唐代佛造像對當代肖像雕塑的影響

每個時代的人類文明發展都是由人類審美關系的發展而得到具體的體現，魏晉時代人們以飄逸為美，唐代以豐腴為美，無論任何時期的藝術創作與作品，都會成為時代的產物。本文從政治環境、經濟基礎、文化底蘊三方面闡述唐代的審美取向，以炳靈寺、天龍山、龍門石窟為例簡要說明當時唐代佛造像的審美觀和造像特點，著重探討唐代佛造像對當代肖像雕塑的影響及體現。

一、唐代佛造像審美趨勢產生的背景

（一）統治者的審美觀

縱觀人類美學發展歷程，每個朝代的社會風氣都與其發展和當時的政治關系緊密相連，對于意境和作品深度的追求，在任何時期都是研究藝術價值的核心，更是獨特的藝術審美價值。回看唐代歷史，無論是在文獻著作還是社會審美中，都會體現屬于那個朝代的文化標識。這一時期舞蹈作為貴族階級消遣享樂的一種表現方式存在，舞蹈展現了人體美的藝術，通過提煉、組織和美化人體動作姿態，傳遞出審美的情感。唐人更追求健碩的體魄和婀娜多姿的形體，以健康和自然為女性的審美意識，通過舞者的肢體語言，人們能更直觀地感覺到舞蹈藝術對人性、活力、青春、生命、愛和美的張揚。與西方繪畫藝術家拉斐爾筆下“豐腴富態，雍容典雅”的體態美的審美意識相像，“貴妃式的審美觀”恰是唐玄宗時期的審美標準。將這一時期的藝術與歷史、文化和宗教等綜合起來研究時就會發現，藝術文化對人、對人性的影響很大。

（二）經濟繁榮與社會開放

在唐朝發展的流程圖表中，縱觀唐朝的整個發展歷程，政治穩定，國力強盛，經濟繁榮，文化昌盛，橫縱向思維導圖都是相對穩定的，更是處于世界領先地位，由此后人感慨唐代是值得驕傲和炫耀的朝代，中國幾千年的封建社會恐怕沒有哪一個朝代能和大唐相比擬。唐朝推行開放的對外政策，吸引了印度佛教文化的傳入，與周邊國家保持著貿易經濟的友好往來。宋代大儒朱熹就說：“唐源流出于夷狄，故閨門失禮之事，不以為異。”唐代文化多元性的另一個重要原因是唐朝統治者在思想統治方面相對開放，唐代對于異端思想的容忍在秦漢以后至清歷代中是最寬松的。朝廷雖然重視科舉制度，儒家思想成為士人的基本學習內容，但并沒有到“獨尊儒術”的地步。因此文化與經濟和政治的關系是相輔相成的。

（三）佛教發展的推動

佛教文化與藝術文化屬于兩個不同的領域，但又相互關聯。隨著人類社會文明程度的提高，人類審美活動不斷拓展，審美關系也不斷發生變化。初唐和盛唐時期的政治和經濟較為平穩，為佛教大規模盛行提供了條件，佛教藝術進入鼎盛時期，統治者甚至利用佛教為其政治服務。晚唐時期的佛教依然是主流，佛教勢力可以和朝廷勢力抗衡，這就為佛教文化的枝繁葉茂提供了養分，整個唐朝是歷史上佛教文化最盛行的時期，也是珍藏藝術文化臻品最多的時期。

（四）文人仕女畫的影響

唐代的畫壇深受“三教合一”思想的影響，盛唐是中國封建社會最富強、最輝煌的時代，其繁榮的經濟和開明的政治制度，為文藝發展創造了條件，是我國繪畫發展史上的黃金時代。吳道子被民間塑繪工匠奉為祖師，這是源于他創構了唐代時期人物畫像的摹本，他沿用傳統線描，線條如莼菜條的疏體畫法給人緊勁飄舉之感。整個畫面中的人物體態豐腴圓潤，具有鮮明生動的時代氣息。繪畫作品在模仿的同時融入了相應的風格，進而演化成為唐代豐腴飽滿、雍容端莊的審美特點，以此推動了佛教造像審美風格的形成。

二、唐代佛造像解析——以炳靈寺、天龍山、龍門石窟為例

（一）炳靈寺佛造像

唐代造像按風格類型，可分為初唐、盛唐前期、盛唐后期和中晚唐四個階段。甘肅省的炳靈寺開窟造像屬于唐代全盛時期，共有130多個窟龕，造像題材多為一佛二弟子二菩薩二天王、一佛二菩薩等，這些佛造像是最能反映當時造像技藝水平的代表之作。《中國石窟藝術-炳靈寺》中寫64龕：“佛像眉宇清秀，寧靜從容，菩薩像身軀呈‘S’形，嫵媚動人。雕刻刀法簡練流暢，形神兼備。”在龕中南側菩薩頭部特寫中，“菩薩頭微側，束高髻，面圓潤，細眉，丹鳳眼，隆鼻，嘴小，下頜有一道紋，神態自然，宛如一位美麗的少女”。

以45、53、64等窟中為例，這個龕里的佛造像有幾點創新之處。首先，佛面相豐圓，頸部有三道紋，上身袒露，腰系長裙，菩薩下裙緊束貼腿，呈現出典型扭胯提臀“S”形。不僅形體豐滿健美、造型簡練概括，而且人物造像的動態節奏和韻律感很強，極盡曲線之美，洋溢著充滿生命力的人性之美，展現出女性曲線美的運動姿態。其次是菩薩的裝束，初唐時期大裙和褒衣博帶已被緊身衣所取代，甚至有袒胸露背的造型特點，這就說明了受盛唐皇權的影響，匠師思想進一步解放和審美態度的轉變，也折射出盛唐時代高度開放的社會氛圍。再次，菩薩的面部表情呈現出東方式的微笑，給人一種恬靜典雅、悠然沉思的神

韻美。

通過炳靈寺佛像造像的考量，可以判斷出91、92窟是初唐造像代表，菩薩像和佛像的面部表情刻畫很相像，體態特征略有不同，菩薩的體形略呈“S”形。根據資料查證，唐以前的造像是極少有頸刻三道紋的，這是因為唐朝以胖為美，頸刻三道紋正是脖子豐滿的象征。到了盛唐時期，造像開始變多并且變得有圓潤美。通過對人物體態和面部表情的觀察可以發現，佛像的體態豐滿，面部眼眉和身軀及雙手的人體動勢與姿態都體現了一種寧靜大度與瀟灑自在的神情，契合唐代以來蓬勃發展的禪宗思想，是頓悟成佛思想的體現。

（二）天龍山第8窟主尊佛首

經資料考證：“第8窟為天龍山石窟唯一有明確開鑿紀年（隋開皇四年，公元584年）且規模最大的石窟。”造像上承南北朝之風格，下啟唐代豐盈秀腴之先聲。

縱觀此佛首，比例和諧，造像人按照三庭五眼的繪畫標準比例完美呈現了佛像的美學視覺感。鼻梁修長，因為俯視透視給人一種神秘而又含蓄的視覺效果。臉部頰肌圓潤平滑，連接到嘴角，嘴唇薄而內斂，掩蓋下唇方肌，方正厚重的下頜骨處連接在耳蝸處，進而可以看出工匠藝人在雕刻佛首時的審美意識——他們以優美的線條、圖形對佛像的造型做出精準的定位。這尊佛首完美呈現出佛造像藝術的精髓，展示了一種迷人的美感。

（三）龍門石窟盧舍那大佛

位于河南省洛陽市龍門西山南部山腰的奉先寺中的盧舍那大佛，被人們稱為龍門石窟中藝術水平最高、整體設計最嚴密、規模最大的一尊佛像。據資料考證，此佛像依據武則天的外貌形象專門雕刻，其懸賞“助脂粉錢二萬貫”用于佛像工程的建造，這就說明一個問題，佛教文化藝術為政治而服務。每一個時代的美學理論都同整個人類審美意識、審美活動的歷史發展緊密聯系，藝術是人類審美活動的高級形態，是藝術家通過自己的審美創造賦予現實生命感性形式的過程和創造性的成果。

任何時代的美學研究都不可能抱守既往的歷史而一成不變。匠人在消化和吸收唐之前造像成果的基礎上，按照唐代佛造像的人體比例審美標準來雕刻佛像，不僅遵照傳統繪本的基礎，而且體現出當代審美意識特點。藝術除了審美之外，還有求真求善的效果。佛像面部呈現出豐腴圓潤、方額廣頤、耳廓垂肩、雙目微閉、嘴角上揚的形態特征，粗壯的頸部過度擠壓出的三道旋紋，盡管身著披肩長袍，衣褶自然垂落，依然能在寬大的披肩下凸顯出壯碩軀體的豐腴之美。

三、唐代佛造像對當代肖像雕塑的影響

（一）佛造像中造像表現在肖像雕塑中的應用

著名美學家李澤厚說：“從事美學研究，知識面寬一些為好，要對哲學、歷史、文學藝術、心理學等有一定的學習和了解。”佛造像區別于壁畫、唐卡等平面繪畫，它不是二維空間的產物，一個佛首雕塑由三維立體構成，在維度上更具有沖擊力。唐代佛首豐腴飽滿的形體結構也影響了當代寫生。

在美學原理中，任何一種表現形式與手法都要按照邏輯思維學中主觀與客觀相結合的研究方法，這樣才能夠滿足當代肖像雕塑給人的體量感和分量。所以，雕塑并不僅僅是雕塑本學科的知識，它需要作者有很深厚的知識素養及內涵。

眾所周知，雕塑造型離不開解剖學知識，從整體比例結構到面部五官的刻畫以及表情神態的特寫，都需要作者具備深厚的造像技術和表現手段。作者在個人的雕塑作品中將基礎的藝術解剖學、透視學以及傳統國學等多元化學科知識融合到一起，運用分析方法對于肖像做主觀的填充，使肖像形體更飽滿和歸納。

在整個肖像形體當中，上下前后左右的連貫、橫向縱向的觀察都很重要，做好以上內容才能得使雕塑在環境空間中呈現出三維立體視覺效果，形體得以支撐起來。要想讓肖像雕塑做得連貫通暢，前提是提升佛造像的飽滿度和層次感，其次是精準找到雕刻的高點（即骨點或者結構轉折點。制作或者觀察一個肖像雕塑時，首先考慮的必須是先整體后局部，以藝術審美標準去要求每一件作品。可見，從生活現實到藝術美的真正形成，需要藝術家付出巨大的心血和創造性勞動。觀者可以從藝術形象上感受體驗到不同時代、地域的美，特別是歷史留存下來的藝術作品，更具有長遠的審美價值和藝術魅力。

（二）線刻在肖像雕塑中的應用

有人說藝術作品中的線條由藝術家自身所控制。工匠藝人把藝術作為有聲音、線條、色彩、雕塑的整體來加以創造，隨之藝術靈魂也就被賦予在藝術品的形象中。在古今中外的雕塑作品中，線條是工匠藝人慣用的表現技法。線作為一種表現形式有其獨特的象征性。我國秦漢時期那些用陰刻線條將圓雕、浮雕相結合的優秀石雕作品，充滿韻律和節奏的唐俑，唯美而含蓄的佛像雕刻，大多是慣用線條塑造形體細節，以此突出其線的魅力和表現力。

當代肖像雕塑佛首中的線刻多為曲線，以慈眉善目形象示人，這樣的曲線能帶給人舒緩的感受。線刻在佛首中多強調發飾和面部造像的單位形態，眉毛的刻畫、眼線的處理、唇線、嘴角、發髻線、下巴和脖子的褶皺的體現，尤其是形態特征非常夸張的耳廓，都可以用線去刻畫它的形態。作者在線刻表現技法中善于將虛實刻畫融入當中，有著筆斷意不斷之勢。線的靈動和形式感與簡潔概括的外輪廓的高級感相映襯，使肖像塑造更有內在的含蓄美和形式語言。

（魯迅美術學院）

作者簡介：田佳龍（1996—），男，遼寧沈陽人，碩士研究生在讀，研究方向為當代寫實雕塑。