米切爾繪畫中的色彩探析

摘 要：本文旨在研究米切爾繪畫中的色彩表達(dá)，從觀念與繪畫主題出發(fā)探析了其色彩觀形成的原因。具體分析米切爾作品中的色彩運(yùn)用，論述畫家個人的記憶與情感如何介入其創(chuàng)作過程，并最終形成具有主觀性色彩的畫面表達(dá)。以此闡明米切爾對于主觀色彩、觀念與技法的獨(dú)特理解，分析這位藝術(shù)家獨(dú)特的色彩風(fēng)格，以及對后世藝術(shù)家的啟示。

關(guān)鍵詞：瓊·米切爾；色彩；美國抽象表現(xiàn)主義

Abstract： The purpose of this paper is to study the expression of color in Mitchell’s paintings， exploring the reasons for the formation of his view of color from the perspective of conception and the theme of painting. Specifically analyzing the use of color in Mitchell’s works， the paper discusses how the artist’s personal memories and emotions intervene in his creative process and ultimately form subjective color expressions. In this way， Mitchell’s unique understanding of subjective color， conception and technique is clarified， and the artist’s unique color style is analyzed， as well as the inspiration for future generations of artists.

Keywords： Joan Mitchell；color；American abstract expressionism

0 引言

瓊·米切爾（Joan Mitchell，1925—1992年）是一位抽象派藝術(shù)家，是20世紀(jì)50年代紐約藝術(shù)家學(xué)院的積極參與者，并與美國抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動有著密切的聯(lián)系。然而她本人并不關(guān)心標(biāo)簽定義，她說：“抽象不是一種風(fēng)格。我只是想創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性的作品。”出乎意料的，米切爾畫面的抽象性并不出于她對于自我意識表達(dá)的迫切性，而是出于她對于所描繪主題的忘我的沉浸，甚至說是崇敬。米切爾的繪畫時常涉及兩個主題：詩歌與自然，二者與她的作品有著親密的聯(lián)系。她從自然世界和詩歌以及塞尚、馬蒂斯、莫奈和梵高等大師的作品中汲取靈感，目標(biāo)不是畫出可識別的風(fēng)景，而是用她的話說：“捕捉一種感覺”，或者說是“記憶中的風(fēng)景”。她的觀念使得她的畫面呈現(xiàn)出極具生命力的抽象表達(dá)，尤其體現(xiàn)在她的色彩。通過她鮮艷的主觀性色彩，我們看到的是一個抽象的自然，一個更廣闊的世界。

1 抽象的自然——瓊·米切爾色彩藝術(shù)形成原因

瓊·米切爾說過：“克萊門特·格林伯格認(rèn)為畫面中不該有一個中心的形象，所以我自己創(chuàng)造了一個。”米切爾所指的“中心形象”正是基于她所看到的以及她所感受到的、介于具象與抽象之間的——她本人稱其為“記憶中的風(fēng)景，以及記憶中對它們的感受。”[1]這種觀念影響了她的觀察方式，使得她的抽象繪畫與自然有了更直接的情感和個人聯(lián)系，形成了其極具主觀性的色彩表達(dá)。其觀念的形成與個人經(jīng)歷有著不可分割的聯(lián)系。

米切爾的創(chuàng)作母體之一是詩歌。具體體現(xiàn)在創(chuàng)作上，米切爾畫面表達(dá)中具有高度的思想性以及行動繪畫的特質(zhì)，而這些特質(zhì)最早可以追溯到她的童年時期受到的影響。米切爾1926年出生于芝加哥，她的父親是一名醫(yī)生，母親是一名詩人，家庭氛圍使得她接受了良好的閱讀與教育。在她十歲的那年，米切爾的詩歌《秋天》發(fā)表在了雜志《詩歌》，她的母親是該雜志的編輯。而米切爾的父親是一名藝術(shù)愛好者，在當(dāng)時被稱為“周日藝術(shù)家”，她也在很小的時候就開始畫畫，并在12歲時就決定成為一名藝術(shù)家。

而觀念的形成中，學(xué)習(xí)與創(chuàng)作活動的經(jīng)歷無疑是對她影響最深的。米切爾曾就讀于芝加哥藝術(shù)學(xué)院。1947年，米切爾到紐約生活了一年，她在這里接觸到了紐約學(xué)派的思想和新興的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，這是她作為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的起點(diǎn)。

1948至1949年，米切爾獲得了2000美元的旅行獎學(xué)金，這使得她能夠在法國南部旅行和繪畫一年。在那里，她開始按照自己的抽象風(fēng)格和“抽象的自然”的抽象作品定義進(jìn)行繪畫。

回到紐約后，米切爾看到了更多的抽象表現(xiàn)主義畫家的作品，并與弗朗茲·克萊因、威廉·德·庫寧等人建立了友誼。她還與海倫·弗蘭肯切爾、李·克拉斯納、伊萊恩·德·庫寧和格蕾絲·哈蒂根成為朋友。米切爾最早的抽象作品之一《無題》（圖1）就是受到了這些新朋友的影響，這幅畫作雖然在畫面空間的處理上呈現(xiàn)出立體主義的痕跡，但在精神性與筆觸處理上已經(jīng)顯示出美國抽象表現(xiàn)主義的影響。

在“第九街”成功舉辦畫展后，米切爾此時在紐約藝術(shù)界已經(jīng)獲得了相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ救瞬⒉幌矚g紐約藝術(shù)界的壓力，1955年，她搬到了法國長期居住。并在之后于莫奈故居吉維尼附近的韋伊特鎮(zhèn)購買了兩英畝的莊園，其中園丁的小屋曾經(jīng)就是莫奈的家，她在這里一直工作到1992年去世。在法國定居之后，米切爾開始全身心地投入風(fēng)景畫的創(chuàng)作。《瓊·米切爾》一書的作者朱迪斯·伯恩斯這樣評價這位畫家：米切爾的繪畫呈現(xiàn)的是一種“外在視覺”，在她的畫面上，自然并不是被她進(jìn)行改造后呈現(xiàn)出的畫面效果，而是一種自然生長的力量。在朱迪斯看來，米切爾的藝術(shù)不同于抽象表現(xiàn)主義，因?yàn)樗乃囆g(shù)不是自傳式的，也不是以表現(xiàn)自我為目的的。正如米切爾所說：“一切來自風(fēng)景，也是關(guān)于風(fēng)景的，而不是關(guān)于我個人的。”[2]米切爾的這些風(fēng)景來自她的記憶，她認(rèn)為自己的作品是她對過去以及最近的無數(shù)的經(jīng)歷與體會集合而形成的一個特征的總和。正如藝術(shù)評論家歐文·桑德勒在1957年10月刊的《藝術(shù)新聞》中的文章“米切爾畫一幅畫”上寫道：“……記憶是她的創(chuàng)作領(lǐng)域。”同時，米切爾對于大自然的體驗(yàn)保留在她的作品中，也就是說她的畫面并不是完全出于她的個人想象與感受。米切爾談到這一點(diǎn)時說：“……我從記憶中的風(fēng)景中作畫，這些風(fēng)景是我隨身攜帶的——以及記憶中對它們的感受，當(dāng)然是經(jīng)過轉(zhuǎn)化的。我永遠(yuǎn)不會照搬自然。我更愿意畫大自然留給我的東西。”[3]

米切爾的觀念使得她的創(chuàng)作在一開始就帶有十分的抽象性，她對風(fēng)景進(jìn)行了深入地觀察，她對生活中的形式、空間和色彩進(jìn)行了敏銳的視覺分析，這些都是她在繪畫時借鑒的視覺記憶的一部分。

2 瓊·米切爾繪畫的色彩運(yùn)用

用奧斯卡·王爾德的話來說：“僅僅是顏色就可以以一千種不同的方式與靈魂對話。”色彩在繪畫中是表達(dá)創(chuàng)作者感受的強(qiáng)大媒介，傳達(dá)出不同的情感信息。米切爾對于色彩的運(yùn)用使得她所描繪的自然成為了一種高度的意識狀態(tài)下的自然，在她的畫面中，具體的內(nèi)容變得不可辨識，于是色彩變得獨(dú)立，不再為還原事物的光與色而服務(wù)。色彩作為一種繪畫語言的表現(xiàn)性因此得以解放，將繪畫從工具論的角色中剝離了出來，達(dá)到了與觀者的直接交流，在視覺感覺與受體之間建立了牢固的關(guān)系，從而喚醒更強(qiáng)烈的感受。而這些都來自于色彩的對比與組合，為畫作注入了不可替代的精神性。

米切爾于1956年創(chuàng)作的《鐵杉》（圖2）無疑是其早期的突破性作品之一。她在這幅畫中運(yùn)用了大膽的、行動式的筆觸。冷白色、綠色與黑色的水平線相互作用，并不還原具體形象，卻喚起人們對于這種常綠冬季景觀的感覺。整體畫面呈現(xiàn)出“滿幅”構(gòu)圖風(fēng)格，畫面中并無依據(jù)視覺中心來分布的核心形象與陪襯形象、前景與背景。這一全面鋪開、不見視覺中心的構(gòu)圖方式放大了色彩的特質(zhì)，伴隨著筆觸的作用，使得觀者將觀看的重點(diǎn)放置于隨筆觸穿梭于變化的色彩中，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了畫面色調(diào)的蕭瑟感，強(qiáng)化了色彩的情感特質(zhì)。這種被反復(fù)強(qiáng)調(diào)情出自米切爾的設(shè)計，按照米切爾的習(xí)慣，她只在作品完成后為其命名，并解釋說該名稱的靈感來自于她閱讀華萊士·史蒂文斯1916年的詩《黑色的統(tǒng)治》時所經(jīng)歷的“黑暗和藍(lán)色的感覺”。[4]

同時，在這幅畫中，米切爾的畫面正像是回溯到了她10歲那年發(fā)表的詩歌中情境——“銹跡斑斑的樹葉嘎吱作響，昏暗的天空籠罩著藍(lán)色的陰霾，田野里鋪滿了被太陽曬黑的秸稈——風(fēng)匆匆而過。”

許多評論家將米切爾的作品與印象派相聯(lián)系，事實(shí)上米切爾的色彩在后期變得愈發(fā)高飽和度，與莫奈晚期的畫面在意境上有許多相似之處。我們知道在莫奈的晚期，由于深受白內(nèi)障的折磨，他有一段時間幾乎失去了對色彩的辨別能力。雖然莫奈是忠實(shí)的對自然的模仿者，但在這種情境下，他越是渴望畫下現(xiàn)實(shí)的光與色，卻越是遠(yuǎn)離，結(jié)果是其晚期畫面中的非自然的色彩呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抽象意味與矛盾的情感。米切爾曾表示過并不喜歡莫奈，除了他晚期的作品。而就像莫奈比我們傳統(tǒng)認(rèn)為的更為抽象，米切爾如前文所說的，是一位比她的表現(xiàn)主義背景所暗示的更接近自然的藝術(shù)家，她十分注重色彩與自然的感覺。在2022年巴黎路易威登基金會主辦的“莫奈—米切爾”聯(lián)展中同時展出了二位藝術(shù)家的作品，展覽現(xiàn)場中莫奈的睡蓮池和垂柳與米切爾作品中大面積的鮮艷的藍(lán)綠色產(chǎn)生了奇妙的共鳴，后者就像是前者更純粹的衍生（圖3）。

米切爾于1983年所創(chuàng)作的《大峽谷XIV》（圖4）可以作為米切爾對于莫奈晚期回應(yīng)的一個代表，用她的話說“在畫面中尋找一種顏色對另一種顏色的影響以及它們在空間中對彼此的影響”。這是一幅充滿力量與情感的作品，亮黃色、綠色、藍(lán)色的大筆觸交織在畫面中，呈現(xiàn)出互動的效果。畫面最直接的沖擊是黃色與藍(lán)色的色彩對比，米切爾的對比色是強(qiáng)烈的，并且似乎自己在空間內(nèi)振動，在巨大畫幅的作用下帶來一種超然的敬畏與驚奇的情緒。而筆觸的重疊以及顏料的噴灑滴流豐富了畫面的層次，畫中的互補(bǔ)色組合與色彩之間的留白散發(fā)著光芒，引領(lǐng)著觀者沉浸于畫中的世界。抽象性的局部匯聚在整體上，讓人想起茂密的花叢，營造出郁郁蔥蔥和詩意的環(huán)境。它就像是一個活的有機(jī)體，自然在畫面中所呈現(xiàn)出的并不是一個具體的、可辨識的形象，而是縮影——一個充滿悲傷和失落的色彩世界，甚至啟發(fā)我們對于宇宙與生死的思考。這是具有生命感的色彩，自然正是她情感的外部參照物。而這幅畫作創(chuàng)作的背后故事同樣來自一段記憶，是為紀(jì)念米切爾的朋友音樂家兼作曲家吉賽爾·巴羅逝去的一位童年友人。

而從米切爾的畫面中也可以看到顯而易見的梵高的影子，尤其是于1969年創(chuàng)作的向日葵系列（圖5）。她對這一系列的作品評價道：“我并不存在。如果我看到的向日葵是垂頭喪氣的，那么我就垂頭喪氣，并畫下它、感受它，直到它死去。”[5]米切爾表現(xiàn)自然的方式與梵高是非常相似的。尤其是他們同樣使用鉻黃、對比強(qiáng)烈的色彩以及明亮的色調(diào)來描繪所繪對象，二者的畫面中都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的生命感。而在米切爾看似自由揮灑的畫面中，實(shí)際上是出于她本人的精心安排，畫面的色彩相互鄰接、重疊、混合，厚重的色彩與稀釋后滴落的色彩融為一體，無限拓展了向日葵的生命力。

米切爾的畫作中的詩性的啟示，使得她綻放的向日葵能夠引出一種背后的不可重復(fù)的瞬間的記憶，向日葵這一對象消融在了她充滿激情的筆觸與色彩的流淌中，仿佛是從她的身體中被抽離出來的一般。色彩不再是簡單的色彩，而幾乎匯聚成一種發(fā)光體，被轉(zhuǎn)化為一束純粹的光和一種純粹的感受。

米切爾的繪畫來自于對于自然最直接的感受，記憶為她提供了創(chuàng)作最初的沖動，成為她畫面架構(gòu)的第一步。而色彩在此基礎(chǔ)上，作為繪畫表達(dá)最本質(zhì)的語言，米切爾利用了色彩的表現(xiàn)性，達(dá)到了她所想要表達(dá)的抽象的情感目的，創(chuàng)造了強(qiáng)烈的畫面表現(xiàn)力。

3 瓊·米切爾繪畫的藝術(shù)價值和影響

美國著名藝術(shù)評論家格林伯格在其代表性文章《前衛(wèi)與庸俗》中這樣評價抽象藝術(shù)：“前衛(wèi)詩人或藝術(shù)家努力嘗試模仿上帝，以創(chuàng)造某種完全自足的東西，就像自然本身就是自足的，就像一片風(fēng)景——而不是一幅風(fēng)景畫——在美學(xué)上完全自足。”[6]米切爾的作品即是這樣一片自給自足的風(fēng)景，她的創(chuàng)作緣起于自然與詩歌，但內(nèi)容已經(jīng)被完全地消融于其藝術(shù)形式之中。當(dāng)我們欣賞米切爾的作品時，獨(dú)屬于她的畫面表達(dá)被傳遞給觀者；這是獨(dú)屬于米切爾的記憶，而無法從現(xiàn)實(shí)何處或是其他藝術(shù)家的畫面中尋找到。

米切爾主要的創(chuàng)作時間在夜間，她在燈光下作畫，再在第二天早晨確認(rèn)畫面的效果。準(zhǔn)備開始工作時，她會讀詩或者聽音樂。與我們所看到的極具活力與沖擊力的畫面相反的是，米切爾的作畫過程是緩慢的、仔細(xì)的；她會退離畫面很遠(yuǎn)，長時間地審視著自己的畫面，再決定落筆的位置，然后快速而自信地完成一筆。畫筆作為身體的延伸，事實(shí)上是藝術(shù)家意識的延伸。從米切爾的畫面中，我們看不到具體的形象，而是色彩、筆觸、肌理這些構(gòu)成畫面本身的元素為我們提供了直接的審美價值。米切爾并不預(yù)設(shè)畫面完成時的模樣，在繪畫過程中時刻審視、調(diào)整自己的畫面，目標(biāo)是精確地再現(xiàn)她在大自然面前體驗(yàn)到的原始感受，然后在繪畫中表現(xiàn)這種自然狀態(tài)。此外，米切爾還力求“……去除自我意識……就像你騎自行車的時候把手放開那樣。”[7]在作畫過程中，她處于一種虔誠的狀態(tài)。雖然米切爾的畫作根植于情感與記憶，但她將它們轉(zhuǎn)化為抽象作品的過程近乎是本能的，似乎是畫布在引導(dǎo)其完成作品。她并不承認(rèn)自己是一名抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家，只是強(qiáng)調(diào)自己的畫面來自記憶，是關(guān)于水、樹木、狗、詩歌和音樂。

米切爾的繪畫常常被與同樣作為抽象表現(xiàn)主義畫家的德·庫寧相比較，二者的畫面一樣充滿情緒與表現(xiàn)力。但米切爾無疑更具有女性氣質(zhì)，對自然的態(tài)度給她的畫面增加了溫柔色彩。作為女性藝術(shù)家，瓊·米切爾生前就獲得了相當(dāng)?shù)某删团c商業(yè)上的成功，在生命的后幾十年中定期在紐約與巴黎舉辦展覽。而如今，人們對米切爾作品的關(guān)注和市場興趣也在持續(xù)上升，藝術(shù)界正在發(fā)生著對于瓊·米切爾的復(fù)興。

4 結(jié)語

即使在1992年去世后，米切爾在藝術(shù)界的影響力仍然顯而易見。她開創(chuàng)性的繪畫方法和對技術(shù)的不懈追求繼續(xù)激勵著一代又一代的藝術(shù)家。

米切爾將無形的事物——瞬間或感覺的本質(zhì)，轉(zhuǎn)化為充滿活力的作品的能力改變了我們理解和欣賞藝術(shù)的方式。作為一位富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，她的色彩為畫布注入了生命，在藝術(shù)界留下了令人難忘的印記。她一生沉浸于創(chuàng)作直到去世，展示了她對自己藝術(shù)的堅定追求。米切爾的生活就像是歌劇一樣，她的旅行、失去和生活都影響或體現(xiàn)在她的作品中。通過抽象表達(dá)，米切爾釋放出色彩和情感的交響樂，永遠(yuǎn)改變了藝術(shù)的觀看方式。

她的藝術(shù)遺產(chǎn)仍然是藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者的鼓勵和靈感的持久源泉。在抽象藝術(shù)領(lǐng)域，瓊·米切爾的名字仍然是創(chuàng)造力的燈塔，為后繼者提供源源不斷的養(yǎng)分與啟示。

5 參考文獻(xiàn)

[1]Judith E.Bernstock.Joan Mitchell[M].Hudson Hills，1988：31.

[2]Judith E.Bernstock.Joan Mitchell[M].Hudson Hills，1988：67.

[3]Irving Sandler.Joan Mitchell：A Painter’s Painter[J].Art in America，1974，62（3）：66-71.

[4]Sarah Roberts，Katy Siegel.Joan Mitchell[M].Yale University Press，2011：44.

[5]Judith E.Bernstock.Joan Mitchell[M].Hudson Hills，1988：85.

[6]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：13.

[7]Judith E.Bernstock.Joan Mitchell[M].Hudson Hills，1988：33.