川劇高腔在合唱作品《步步姣》中的運用

川劇高腔是川劇五種聲腔藝術中最具代表性的聲腔。劉奇琦創作的無伴奏混聲合唱《步步姣》采用川劇中有著極高地位的鑼鼓節奏，與《詩經》名篇《關雎》相融合，加入川劇高腔、幫腔的戲曲元素。下面筆者以該作品為例，從作品的結構特征、川劇高腔的運用以及高腔中的復調思維三個方面進行分析，揭示作曲家在作曲技術上對川劇元素的應用技巧。

初聽青年作曲家劉奇琦的無伴奏混聲合唱《步步姣》，就十分喜愛，從聆聽中明顯感受到川劇鑼鼓極具特色的各種場景，仿佛身臨其境。青年作曲家劉奇琦，因自幼熟讀國學經典，多以中國古典文學和民族民間音樂為作品素材，基于個人對生活和藝術的感知與創想，融合受眾（包括表演者、現場受眾、媒介受眾）感受創作作品。其作品在西方很多國家和中國部分地區演出，獲一致好評，其中極具川劇戲曲特色的無伴奏混聲合唱《步步姣》（2013）獲第九屆中國音樂金鐘獎聲樂作品（組合演唱）優秀作品獎。通過對作品的分析，筆者發現作品中對川劇鑼鼓節奏、川劇高腔及人聲的表現特點做了巧妙安排。運用人聲惟妙惟肖地表現川劇鑼鼓精髓并扮演幫腔角色，既讓川劇高腔體現在音樂材料運用上，也體現在作品的整體結構及聲部復調手法的處理上，既保持了川劇高腔音樂特點，又沿襲了傳統作曲技術，從形式上創新性地將川劇韻味表現得生動趣味。

戲曲結構特征

作為無伴奏混聲合唱，全曲的結構簡約、細致，采用“鑼鼓經”中極具特色的場景與《關雎》融合，作曲家通過川劇戲曲的武場和文場，表現《關雎》篇中男女的戲劇形象，并在全詩中巧妙地采用“興”的表現手法，語言優美，擅于運用雙聲疊韻和重章疊詞，增強詩歌的音韻美和寫人狀物、擬聲傳情的生動性。作品在結構布局上主要以音調的唱腔及戲曲板式特征為主。

1.音調的結構特征

作品整體音調分為“徒歌”形式的腔調和“唱讀”形式的吟誦調。

川劇高腔源于江西“弋陽腔”，屬于曲牌體聲腔系統。高腔的唱，表現為“徒歌”的形式，一般不用弦樂伴奏，因此演唱呈現出朗誦性的特點。它的基本腔調與諸類腔調不同的是，其與四川方言緊密結合，唱起來比較自由靈活，幫少唱多的曲腔，在唱腔上朗誦性較強，而且變化多樣。作曲家抓住這一特點，表現《詩經》的音韻美和寫人狀物的生動性。

從譜例1可以看出，該音調凸顯出川劇音樂旋律優美婉轉的特點，充滿濃郁的地方特色和文化氣息，極富感染力和吸引力，加以四川方言的語調，極具幽默感和趣味性。

吟誦從腔調上大致可分為吟誦調、吟詠調和吟唱調。讀文時略帶韻味和拖腔，多用吟誦調；吟詩多用吟詠調和吟唱調。吟誦調調式單一，旋律簡單，音調同四川方言緊密配合，唱念相間。

從譜例2可以看出，音調調式單一，為商調式，符合四川吟誦古詩、古文、近體詩或詞中常用的調式類型，同時與譜例1相比，該音調吟法更為自由，旋律變化更多。

2.戲曲板式結構特征

戲曲唱腔除用曲牌組合結構的類型外，還有用板腔變化結構的類型。板腔體音樂的特點在于它們主要通過板式變化來結合戲劇的音樂唱腔，在發揮板式的戲劇性優勢方面有自己的許多長處。

任何一種板腔體戲曲都要有幾個基礎腔調，在此基礎之上才可能談及板式變化問題。如將原板的曲調、拍子、速度加以展衍、擴充，則可以變成慢板；而將原板的各要素加以緊縮，則形成流水板。作品整體便采用快—慢—快簡單的“板腔—變速結構”，同時基于川劇鑼鼓曲牌文武場布局，其結構如圖1：

川劇高腔的運用

川劇高腔，由江西“弋陽腔”演變而來，在明朝中葉傳入四川，盛行于清乾隆年間（公元1763年以后），在傳入四川后，受地方方言與地理環境影響，形成具有四川地方方言風格的唱腔形式以及高亢嘹亮、悠揚婉轉的唱腔特點。川劇鑼鼓在川劇高腔中，不僅作為前奏、間奏、尾聲之用，更突出的還在于“套腔”（即和幫腔結合在一起），對幫腔起到烘托作用。

1.唱腔、幫腔的運用

高腔是川劇主要的聲腔，表現為“一唱眾和”的“徒歌”演唱形式。它的特點是：“幫、打、唱”緊密結合，以唱、講、詠、嘆等多種手段塑造人物、敘事抒情。川劇高腔節奏靈活、行腔流暢，一般不用弦樂伴奏，只用一副拍板來調整節拍，支配“幫、打、唱”，表現時空轉換和環境氣氛。幫時不唱，唱時不幫，幫唱互補重疊，是川劇幫腔與唱腔組合的基本法則之一。也就是說，幫與唱總是形成“對話”般的對置，它們并不直接縱向相融，而是在分立的情況下形成互襯、互補式的關系，如譜例3。

演員的演唱在拍板的支配和旋律性較強的“幫腔”烘托下，可以盡情地表現和抒發劇中人物不同的生活際遇和思想感情，但“徒歌”的形式，又給演唱帶來一定困難，所以川劇高腔雖然表現力相當豐富，但演出的難度極高。

2.高腔鑼鼓節奏的運用

步步姣，川劇曲牌名，適用于旦角，作品結合川劇鑼鼓中極具特色的場景。一般打擊樂在戲劇表演過程中由鑼鼓組成，而鑼鼓對于不同的劇種，所使用樂器也不一樣，川劇鑼鼓由文場、武場與小打三個結構組成，在不同的演奏形式下，有不同的魅力。對于文場來說，一般由小鼓、大鑼、川小鑼、大缽、鉸子進行組合演奏；武場通常使用小鼓、堂鼓、 馬鑼、大鑼等樂器演奏；小打的話則是使用小鑼、鉸子為主。以上演奏組合是川劇表演中最基本，使用最頻繁的組合形式。該作品中由人聲采用傳統念譜法來模仿鑼鼓節奏的聲音（如“打”為打擊小鼓時，用右手敲出的聲音，要重些，等等），如譜例4。

高腔中的復調思維

1.人聲鑼鼓節奏中的對比復調

鑼鼓即可以采用單牌體與聲腔結合出現，也可依附于樂音獨立的套打曲牌。作品中用人聲充當鑼鼓角色，附加傳統念譜法的唱詞，賦予節奏音色與音高的豐富性與層次感。由于該作品對于鑼鼓節奏運用的特殊性，作品在體現川劇鑼鼓節奏的同時，還豐富了除節奏外的音高、音色、川劇音調等要素，如譜例5。

2.唱腔與人聲鑼鼓節奏之間的對比復調

唱腔與人聲鑼鼓節奏結合形成的對比復調關系，整體可分為兩個大的層次：一是唱腔女高聲部層次；二是充當鑼鼓節奏的女高、男高與男低聲部層次，該層次在音高、音色、力度、音韻等方面已有自身音高、音響及節奏上的對比和明顯的聲部層次，同時加入唱腔聲部形成更為明顯的音高、音色與節奏，進而形成更為鮮明的對比層次。基于這兩方面，形成川劇高腔豐富的聲部層次及聲部間互比互襯的關系，如譜例4。

點線式的對比結合。所謂點與線的結合，即伴奏以節奏短促、用休止符有規律地間隔開的拍點音，與唱腔中正常的旋律線作對比式的結合。此時，并非真正意義上對比的聲部關系，因為以點為節奏的聲部缺乏一定的聲部獨立性，其目的是陪襯和突出唱腔旋律線，但它們之間的對比性因素主要體現在節奏關系上，如譜例6。

固定音型與唱腔的結合。鑼鼓節奏的十六分音符固定音型與唱腔旋律的內在聯系，使跟腔的聲部自身邏輯性更強，唱腔與鑼鼓節奏之間的對比性與統一性非常協調。十六分音符的固定音型開始進入時已經奠定固定的音型背景，中間第一唱段分離，但第二唱段又貫穿其中，直到全曲結束，整體形成了“合—分—合”的結構形式，其本身也作為一個鑼鼓節奏中貫穿式的重復與發展。

3.幫腔與人聲鑼鼓節奏之間的對比復調

幫腔與人聲鑼鼓節奏結合的對比復調關系和唱腔與打擊樂結合形成的對比復調關系大致相同，幫腔的作用主要是渲染舞臺氣氛，增強舞臺效果，使觀眾能夠感受到表演者在戲曲中所表達的情感，推動音樂情緒的發展。

如譜例7所示，幫腔與鑼鼓節奏之間仍形成縱向上的節奏對比復調關系，同時也豐富了戲曲的節奏性，增強了音樂的趣味性。同時，在該部分也體現出作品中演唱者角色互換的創新性運用。

4.唱腔中的其它復調思維

作曲家將復調思維與川劇音調、鑼鼓節奏相融合，仍然保持著中國傳統戲曲音樂的“問答”“呼應”的創作特點。其中包含有模仿復調，采用八度關系形成自下而上的二聲部模仿關系；支聲性復調，我國民間音樂中早已存在支聲性復調（襯腔式復調），即統一旋律的不同變體的展開，如以西南地區少數民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統音樂中的戲曲音樂、曲藝音樂、宗教音樂和江南絲竹等都存在著大量復調音樂形態，尤其以襯腔式支聲復調為多見，該作品中也采用了局部的支聲復調手法寫作，使旋律的變化更為豐富，層次更加分明。

通過上述分析可發現，作曲家用濃郁的川劇風格，要求演唱者充當鑼鼓及扮演角色，新穎的創作手法使鑼鼓節奏賦予了更加生動的音響效果，增強了作品的整體舞臺效果，推動作品劇情發展。將體現鑼鼓的人聲和“一唱眾合”的高腔特點運用于作品中，沿襲了傳統作曲技巧，有效促進了川劇音樂風格的發展。（本文系2022年度四川音樂學院校級科研項目《四川本土合唱創作思維的多元拓展與創新》階段性成果，項目編號：CYXS2022082）