟詠他們的情感和遭遇，唏噓感慨于人這種生靈的命運。這是中國戲劇最動人之處，它保有高度固化的表現程式，又自由無礙地展示故事的存在論意蘊——這至關重要。一部戲若打動了我們，一定是有什么擊中了我們的生命體驗、人生幽思乃至超驗領悟，看戲的人怎會因純粹的技藝欣賞而動容呢！

這也意味著，高度程式化的中國戲劇始終面臨著喪失打動力的危險。當戲劇程式沉積成深厚的技藝傳統，便容易滋生一種以技藝為核心的藝術本質論：演員把展示高人一等的技藝視為表演要義，觀眾，特別是一些老戲迷則醉心于分辨、賞玩名角的精微技法。可以想見，戲劇受宮廷文化影響越大，對裝飾性的要求就越高，就越容易程式化（焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海：上海文藝出版社，1979：220.）、滋生技藝本質論。與京劇相比，川劇這種地方戲的程式化色彩要弱一些，煙火氣要更旺盛一些，場面也更鮮活一些，沒有京劇的宮廷貴氣。在南方地方戲當中，川劇又少了些昆曲、越劇的文人氣、柔媚氣，不像它們那么雅致。川劇《白蛇傳》“舟船借傘”這折戲里，小青扶白娘子上船后，又轉身跳上岸去，艄翁問，“嘿，你又上岸去做啥喲？”小青嗔道，“我一腳稀泥，等我刮干凈哚。”（四川省川劇藝術研究所.川劇傳統喜劇選（下集）[M].四川：四川人民出版社，1982：56.）這就是川劇的市井氣。很難想像小青這“一腳稀泥”出現在越劇或昆曲《白蛇傳》的舞臺上。從表面上看，昆曲、越劇等因文雅、柔媚而纏綿深微，詠嘆氣質較川劇更濃郁。但文雅意味著市井氣的弱化，它限制了劇中世界的蓬勃生氣。這樣一來，觸發詠嘆的事件變得朦朧了，籠罩著詠嘆的生存情緒也趨于輕柔，詠嘆連綿不止，風致流麗，但它不以力量見長，更傾向于拂觸情感的幽微之處，也表現出對詠嘆這種形式的沉醉。試想，如果沒有一個喧鬧而生氣充盈的生活世界，如果人物缺乏激蕩不安的生存情緒，怎會有深沉有力的詠嘆呢！劇中世界的存在論意蘊越深厚，詠嘆就越能獲得滋養，生出動人心魄的力量。對于川劇而言，這一切在市井氣中得到了保證。有學者說，“川劇在中國近代市民藝術中，又特別富于樂的精神。僅僅看一看川劇中以丑角為主的劇目之繁多與表演的豐富多彩就夠了。”（陳莊.樂文化的天性——也說川劇味兒及其文化意蘊[J].四川戲劇，1989，4.）川劇丑角種類之豐富，飾演角色之眾，諧趣之自然平易，正是川劇市井氣蒸騰涌動的一個佐證。此外，川劇高腔戲沒有管弦伴奏，而以徒歌演唱，常有清越、高亢之聲，亦是市井氣的一種表達。那不需任何修飾的清音，一板一眼地唱下去，激越處有著攪動整個世界的自信。如此形式，自然利于呈現一個復雜的生活世界，利于在詠嘆中表現這個世界的存在論意蘊。

歷史地看，一門藝術的形式是與內容相互選擇、滲透的結果，如阿多諾所言，審美形式是“內容積淀”（[德]阿多諾.美學理論（修訂譯本）[M].王柯平譯.上海：上海人民出版社，2020：7）。在中國戲劇中，川劇的詠嘆氣質極為鮮明，沒有什么比幫腔這一形式要素更能說明問題了。川劇有昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔，其中，高腔的劇目最多，曲牌最豐富，素被視為川劇特色。高腔戲中，又以“徒歌”和“一唱眾和”的幫腔格外引人注目。川劇界概括川劇音樂要素，有“幫、打、彈、唱”之稱，可見幫腔的地位。鄧運佳在《川劇藝術概論》中說：“川劇的‘幫腔’，雖然只用于川劇的高腔戲中，但它確實是川劇音樂的一個突出特點……川劇之特色，皆在高腔，而高腔之特色，則是首在‘幫腔’。無‘幫腔’者，則必非高腔，不知‘幫腔’者，必不可言知高腔。”（鄧運佳.川劇藝術概論[M].四川：四川省社會科學院出版社，1988：262.）關于幫腔的意義，學界討論繁多，但總體上是從不同角度描述其在戲劇演出中的諸種功能，如交代背景、渲染氣氛、代作者發議論、幫演員定調等。這樣一來，就忽略了幫腔意義的另外一個維度：它是自為的，不承擔任何功能，只是一種純粹的詠嘆。

川劇《死水微瀾》中，女主人公鄧幺姑一出場，便與幫腔有一段唱和：

（幫腔）：“川西平原一方土/土生土長鄧幺姑/朝夕漫游田間路/滿懷春情望成都。”（合唱）“苦哇……”

鄧幺姑（唱）：“農婦苦，農婦苦。”（合唱）“苦哇……”

（唱）：“三歲割草，五歲喂豬。”（合唱）“算不得苦，算不得苦。”……

（唱）：“十六、七嫁了一個憨丈夫。”（合唱）“那才苦。”……

（唱）：“黃花女眨眼成老婦。”（合唱）“苦呀，苦……”

（唱）“一輩子這樣過死不瞑目。”（合唱）“要瞑目……/自從盤古開天辟地/農家女世世代代哪個不？”

（唱）：“我就不……”（合唱）“除非你不做農家婦。”

（唱）：“就不做，就不做……”（幫）“只怕你命薄莫得那個福！”

乍看，這是再單純不過的對話。川劇幫腔演員李秋華（前述唱詞即其所整理版本）就撰文指出，這里一唱一答，使鄧幺姑心底蕩起層層波瀾，突顯了幫腔在川劇中的核心功能，即“通過情境帶入、激化內心、助漲高潮等多種手段的運用去概覽全劇，‘推動性’地使劇情一步步發展。”這自然是敏銳的體會和觀察，但從直觀的體驗出發，此處幫腔首先只是單純的“幫腔”。它同情性地理解幺姑的心緒，以聲勢浩大的合唱附和她，聲援她；它惋惜幺姑的處境，并從歷史的維度賦予其命定的悲劇性。幺姑所唱與幫腔的關系，固然可理解為一唱一答的對話，但也可視作彼此交疊的唱和：幫腔起伏于幺姑所不聞的另一重空間，它不影響幺姑的心曲，只是聲聲對其作出反應，如其在浩蕩天地間激起的重重回聲。它渲染、深化了幺姑所激起的情感。這情感如此厚重，以至脫離了情感的激發者——幺姑，轉化為對某種命運的詠嘆。“苦哇……”幫腔起句這聲長嘆蕩氣回腸，而接下來，長短不一的唱詞，哪句不是在喟嘆啊！它們從不同角度增加了“苦”的厚度。

幫腔總是悄悄打開角色世界之外的另一重空間，一個詠嘆起伏回蕩的空間。再如《玉簪記》，當妙常和必正月下相逢，款吐心曲，不時傳來的幫腔似乎為故事提供了一些背景知識，也更像一個超越性的第三者，熟知二人過往，觸動于二人相逢，在變動的語境中發出聲聲詠嘆。徐棻改編自尤金·奧尼爾話劇的《欲海狂潮》開場便是幫腔唱：“我是你的欲望，我是你的欲望。輕薄似流云，狂暴如旋風。藏在你的靈魂里，伏在你的心坎中。我將你喜怒哀樂全操縱，來無影，去無蹤。”這里顯然不是欲望開口說話，欲望乃是舞臺上的角色。幫腔從若明若暗的舞臺后方傳來，有如從飄渺的洪荒之地發出深切感慨，為整部劇蒙上了一層莊重的悲劇性色彩。王朝聞說得好，“幫腔常常是形象地代表了觀眾的反應，代表觀眾對于戲所反映的生活態度，從而反轉來影響觀眾的感受，促成進一步的反應。”換句話說，幫腔代表的是“理想的觀眾”（正如施萊格爾對古希臘歌隊的解釋），它像是從臺下觀眾那里抽離出來的，更加純化的人生感。戲臺下或許有嘈雜的人聲，或許有等待武生出場而對綿長文戲的不耐，或許有偶爾從劇場外飄來的雜蕪心緒，但只要我們進入故事，便會為戲中人的遭遇及對遭遇的詠嘆所牽動。幫腔回應著那渺渺的情緒，并且深化了它。

二

“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”（《毛詩序》）。人之為人，詠嘆是一種本體論意義上的需要。喜怒憂懼，情至深濃，歡欣振奮處讓人感慨系之，沉郁蕭瑟時也會獨自興嘆。只要有濃稠人生感的聚集，就有作為詠嘆的釋解；只要有厚重日常情緒的盤桓和籠罩，就有作為詠嘆的咂摸；只要有非凡生存樣式的觸動，就有作為詠嘆的回味。聲聲詠嘆，標記出人生體驗的種種幽深時刻。川劇中角色，往往比常人更深切地領教變化莫測的命運，更透徹地感受世情冷暖、人生百態，其詠嘆聲便顯得格外渾厚、深沉。《鬧齊廷》中齊桓公出場，起句便唱，“嘆只嘆雄心一片付汪洋”（四川省川劇藝術研究所.川劇傳統喜劇選（下集）[M].四川：四川人民出版社，1982：200.），這是何等的人生蒼茫感啊！《青梅贈釵》開場，張介受念“連年荒旱父又病，惱恨天公不太平”（四川省川劇藝術研究所.川劇傳統喜劇選（下集）[M].四川：四川人民出版社，1982：86.），這又是何等擾人的愁悶。在川劇中體驗種種人生，就是在四面八方的詠嘆中領會巴蜀生民宏闊的生命天地。詠嘆聲有如一道道投向遠方的光束，密集交織，映照出一個無限廣闊的情感世界。

遙想當年的川人，在鄉壩頭的空地上，在茶館里，在戲園里，看上一段《琵琶記》《拉郎配》，消磨半晌時間，或許會得到一些關于遠方的消息，獲得一些關于生活的教益——這是本雅明筆下聽“故事”的人的體驗；也可能悄然獲取了一些想象世界的方式、一些感受異己生活的可能……在這段聽戲的時間里，川劇可以是觀眾的審美讀本、宗教讀本、道德讀本、社會讀本，但它也引人走進了一個回應生活世界種種存在樣式的詠嘆空間，開啟了一種屬于詠嘆的時間性。

這是一種滯緩、迂折的時間。人生勞碌，難得駐足顧盼自憐，詠嘆總發生于駐留之處。生存的重負、意外的景致、神秘的命運常常中斷日常生活的向度，將詠嘆逗引出來。“太美了，請停一停！”正是在無法抑制的詠嘆中，浮士德奔騰不息的生命之流迎來了首次停駐。停下來，俯仰天地，感系于流變不居的萬千風物，或者回溯過往，從種種遭遇中生發出某種整體性的生存情緒，或由己及人，牽動于他人對生命之廣闊可能性的種種揭示。詠嘆的發生、展開過程也有著某種回環的結構：不斷向作為詠嘆對象的特定情緒、主題回返，流連不去。這種回返也是持續向詠嘆對象深處挺進，牢牢地固定它，猶如一錘錘將木樁釘進地里。這樣一來，時間被攔截，彎折成一些交錯的小路，引我們徘徊在詠嘆中。

這種時間品質，讓人聯想到中國古人的山水畫。我們知道，歐洲傳統畫家筆下的風景普遍依托透視法，以再現、表現為核心旨趣，但在中國古人那里，山水畫意味著一個可居可游的山水世界。它拒絕透視法式的觀看，召喚著心物感通的具身性體驗。在這個意義上說，郭熙所謂“三遠”，即“平遠”“深遠”“高遠”，不是描繪山水的幾種技法，而是體驗山水世界的不同方式，它們通常共存于一幅山水畫：居游者反復盤桓，在不同位置的俯仰停頓中體驗山水世界的深度和靈性。回過頭來，川劇中的詠嘆世界不也如此嗎？層層疊疊的詠嘆，就是詠嘆對象無限的敞開和詠嘆者無限的回返。即便是情節極為復雜、曲折的作品，也常有不斷向詠嘆對象回返，凝滯于詠嘆的時間性。以魏明倫、南國編劇的《巴山秀才》來說，劇情一波三折，引人入勝，但無論敘事如何推進、突轉，對生民之苦的哀嘆都隱伏其間，連綿不斷，不僅體現于饑民的呼告，也在其他角色的唱白中蒸騰、涌動：秀才的良知蘇醒，小令的手辣心黑，歌女的苦楚與俠義……哪一個不是在訴說自我，哪一個又不是在嗟嘆饑民的命運呢？劇中饑民，幾乎沒有自己的臺詞，甚至表情僵硬，匆匆出場，旋即遭屠戮，可謂“看不見的人”。但正因為這些“不可見者”的存在，其他角色的生命遭受試煉，顯出讓人驚嘆的一面。反過來說，可見者每一刻的行動都在提醒著那不可見的存在。在這樣的作品中，敘事時間彌散于回旋的詠嘆時間——這是更深層的時間結構，它把劇中世界固定于似乎可以無限銳化的情感之中了。

時間性是理解社會現象，乃至社會整體品質的重要維度。圍繞它的相關討論，常見于對現代性問題的思考。人們說，現代人的時間體驗趨向于碎片化、瞬間性、斷裂感、均質化，等等。若以傳統社會作比照，這類判斷有其顯見的合理性，但從經驗層面來看，它們或許只關涉到了現代人時間體驗的主導性層次，而非全部內容。喬治·古爾維奇指出，社會生活總是展開于不同的時間形式，它們彼此糾纏、沖撞、滲透，形成了社會時間的豐富頻譜。他區分出諸如“持續的”“欺騙性的”“不規則的”“輪回的”“遲滯的”“交替的”等八種社會時間，以說明社會生活的復雜性、異質性。每個社會都傾向于把不同的社會時間整合進一個統一的“等級結構體系”，但這會受到社會不同局部要素的抵抗，因其有著自主的時間性：

這些局部要素包括社會階級、群體、微觀社會要素（我們及其與他者的關系）以及從生態基礎到集體心理甚至是每一種社會活動（神秘的、宗教的、巫術的、經濟的、技術的、司法的、政治的、認知的、倫理的、教育的）的社會實在的諸深度層面。它們中的每一個都傾向于在自身的時間中運動。（[法]喬治·古爾維奇.社會時間的頻譜[M].朱洪文，高寧，范璐璐" 譯.北京：北京師范大學出版社，2010：12-13.）

社會時間的豐富頻譜對應著充滿異質性的存在樣式。古爾維奇的啟示在于，應該警惕對社會時間的單質化概括，如果我們純粹以均質而空洞的時間觀來理解當代世界，那只能是一個觀念的烏托邦，同理，從前的時間也不全然緩慢、有機。任何世界都不是平的，不能因為川劇誕生于傳統社會，便籠統地說它對應著某種前現代的時間觀和生存方式——若是如此，川劇便喪失了在現代生活的土壤上繁茂生長的可能。即便在鄉土中國，川劇迂折、滯緩的時間也是眾多社會時間的一個層面。它與其他社會時間糾纏、碰撞，并在這種碰撞中彰顯自身的特性。說來，它頗有點節慶色彩：充滿興味地駐留于詠嘆，專題化地表現詠嘆對象，也有對詠嘆這種情緒樣式的玩味、沉醉，即便是一片蒼茫悲愁的情緒，都飽含著對世俗生活深深的眷戀。這種興味和眷戀乃是詠嘆的底色，誰若成為“默爾索”式的人，便永遠地失去了詠嘆的能力。

在這個意義上，川劇這一古老的藝術形式不會因其“古老”而遭遇危機。只要人還會詠嘆，川劇就不會失去生命力，除非我們忘記川劇的詠嘆品質，讓它不再詠嘆。川劇在現代演進中，已分化為表現傳統題材的“古裝戲”和聚焦現代生活的“時裝戲”。周企旭曾如此區分二者：“古裝戲一般偏于表現、偏于技藝、偏于虛擬、偏于抒情、偏于寫意；時裝戲一般偏于再現、偏于故事、偏于摹擬、偏于言理、偏于寫實。”周先生認為，“這種區別僅僅是川劇總體發展中不同層面或側面的區別”，因為川劇結合了表現和再現、寫意與寫實，具有“雙向性”的審美特征。周先生說得寬厚，但也應該較較真——并不是所有在川劇舞臺上演的作品都算得上川劇。當下一些川劇時裝戲，從話題的當代性、戲劇沖突的尖銳性等因素來看，并不見得糟糕。但戲看下來，其演出效果也許完全可以由川話話劇的形式來呈現，川劇表演的藝術元素未能為其增添多少川劇的意味。究其原因，恐怕是劇本的敘事功能壓倒了詠嘆意向，演出不可避免地話劇化了。

中國古人是長于詠嘆的，你看他們的詩文，那真是一片詠嘆的汪洋大海。對他們來說，詠嘆在高昂或低徊的情緒中發生，有如天氣變化般自然，儼然表現了一種正常的人性。在今天的日常生活中，那么多值得詠嘆的事情，川劇沒有理由不抓住它們，不通過抓住它們而抓住觀眾。（本文系四川藝術基金2022年度青年藝術人才培養資助項目“40年‘振興川劇’回顧與評論——以現代打動力為核心”研究成果）