詩與生活的重建

1923年初，朱自清的《毀滅》發表后轟動文壇，出現了不少評論性文章，肯定作者為新詩壇開辟了一條長詩創作的新路，也歷來為文學史家所重視。可以說，抒情長詩《毀滅》為朱自清在中國新詩史上確立了一個位置。然而，如果將《毀滅》置于朱自清由詩而散文詩、由散文詩而散文的創作軌跡中看，進而置于當時新詩壇寂寞、新詩“中衰”的歷史背景中看，不難發現，這部以耐心和耐力寫作的抒情長詩，對于作家朱自清以及中國新詩的發展都有更深刻的內涵。

幾乎在同一時期，朱自清提出了著名的“剎那主義”思想，不僅與他的詩體試驗互鑒，也昭示著一種全新的文學和生活態度：“我不堪這個空虛，便覺飄飄然終是不成，只有轉向，才可比較安心——比較能使感情平靜。于是我的生活里便起了一個轉機?！薄拔覀冎豁殹B瞰’地認明每一剎那自己的地位，極力求這一剎那里充分的發展，便是有趣味的事，便是安定的生活?！雹僖话阏J為，這是一個“五四”青年詩人，在竭力擺脫茫然頹廢，轉而成為發揮生活每一剎那趣味的行動者。從這個意義上看，《毀滅》既體現了詩人抒情方式的再造，也暗示了一種個人信仰的建立，是詩與生活的重建。換句話說，詩人在探索一種新的詩歌形式的同時，也在尋求一種新的生活結構。

《毀滅》前附小序，說明此詩動筆于暑假，九月寫成初稿，十二月定稿，歷時半年，并坦言自己作此詩的心境是苦于“誘惑的糾纏”，亟亟求一份“毀滅”。第二年初，《毀滅》以不分行的形式刊于《小說月報》。全詩共八節，近三百行。據他的學生說，原稿以分行寫成，稿紙粘接起來有二丈多長。就在寫作《毀滅》的半年里，朱自清通過與俞平伯書信往來，形成并梳理了他的“剎那主義”。據葉圣陶回憶，“剎那主義”的提出令不少人頗受感動，因為“充分表現出近幾年來知識分子的意識形態，不是他一個人如是想，如是說，是他說了一般知識分子所想的”②。

急切求“毀滅”卻寫了半年，并且選擇了長詩體，原因至少有兩個。第一，我們不難想象朱自清當時深陷其中的“誘惑之苦”，糾纏困擾他的情思繁復綿長，以至于非長詩體裁無法協調。朱自清敏感沉思。從北大畢業后輾轉杭州、揚州、上海、臺州、溫州等地教書，背后的周折和疲憊令他長期處于緊張而無所依的心境中，感到生命如浮云、如輕煙：“白云中有我/天風的飄飄/深淵中有我/伏流的滔滔/只在青青的，青青的土泥上/不曾印著淺淺的，隱隱約約的，我的足跡/我流離轉徙/我流離轉徙/腳尖兒踏呀/卻踏不上自己的國土！”③當然，這種漂泊異鄉、苦悶掙扎的抒情主人公形象在當時并不罕見，但其內在風格取向還是比較獨特的。

試將《毀滅》與《女神》對照來看。郭沫若《女神》中呈現的主要是第二輯中叛逆豪放的、激情噴涌的抒情主體形象，風格是激昂揚厲的，語調是明麗、雄健的，這在當時也被詩壇視作浪漫主義詩歌的典范。而朱自清《毀滅》中的抒情主人公，精神上是茫然空虛的，“我”停滯不前，于俯仰間盡思著自問自答的產品：“怎奈何這靡靡然/被推著/被挽著/長只在俯俯仰仰間/何曾做得一分半分兒主？”“他們各走各的道兒/誰理睬你來？”“真不成人樣的我/就這般輕輕地速朽了么？”“四圍都是空氣吧了/四圍都是空氣吧了”。④身體上也是衰弱無力的，起初是垂頭喪氣輾轉流浪，“餓著的肚子/拘攣著的手/亂蓬蓬秋草般的頭發/凹進的雙眼/和軟軟的腳”。而后“我”“被肢解在五色云里/甚至化一陣煙/裊裊地散了?！薄爸挥X肢體的衰頹……又仿佛像黑衣的力士/擎著鐵錘在后面逼我——”。⑤這樣一種抒情主體的確立，既與《女神》式主體形成反差，也確立了另一種縹緲、郁積、復雜錯綜的現代抒情本體。更重要的是，一定程度上補充、縫合了新詩審美期待的缺口。在由宗白華、田漢、郭沫若三人構成的早期新詩話語傳統中，諸如“詩專職在抒情”“詩人是情感的寵兒”一類闡釋塑造，雖被抬到了合法性的高度，但卻可能忽視了相關可能的、必要的補充。朱自清就曾對流行的浪漫主義美學趣味感到不滿足：“近看田漢譯《羅密歐與朱麗葉》，覺甚佳，但非現代趣味，不免與我輩隔一層了”。⑥

當然，若只是抒寫漂泊、彷徨與求解脫的訴求，或是知識青年所遭遇的精神危機，不是非要長詩不可。短詩在當時普遍被認為是更適合“發泄的路子”，苦悶的激進表達也正是新詩壇的主潮。已有的共識是，《毀滅》是積極地渴望新生、奪回生活的趣味與意義，而非懶惰、消極地求擺脫與幻滅。如果只是毀滅意義上的解脫，那短詩無疑是更容易的選擇。事實上，朱自清對此早有戒備：“我想現在有些人或因為‘短’而作短詩，貪便宜而做它。這種作品沒有集中的力量。”⑦他認為短詩旨在“描寫一地的景色，一時的情調”，重在暗示，以表現單方面的、剎那的情感，結構和情調往往是尋常的；進而還批評了一些短詩作者輕易地寫些淡漠的情感，制造些平庸敷衍、毫無余味的作品。

這就涉及第二個原因，即朱自清詩藝探索的自覺。在較長的詩體中探索現代復雜經驗，一直是朱自清詩藝的重心。他不止一次表示，期待詩壇出現長篇，希望有力量的詩人能多些長詩，以調節詩壇的單調。他在《短詩與長詩》一文中指出，短詩的問題由于缺少“集中的力量”，也就“不容易有動人底力量”。其實，技藝的精進，或者說對藝術精練的執著，是朱自清一以貫之的追求：“我們要的是精粹的藝術品，不是倉卒的粗制品”。⑧他不僅寫詩和散文是這樣，作批評文章也總要回到詩或文藝技巧的本身立論。有時他甚至不滿自己太重技巧，認為是詩情淺薄的表現。

新文學革命以后，由于外來影響的參照，長文體（不論詩或小說）一直被認為是中國文學的一個嚴重缺陷。更長的文體，意味著對作家的意志、耐力，還有勞作的精神考驗。西方的史詩與傳統之間有很深的對應，史詩背后往往有強烈的宗教情感在推動，所以詩的體裁也聯系著文學與文化傳統。這樣看，長詩創作的實績，不僅在文體規模上可以貢獻某種突破與震撼，也與文學和文化傳統的新生，甚至漢語語言能量的開掘和激活，緊密相聯。

應當說，詩體的長短，主要基于詩人對生活與生命存在的根本感覺。詩人運用語言重新安排和建構個體現實，從而在更大的生命空間里賦予現實意義。二十世紀二十年代初，在主體意識、社會結構和歷史時間重組的節點，詩人的焦慮和耐力也被拉長至足夠遠，“我的收獲/渺渺如遠處的云煙”“像有些什么/又像沒有——憑這樣的不可捉摸的神氣，真盡夠教我向往了”。⑨有學者概括短詩的想象力是“將眼前的每個事物都看成一個終點”，而長詩則是將眼前的事物都“壓制成一個起點”⑩。這樣看來，長詩必然是一種對于生命感受和藝術耐力的嚴峻考驗。所以長詩的寫作，可以視作個人抱負要堅持下去的東西，同時也是一種內心意志與外部時代的較量。當詩人決意“從此我不再仰眼看青天，不再低頭看白水，只謹慎著我雙雙的腳步”，雖然這細微的腳印“必將磨滅”，遲緩的步履也完不成“那迢迢無盡的程途”，但詩人以更持久的想象力，將生活的每一剎那壓制為個體經驗的每一起點：“那些遠遠遠遠的/是再不能，也不想理會的了/別耽擱吧/走！走！走！”？輥？輯？訛這不是什么動搖與堅定的變奏曲，也不是所謂積極的思想或哲學，而是在詩的經驗中翻轉了遙遠的未來，詩與生活從腳下展開。事實上，寫作《毀滅》時的朱自清已經開始游離哲學，投身詩與文學了：“要做什么事，便去作罷，不必哲學地去問他的意義與價值?！?？輥？輰？訛意義與價值的不再是求田問舍的答案，作家朱自清更需要的是價值與意義的創造。一旦世界成為永遠的創造，那么通過把自己投入這個偉大的過程中，創作與生活都將收獲新的秩序?！半p重改造”，本就是中國新詩與新文學運動的題中之義。

詩體形式的組織與內心秩序的重建，在《毀滅》的創作中形成了一種相互交織、彼此輸出的張力結構，使《毀滅》成了廓清作家朱自清形象的關鍵性作品，也是理解早期新詩形式探索與自我更新的重要一環。一方面，朱自清借此嘗試在詩體和詩藝層面推動新詩藝術的突破，消解和改造既有的排他性詩學話語；另一方面，他也通過將自我編織進一種更耐心、更沉穩的形式秩序中，努力安頓和重組個體生活的價值與意義。這樣看來，《毀滅》在推進新詩創作實績的同時，一種個體與社會改造的新詩倫理仍在其中伸展。

［基金項目：常州大學引進人才項目“中國現代詩學轉型研究”（ZMF24020022）階段性成果］