近年來中國青年導演電影中的風景敘事

過去，中國對電影的研究主要集中在時間軸線上與美學體系內。例如，研究代際導演的藝術個性和影片的美學風格。近年來，隨著典型性地域風景在新時代導演的影片中越來越多的展現，“地緣文化”這一概念逐漸進入大眾視野，電影中的空間所指作為地域文化符號與社會鏡像的能指作用也成為新的電影研究方向。現從地緣電影研究的發展、地緣景觀與地緣文化三個層面對新生代導演作品中的風景敘事進行分析，探討地理空間與人文社會之間的地緣關系。

地緣電影研究的發展

文化地緣學

文化地緣學是一門古老的學科。我國古語曾云“一方水土養一方人”，古希臘哲學家希波克拉底提出了“人類特性產生于氣候”的地理決定論，此后，呂特爾創立了景觀學派，提出從歷史的角度來分析景觀。20世紀后，西方的人文社科研究中出現了“空間轉向”的概念，法國思想家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）提出以“空間—時間—社會”三重辯證法為核心的“空間生產”理論，強調空間的歷史建構性與社會性，空間與自然和社會因素之間存在著密切的互動關系，為地緣電影研究提供了理論引導。

地緣文化視域下的中國電影

“中國西部電影”的概念是鐘惦棐先生在1984年提出的，開辟了以地緣劃分電影研究類型的新路徑。在此之后，“東北電影”“海派電影”“草原電影”“新疆電影”“南方電影”“特區電影”等帶有濃郁民族特色與強烈宗教背景的地緣電影類型被陸續提出。這些概念不再局限于依據地理空間上的“行政區域”進行劃分，“而是以超越了社會行政范疇的地緣文化因素為劃分依據，形成具有文化通約性與空間跨地性的地緣電影含義”。電影地緣文化的研究為人們開啟了一種新的對電影的闡述空間，這種解讀角度是將電影的“歷史”“地緣”“美學”三個維度融合，任何一個維度的缺失都會導致人們對電影認知的缺失。文化地緣學以空間為邏輯支點，地緣是空間意義生產的孕育所，空間則是地緣所有實踐的場域。

中華風景影像“入影”并非近期電影的產物，早在中華人民共和國成立初期，我國電影工作者就已經開始將目光投向祖國的大好河山與多元的民族文化。《冰山上的來客》《五朵金花》等一系列影片都有秀美的自然風景和少數民族特色文化的呈現。第5代導演早期的影片離不開宏大的地理景觀帶來的視覺震撼。陳凱歌執導的《黃土地》中厚重的黃土高原，張藝謀《紅高粱》中連片的高粱地與《大紅燈籠高高掛》中灰暗禁錮的宅院，都是他們影片中空間構建的基礎，影片的所有敘事都圍繞這些特定的空間展開。每片土地都蘊含著極其深厚的文化底蘊。在中華人民共和國成立初期的少數民族電影中，獵奇大于講述，而第5代導演影片中的風景敘事的批判教育功能大于視覺呈現功能。

不同的水土養育了不同的人民，故土的一抔泥土是人們生存的基礎，也是精神的寄托，許多導演將對故土的愛戀融入作品中。在新生代導演的創作過程中，鄉土滋養著這群年輕的電影人。萬瑪才旦的“藏區三部曲”——《撞死一只羊》《塔洛》《氣球》對藏地密碼進行了探究，李睿珺的“土地三部曲”——《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》對甘肅老家花墻子村進行了回望，畢贛的《路邊野餐》在破碎又相連的時空里尋找麥蕩幻境。萬瑪才旦運用紀實的手法展現現實題材，帶領觀眾深入藏地的神秘空間，將目光聚焦在中國現代化進程中真實的藏區人民的生存環境，展現了現代文明與宗教信仰的關系。李睿珺作為新生代導演的中堅力量，以西北地區為創作背景，繼承了西部電影粗獷的風格，同時又細膩地關注著西北鄉村邊緣群體的生存困境。畢贛的影片具有很強的個人風格，除了觀眾關注最多的詩化鏡頭語言之外，貴州方言元素也是畢贛影片中不可缺少的元素。以這三位為代表的新生代導演致力于以某一特定區域為紐帶，輻射整個地緣的自然風貌和風土人情，以類型化的敘述方式觀照土著民族的生存狀況，對整個文化共同體的文化內涵進行揭示，探討人與自然、人與社會、人與文化以及人與人之間的關系。

地緣景觀

獨具地緣文化特色的敘事

每部影片的地理景觀都通過不同的空間構建來展現：“每部類型電影都通過一個熟悉的社區來建立一個特定的文化語境……這種類型的語境絕不僅僅是一個物理的場景……它是一種文化環境”。“戀地情節”是每位本土導演強烈的情感依托，不僅因為他們在這片土地上成長，還因為在創作過程中，他們與當地人民共同生活所形成的情感紐帶與對空間進行社會與精神場域的深層次關懷使得本土導演的空間指向更為細膩與真切。“凝視是旅游體驗的核心，旅游者的凝視指向的往往是那些在日常生活中不常見的、奇特的景觀。”在以往的藏地電影中，景觀的獵奇色彩與刻板影像十分突出，如張楊導演的《岡仁波齊》運用紀錄片式的跟拍手法展現了這次2500公里的朝圣之路沿途的景觀，將藏地美景悉數收錄，充分滿足了觀眾的觀看欲望。不同于由漢族導演拍攝的如觀光片般的藏地電影，作為藏族導演的萬瑪才旦不再刻意描繪奇觀性的地理風貌，他在影片《氣球》中運用不加美化的手持長鏡頭深入藏族人民生活，青灰色的色調上點綴些許紅色的藏服，以最直觀的方式帶領觀眾走入最真實的藏地空間。李睿珺的影片《告訴他們，我乘白鶴去了》滿足了人們對故鄉的所有想象，錯落的土房子排列在湖邊，大片的濕地上長著茂密的蘆葦，小孩子在捉鴨子，老人們在樹蔭下打牌，這樣一幅田園畫式的寧靜鄉村圖景是最普通的北方鄉村，但也是每一個人記憶中的北方故土。

在新生代導演的影片敘事中，現代與傳統的二元對立是一個永恒的命題。在萬瑪才旦的影片《氣球》中，藏地是一個被傳統宗教信仰與覺醒文明不斷撕扯的矛盾之地，意外的懷孕讓原本就不富裕的家庭雪上加霜，面對超生的問題，傳統藏傳佛教對生命的敬畏和轉世輪回之說與覺醒意識和理性思維形成激烈的沖突，這種沖突在李睿珺的影片中體現得更為直接。影片《家在水草豐茂的地方》的開場就是一幅極具視覺沖擊的畫面：父親騎著一匹駱駝走在公路上，一輛卡車迎面駛過，駱駝是典型的西北傳統代步工具，卡車是現代工業文明的產物，二者在公路的相遇是導演刻意安排的傳統與現代的一次正面交鋒。在影片《告訴他們，我乘白鶴去了》中，桃花源般寧靜祥和的表面下是個體在時代的斷裂中掙扎生存的困局，以老馬、老曹為代表的老一輩恪守土葬的傳統儀式，與新政策提倡的火葬方式形成沖突，土葬這一傳統習俗已經刻在老一輩的基因里，以至于出現了管理員掘墳這樣殘酷的行為。傳統與現代的對立不僅使敘事更具張力，畫面更具沖擊，更是本土導演對社會進程中個體與時代脫節的觀照，引發觀眾對時代發展與個體生存斷裂的思考。

隱喻符號的運用

象征性符號的加入豐富了影片的能指含義。影片《告訴他們，我乘白鶴去了》的開篇是老馬在一副棺材上描繪白鶴的畫面，白鶴這一具體物象作為影片中重要的文化符號幾乎無處不在：淼淼看的動畫片里、炕邊掛的畫里、沙發巾的刺繡里都有白鶴的身影。在中國神話語境中，鶴與龜被視為長壽的象征；在道教文化中有“駕鶴西去”的說法，意指羽化成仙；在鄉土習俗中，白鶴也代表著土葬。老馬對白鶴的執著追求體現了他對土葬習俗的堅守，而煙囪中滾滾的黑煙使人們聯想到了火化。影片中白鶴與黑煙的對比，是色彩的反差也是象征意義上的對比，構成了意象上的隱喻。

用表代指時間。在畢贛的許多影片中，表都作為意象符號出現。在影片《路邊野餐》中，童年衛衛的表是停止的，意指無能為力的苦悶；在影片《地球最后的夜晚》的開頭，萬綺雯曾擁有過手表，寓意著她與羅纮武愛情的開始。兩部影片均圍繞時間展開，用一塊手表道出了悲歡離合與主人公的情緒起伏。這些貫穿全片的物象作為特定的文化符號，在主體敘事之外補充了影片信息，升華了影片主題，也對影片進行了詩意化的改造。

地域方言的運用

方言具有極強的地域辨識度，不同地區的人民擁有屬于自己的約定俗成的語言系統，不同的方言之間千差萬別，即使只隔一座村子，方言的語音等方面也存在細微的差別，這些差別體現了社會群體的共識和身份認同。賈樟柯“故鄉三部曲”中的主人公操著一口山西汾陽話，張藝謀在《秋菊打官司》中運用了陜西話。與普通話相比，方言在影片中的使用可以使觀眾迅速定位敘事地點，說明人物來由，將觀眾直接拉入導演所構建的地緣空間。方言是鄉土情感的自然流露，是貼合大眾的地方性表達方式。在新生代導演的作品中，方言作為地緣獨有的語言符號和地方性密碼表達著本土導演的戀地情節。

在李睿珺的影片中，人物的對話基本全部以方言進行，影片《家在水草豐茂的地方》更是將方言運用到了極致，這部影片的人物來自裕固族這一古老的民族，全片唯一一處普通話出現在老師的課堂上。當老師用普通話詢問阿迪克爾時，他卻用方言回答。這處普通話的安排別有用心，普通話是現代化的標志，而方言則是地方性特產，這樣一則簡單的問答巧妙地體現出阿迪克爾對社會發展對民族語言侵蝕的反抗，反映出主流話語與地方傳統的沖突。畢贛鐘情于貴州本土語言，在《地球最后的夜晚》如夢如幻的夢境里，神秘、如夢囈般的方言刻畫了羅纮武“獨立的流浪者”的形象；影片《路邊野餐》里慢悠悠的凱里話道出了“心不可得”的人生哲理，貌似粗糙的方言經過畢贛詩意化的處理后吐露出真摯的道理。

個性鮮明的人物塑造

萬瑪才旦的影片《氣球》為我們還原了真實的藏族人民。在影片的開頭，爺爺出場時手里轉著念珠，口中一直呢喃著“嗡嘛呢叭咪吽”的六字真言，卓嘎臉龐上微微泛紫的高原紅與常年干農活滿是老繭的粗糙的雙手，住所旁的羊群，人物身上的特色藏袍，直接點明人物的身份。在塑造影片人物形象方面，真實只是萬瑪才旦的表層表達，人物內心的糾結與新舊觀念的撕扯才是重頭戲，比如卓嘎遁入空門的妹妹卓瑪，她本是轉世思想的受害者，但是在出家研習藏傳佛教之后，又以宗教權威的身份給處于困境的姐姐施壓，成為一個施害者。

李睿珺將真實做到了極致。他借鑒了意大利新現實主義電影采用素人演員的方式，在幾部影片中都啟用了非職業演員。在影片中，她們說著最自然的家鄉話，做著最日常的事情，流露著最真實的情感，西北方言略微粗俗但親切的口音，墻根下老人們抽的旱煙袋，如土地般溝壑縱橫的黝黑臉龐，準確地描繪出西北鄉村的農民形象，更貼合電影的現實題材選題，使影片透露出一種極強的現實主義美學風格。

地緣文化

“文化，是一個民族的性格，也是一個地域的性格。”不論如何根深蒂固，不論多么源遠流長，任何一種文化在開放的世界格局下都會面臨外來文化的沖擊。在瞬息萬變的時代背景下，在風起云涌的社會進程中，地方文化不斷被翻新，關于地方的鄉土記憶也隨著時間的流逝逐漸褪色，工業時代的來臨和城市化進程的不斷推進永久地改變了人與土地的關系，在經歷了分裂時代的陣痛與改革開放的沖擊后，地緣文化特性與民族身份認同面臨著消弭的危機，在這樣的歷史語境下，邊緣鄉村的時代斷裂與少數民族的生存困境成為電影工作者討論的熱點話題。

由于一些原因，過去的少數民族電影并沒有提出關于地緣文化的思考，因此影片中的地域景觀也局限于宏觀的描繪，缺少地緣文化層面的呈現，但是不論多么吸人眼球的畫面，脫離人文地緣聯想的風景敘事帶來的視覺快感都是短暫的。新生代導演們在全球化的大環境下，懷著濃郁的桑梓情懷對故土進行觀照，有對故土的愛戀，但不止于鄉愁。他們將美景與地方人文社會融合，以關聯故事角色的鄉土情懷提出現代社會的鄉村應該何去何從以及地緣文化的發展問題，運用作品中的景觀記憶與大眾的戀地文化，在呈現故土風景的基礎上實現區域共同體情感紐帶的聯結。

風景一詞誕生于歐洲大陸，原本指肉眼所見的土地，在16世紀時進入美學領域，由此產生了風景美學。風景在電影誕生之初就已經出現在攝影師的取景框內，“風景作為一種視覺對象，電影作為一種現代感官機制，兩者似乎有著與生俱來的緣分”。鏡頭作為一種媒介將自然景觀與電影連接在一起，當自然風景呈現在銀幕上時，其意義已然超越了其原本的自然表達，成為與人文情感相交融的意義能指。風景作為觀影過程中的被觀看對象，被賦予了更多寓意，以景觀為代表的影片空間構建也擁有了更多被闡釋的可能。

我國現代化進程的不斷推進影響著社會文化語境的變遷，風景在現代影片中的功能也隨之改變。影片中的風景從單純的背景板轉化為傳遞情感的符號，成為自然與人類互動的紐帶。“風景越來越多地被視為一種文化工具，而不是被簡單地當成視覺的、具體的對象。”風景不再只作為一個地理坐標出現在影片中，而是成為一種獨特的空間符號為敘事的展開提供更多可能，不同的風景有著特定的情感表達與影調個性，展現了地域空間中的環境大背景和個體的生存狀況，豐富了影片所要表達的信息，也留給了觀眾更多的解讀空間。

陳曉云教授曾提出，電影藝術的本質在于使人成為人。新生代導演們以地緣文化為理論核心，帶領觀眾從新的角度凝視記憶中的故土風景，影片通過真實的題材、紀實性的拍攝手法以及作為“觀景者”的人物塑造，搭建起土地與人溝通的橋梁，將風景敘事與地緣文化聯結在一起。與《我和我的家鄉》這類主流電影對公共空間的打造相比，新生代導演所拍攝的小眾文藝電影的景觀敘事更加私人化與局域化，這兩種類型在講述“美麗中國”的故事方面都發揮了不可磨滅的作用，為彌合民族間隙，增強國民的身份認同和文化自信，保存鄉土歷史記憶，促進自然、社會、人的共生，實現文化的海外軟傳播貢獻了龐大的力量。

（作者單位：四川外國語大學新聞傳播學院）