“諧隱”的現代闡釋：從《文心雕龍》到《詩論》

摘 要：劉勰在《文心雕龍·諧隱》中肯定了“諧隱”的政治價值，賦予其諷喻教化、針砭時弊的社會功用，但囿于儒學觀念的束縛，他對于這一文體本身的游戲娛樂功能是持否定態度的。在此基礎上，朱光潛在《詩論》中則從文藝美學和社會心理學的角度關注“諧隱”的娛樂性質與審美價值，一方面將“諧隱”的理論發展打上了現代文學的烙印，擺脫了前人的窠臼；另一方面又為詩學理論的后續研究打下了良好基礎。縱觀“諧隱”理論，起源于先秦，發展至南北朝時劉勰將其理論化，再到近現代時朱光潛對其進行現代闡釋，這一過程不僅體現了傳統文學觀念與現代文學觀念的差異，而且也為傳統文學理論的現代轉型提供了參照。

關鍵詞：諧隱 詩論 現代轉向 文藝美學

先秦兩漢時期，許多作品并不是有意識地使用“諧隱”表達自己的情感。周振甫先生認為，劉勰所舉的《詩經·柔桑》、淳于髡、《登徒子好色賦》等例子只有“詼諧味”，但它們不屬于“詼諧文”，只是詩文中帶有一些詼諧味道罷了。［1］可見，周振甫先生認為在《諧隱》篇內部，存在著“諧隱文”與“諧隱味”之分。但劉勰仍然把這類文章歸為諧辭，即便他認為《登徒子好色賦》《餅賦》和東方朔的一些以賦為名的作品實質上是講笑話，名并不符實。同時在《文心雕龍》中，劉勰又把“諧”和“隱”當作藝術手法和文體風格來用。

一、劉勰的“諧隱”理論

劉勰言“諧”，曰：“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也。”［2］有學者解釋劉勰訓“諧”為“皆”，是兼取了“聲訓”和“義訓”，一方面，“諧”“皆”音近；另一方面，“皆”有共同、普遍的意義。［3］由此可見，在劉勰的觀念里，“詼諧”是普遍的，“詼諧”的對象則有通俗易懂、言辭淺顯、可逗樂取笑的特點。劉勰言“隱”，曰：“者，隱也，遁辭以隱意，譎譬以指事也。”［4］“隱”是繞著彎子說話，近似于謎語。自《詩經》的時代起，古人就在用“言在此而意在彼”的方式來表達某種意思了。

劉勰創作《文心雕龍》秉持著“本乎道，師乎圣，體乎經”的儒家思想原則，此處的“道”，既指天人合一之道，也指文學的圣道傳統。這種圣道傳統是對實用主義文學觀“興觀群怨”的傳承。因此，劉勰提出“諧隱”理論，強調其對于社會和個人的引導與教化作用，這正是由“文”而“道”的深刻體現。他稱贊“淳于說甘酒”“宋玉賦《好色》”“優旃諷漆城”“優孟諫葬馬”［5］，是因為他們的話雖然說得詭詐巧妙，但用意還是為了阻止君主的昏庸暴虐，力圖匡正時弊。但是“諧隱”也存在弊端即“本體不雅”。“諧隱”大多來自民間的口頭文學，是沒有經過雕琢的語言，用得太過就容易空言譏笑，所以“其流易弊”。例如漢魏時期，東方朔、枚皋、魏文帝曹丕、薛綜等人，他們將“諧隱”當作宴席上的游戲，空言譏諷，或互相嘲弄，無法起到匡正國家社稷之弊的作用。到了晉時，一些才情斐然的文人更將諧隱運用到辭賦創作中，如潘岳作《丑婦賦》、束皙寫《餅賦》等，這類文章雖語言生動形象，但徒有嘲戲而無實際意義；更別說一些針對具體事物的專門嘲笑之語，如嘲笑應玚的鼻子像被削的蛋、張華的外貌像舂槌等，就更沒有任何實用意義了。這些都說明了諧辭的運用是有技巧的，如果使用不當，不僅于時局無益，而且也會成為攻擊別人的手段。可見，劉勰的文學批評時刻以鮮明的實用主義色彩為準則。

在隱語方面，劉勰列舉了還無社用枯井和麥曲作隱語求救、申叔儀用佩玉作歌辭向魯軍借糧、伍舉用大鳥作比來諷刺楚莊王等事來說明隱語可以“興治濟身”“弼違曉惑”。同時，隱語還可以和游戲文詞相互配合，以解決詭詐、危急的情況，所以漢朝有《隱書》十八篇，劉歆與班固還將其附在賦的后面。然而到了三國魏代，隱語變成了謎語，“謎也者，回互其辭，使昏迷也”［6］，意思更加曲折交錯，使人迷惑。曹魏時期，很多文人都以創作大量的謎語為樂。劉勰認為這種謎語是文人才華無處發泄以至于賣弄才思、炫耀辭采的結果，這種游戲之作“雖有小巧，用乖遠大”，過于淫麗的語言技巧違背了“征圣”“宗經”這一文學批評標準。

綜上所述，劉勰對先秦時期的諧辭隱言持肯定態度，因為它們可以挽救危機、補救時弊。而漢魏以來的“諧隱”僅僅成為了宴會的娛樂游戲，遮蔽了它的諷諫、箴戒的作用，這是不可取的。另外，雖然“諧隱”起于民間的“小道”，稱不上是嚴肅的文學，但是“雖有絲麻，無棄菅蒯”［7］。劉勰關于諧隱的觀念始終圍繞著王道教化展開，文學的社會意義遠大于其美學價值。對于這一點我們不能全盤否定，因為任何觀念的產生都有豐富的社會歷史語境；同時，我們也不能刻舟求劍，始終停留在這種解釋之中，應該隨著時代環境的變化尋求諧隱內涵的轉變。

二、唐以后“諧隱”文學的發展

劉永濟在《文心雕龍校釋·諧隱》釋義中說：“綜考此體之作，濫觴兩京，流衍六代，及于李唐而大盛。”唐代文人并沒有因為諧隱文學不如詩歌而將其罷黜；相反，在文人大家中如韓愈、柳宗元的許多作品中都有諧隱色彩。文人之間“或廣記異聞，供文家之采擷，或虛述逸事……兼攬詩賦之轡，恣意自由……有于滑稽謔戲之中亦寓諷戒之意，尤與諧隱之文，沆瀣相通。舍人謂文辭之有諧隱，譬九流之有小說，雖非專論小說，而小說之體用，固已較然無爽，不得以罅漏譏之也”［8］。劉永濟道明了諧隱的濫觴與流變，并指出諧隱在唐代小說中的應用。雖未深入分析唐人小說如何使用諧隱之法，但為我們探索諧隱在唐代文學中的發展提供了方向。

魯迅言“唐人始有意為小說”，此“有意”之處除了敘事藝術和結構方面的進展、藝術技巧和表現手法的多樣化，還表現在作家主體意識的增強。突出體現為唐傳奇中大量運用虛構、想象和夸張手法，而這些藝術手法的運用自然使得作品充滿“諧趣”“諧謔”。李貞在《唐代精怪小說的趣味性研究》中指出“這類充滿了諧謔性質的精怪小說，顯然受到前人精怪描寫和諧隱文辭的影響”［9］。當然，與先秦、魏晉六朝時期的“諧隱”內涵不同，唐傳奇將“諧”引入幽默滑稽的喜劇創作之中；將“隱”深入精怪、奇幻世界的創作之中。諧隱傳統與唐人小說相結合而出現了“諧隱精怪類型小說”這一新形態，表明諧隱勸誡諷諫的政治意義在減弱，而娛樂化傾向增強。

諧隱進入宋代，與詩歌合流，體現為一種諧隱意趣的俳諧式擬人寫物，表現出異于前代的美學形態。 ［10］六朝時已經出現用動植物擬人的風氣，中唐韓愈的《毛穎傳》將這種手法用到極致，并在宋朝受到空前追摹，如李覺《竹穎傳》寫矢、蘇軾《杜處士傳》寫杜仲、張耒《竹夫人傳》寫竹幾等。在此風氣的影響下，擬物寫人的俳諧手法進入了詩歌創作領域。宋朝詩歌更偏重日常化、世俗化寫作，因此以日常生活用品為題材的俳諧文更易于被宋人接受，并將其引入詩歌。而且，俳諧文所使用的對物的新鮮指稱與類比，也迎合了宋人“以文字為詩”“以才學為詩”“化俗為雅”的創作追求。宋代的俳諧文創作主要以文字游戲為主，并呈現出雅化的傾向，減弱了社會批判性。除了詩文創作，宋雜劇的繁榮也為詼諧藝術的發展提供了舞臺。宋雜劇一方面繼承了俳優演出中以戲言諷諫的傳統，題材上敢于抨擊現實，針砭不良社會風氣；另一方面手法上又善于藏鋒芒于諧謔后，既引人發笑又發人深省。

元代是散曲和雜劇的時代，這些通俗的文藝更適宜運用諧謔手法。如元雜劇中的科諢藝術，語言上摻雜口語、俚語，無一字不帶機趣。散曲以俗為美，滑稽詼諧則是其重要的美學風格。明代文家名士大都好謔，這與商品經濟發展、社會風氣放佚有關，社會上出現了許多如唐伯虎、祝枝山這樣的狂狷之士。相應地，明代戲曲、小說、詩文等多種文體都帶有不同的詼諧色彩。

晚明時期，大批文人博通經史，以興復古學、經世致用為務，這樣的風氣致使他們廣泛吸收歌、謠、諺、箴、銘等多種詩歌產生初期的文體，如古詩選本中收錄了大量的箴銘、謠諺等諧隱類話語；小說創作上，馮夢龍、徐渭等人創作的大量白話小說，充滿著諧謔情趣，其他的通俗小說如《西游記》更是幽默詼諧文學的代表；戲曲上承襲了宋元之風而更顯豐富，強調科諢藝術要去除純粹滑稽，丑角要融入情節發展中，著重挖掘喜劇人物多層次的內心情感，這些都增強了戲劇詼諧美學的現實性。

清朝的諧謔除了承繼明朝詼諧文學，還強調戲謔之下的戒規，因為戲謔容易對他人的心靈造成傷害，所以應當規避不合時宜的戲語。

三、朱光潛對“諧隱”理論的現代性闡釋

現代美學的發展經過了對中西方傳統美學的吸收和轉化，作為美學理論的一種，詼諧的概念和含義也出現了時代的變遷。現當代美學家朱光潛在《詩論》將“諧隱”視為一種詩歌技巧，并從娛樂游戲功能、美學角度出發，賦予了“諧隱”現代文學理論的色彩，擺脫了前人陳說的拘囿，讓今人能夠以更加現代化的視角看待中國文學史上的“諧隱”文學。

朱光潛首先將“諧”與“趣”聯系起來：“從心理學觀點看，諧趣（the sense of humour）是一種最原始的普遍的美感活動。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。諧趣的定義可以說是：以游戲態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞。”［11］在這里，朱光潛反復強調“諧趣”和“游戲”的關系，很明顯是受到康德和席勒“游戲說”的影響。康德認為，藝術活動是一種不帶任何功利目的的審美活動，人與審美對象之間不具有實用的、利害的關系，是非功利性的，在進行藝術創作與鑒賞的過程中，我們的心靈純粹是為了單純的愉快而沒有特別的目的。從這種層面上看，游戲具有相似的特征，藝術就像是一種游戲。而席勒也認為人的“游戲沖動”是藝術創作的動機。朱光潛吸收了他們的觀點，在很多著作中都強調“藝術的雛形就是游戲”［12］。所以，“諧”文學作為一種文體和藝術手法，自然也來源于游戲。這種“游戲”具有社會性，它雅俗共賞，能打破人與人之間儼然不可侵犯的隔閡，具有較強的團結力。在朱光潛看來，這種通過文字游戲的形式展現出來的諧隱文，具有鮮明的社會意義，能夠反映人們的處事方法與人生態度，使人們的內心更加平和。這也許是諧隱從民間流行，發展到文人創作并逐漸沿用它的原因之一。

在敘述“隱”時，朱光潛將其與“謎”等同起來，這實際上與劉勰的觀點一致。朱光潛認為“諧”不能過于直率，直率有可能會失去諧趣，而且招致怨恨，所以需要“隱”來加以修飾。他把“隱”定義為“用捉迷藏的游戲態度，把一件事先隱藏起來，只露出一些線索來，讓人可以猜中所隱藏的是什么”［13］，其中創作者與解謎者的心理因素正可以和文學創作者與欣賞者的心理聯系起來。創作者因發現事物間的不尋常關系而驚贊，用巧妙的形式將其組合起來，等待讀者探索其中所蘊含的深意。在這個過程中，不僅有游戲的樂趣，還充滿著審美體驗，而凡是能夠引起美感經驗的東西都具有藝術價值。這種審美情感和游戲體驗進入文學就演變成了“比興”傳統，豐富了綿延不斷的中國文學。

朱光潛最后把“諧”引入詩歌創作中，生發出“悲劇的詼諧”和“喜劇的詼諧”，［14］這既擴大了“諧”的內涵，讓我們不局限于其某一方面的功能和性質，也是對中國古代詩歌中感性和理性情感的深刻總結。“諧”能使人發笑，而笑過之后殘留的是什么呢？是反思，是悲憫。前者成為“喜劇的詼諧”，它能極滑稽之能事，對于人事時刻進行著理智的觀察，而非情感的激動；后者則是“豁達者的詼諧”，它的生存是“對于命運開玩笑”，表面滑稽而骨子里卻沉痛。正如胡適在《白話文學史》里所說：“陶潛與杜甫都是有詼諧風趣的人，訴窮說苦，都不肯拋棄這一點風趣。因為他們有這一點說笑話做打油詩的風趣，故雖在窮餓之中不至于發狂，也不至于墮落。”［15］情緒的悲喜兩端落入詩中，于是詩的詼諧就有了沉痛和滑稽的兩方面，我們須同時見到這兩方面，才能見出詩的深刻。豁達者在悲劇中參透人生世相，滑稽者則在喜劇中見出人事的乖訛，不論是哪種詼諧，它都是“人類拿來輕松緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑”［16］。朱光潛這一結論雖然深受西方悲劇理論的影響，但是也從另一方面見出了中國“諧隱”文學的深刻性。

從劉勰的“諧隱”觀到后世“諧隱”發展出“詼諧”“俳諧”“幽默”等多種文學形式的變體，再到朱光潛關于“諧隱”的現代闡釋，本質上是“諧隱”文學從實用功能到審美價值的轉向。劉勰過分重視“諧隱”的政治實用功能，因而在闡釋時較為注重文體的外在形式、體制；相反地，朱光潛則更關注其審美價值，這就要求對“諧隱”的內在本質、意蘊進行深刻挖掘。朱光潛深受黑格爾美學的影響，曾翻譯黑格爾的《美學》。黑格爾在《美學》第一卷中就說：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊……藝術作品應該具有意蘊，也是如此，它不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋、石頭浮雕、顏色、音調、文字乃至于其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊。”［17］朱光潛以“游戲說”、西方悲劇理論來闡釋“諧隱”，即是對這一概念的“內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神”的探賾。從審美角度進行的解讀，當然也受到黑格爾的影響。

四、結語

“諧隱”在不同的時代中承載著不同的語境意義。從最初的“末流小道”到劉勰將其理論化，經過后世內涵的擴展豐富而減弱了政教色彩。在現代，朱光潛運用社會心理學和美學積極肯定了它的娛樂作用，強調諧隱文學利于人們恣意表達自己的真情實感，是人們抒情達意的另一種途徑。

朱光潛以審美無功利理論展開的“諧隱”研究集中在西方文藝理論的架構內，其理念自然與以劉勰為代表的深受儒家傳統浸潤的政教觀有所不同。以政教邏輯為前提，容易造成對參與主體在具體生活實踐中的情感抒發等非理性因素的忽視。然而，雖然朱光潛注意到了“諧隱”的人民性、娛樂性、審美性，卻也因為現代思想觀念的攝入導致對傳統理論觀念的偏離。“經世致用”作為文學干涉政治的一種傳統，在以美學邏輯為主導的現代文藝理論面前面臨著認同失效的危機。從這個角度來看，如果能在現代文藝理論建設過程中兼顧實用之法與美學原則，或許有助于避免墮入偏蔽之途。

參考文獻：

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