馬季與男女相聲發展新局面

女相聲演員和男女相聲是近年來相聲界熱議的話題，關于“女性是否可以說相聲”“男女相聲向何處發展”的討論此起彼伏。相聲從清末產生之初，就一直有女性從業者參與，她們在困境中前行，為相聲的發展作出了不可磨滅的貢獻。改革開放后，馬季先生作為相聲的領軍人物，帶頭扶持女相聲演員和男女相聲，并用實際行動為男女相聲發展鋪平道路，開創了女相聲演員和男女相聲發展的新局面，這也為相聲形式上的突破和相聲隊伍的擴充起到了重要作用。如今，男女相聲已經成為相聲藝術的重要組成部分，并持續發展。

一、舊社會女相聲演員的困境與突破

相聲從產生早期，就一直有女性從業者參與。有記載的最早的女相聲演員是1907年出生的來小如，此后又陸續出現了數十位女相聲演員。這些活躍在20世紀三四十年代的女相聲演員，具有很多共性。她們大多出生于曲藝世家，其中很多人的父、兄都是相聲演員，并因此走上相聲道路。其搭檔早先也是家庭成員。例如，于小福、于佑福的哥哥是相聲演員于堃江，“小明星”張松青的父親是相聲演員張杰堯，“荷花女”吉文貞的父親是吉坪三。其次，很多都是由鼓曲等其他曲藝門類轉行相聲演員或兼演、客串相聲。例如劉艷霞、孫俊華等人，都是由鼓曲演員轉行說相聲的。另外，女演員大多“柳活”或“貫口活”出眾，甚至超過很多男演員。從這些共性中，可以窺見舊社會女演員的困境。

女相聲演員的困境首先由半殖民地半封建的社會性質導致。這是舊社會女相聲演員生存環境惡劣的根本原因，也是曲藝從業者乃至曲藝行業長期處于社會底層的根本原因。藝人在舊社會被稱為“下九流”，相聲演員相較戲曲和鼓曲演員則地位更低，女相聲演員相較男演員又更低，最明顯的就是在經濟上的歧視。就報酬而言，女演員中只有少數才能拿整份報酬，而普遍則只能拿半份。劉玉鳳和于佑福曾就因演技非凡，成為當時僅有的拿整份報酬的女相聲演員。舊社會帶來的另一大困境是“師承問題”，“師承”歷來為相聲界乃至曲藝界重視，而在舊社會，由于傳統宗法觀念根深蒂固，女演員往往不能有師承，即使有，也不能入譜。可以說，經濟和師承上的歧視，是當時制約女演員發展最大的兩個桎梏。

除了社會環境帶來的困境外，相聲本身發展的不完善也給女演員帶來了困境。一方面，由于相聲“市民藝術”的性質，導致在產生之初，相聲作品中充斥著“臭活”“葷包袱”“暗臭”，適合女演員表演的作品極為有限。另一方面，由于女演員人數有限，缺少成熟的表演范本，女演員只能照著男演員的表演，摸索著找到自己的風格。此外，女演員的服裝也是問題。由于沒有女演員表演相聲的先例，最早來小如在表演時，常以男裝示人；后來借鑒鼓曲演員的穿著，才將“旗袍”作為女演員的演出服裝。

在社會和行業的雙重困境下，舊社會的女相聲演員沒有被湮沒，而是努力革新，為女演員在相聲界占有一席之地奠定了基礎，也為相聲的突破與發展作出了巨大貢獻。其中最大的貢獻，莫過于對相聲內容的改進。女演員不同于男演員可以通過夸張、自嘲，甚至自我侮辱的方式來產生效果，也不便表演一些比較低俗的內容，因此，她們為了使相聲更加適合女性表演，早早便開始了對相聲的改進工作。其中具有代表性的是劉艷霞，她表演端莊大氣，并注重高雅，素有“衛生相聲”“文明相聲”之稱；而于佑福、回婉華等演員則在新中國成立后加入相聲改進小組，為相聲脫胎換骨、融入新社會貢獻力量。女演員對相聲的改進，不僅停留在“文明”層面，她們更加注重在相聲中保持女性尊嚴，彰顯女性特色，發揮女性優勢，為后來女演員“如何說相聲”指明了道路。此外，女演員的介入，也使得“男女相聲”逐漸形成，豐富了相聲的形式，并影響至今。

隨著新中國的成立，相聲藝術脫離地攤鬧市，成為“為人民服務”語言藝術，相聲演員的地位也隨之提高。女相聲演員也積極擁抱新社會，用適應時代的“新相聲”，在新社會里發光發熱。山東的吳萍，還應邀到中南海為毛主席演出，成為當時相聲界的一個標桿。演出之后，吳萍還大膽詢問毛主席“女演員能否說相聲”，毛主席回答“婦女能頂半邊天”，并鼓勵女演員和男演員一樣為相聲藝術做貢獻。

二、馬季對女相聲演員的支持與幫助

“文化大革命”后，相聲藝術迅速回歸大眾視野，并涌現了一大批優秀的相聲演員。馬季作為改革開放后相聲的領軍人物，集相聲表演、創作、理論和教育于一身，是公認的相聲大師，其“歌頌型相聲”更是難以超越。但鮮為人知的是，馬季先生從20世紀80年代就開始大力扶持女相聲演員和男女相聲，為男女相聲的發展做出了不可磨滅的功績。

首先，馬季先生注重相聲形式突破，大膽起用女演員和男女相聲作品，為女演員和男女相聲搭建平臺。這破除了長期以來，女演員缺少平臺，難以獲得廣泛關注的困境。長期以來，相聲界對“女演員上臺說相聲”一直存在反對聲音，尤其以天津部分相聲演員為代表。反對者認為，相聲中不可避免存在很多“三俗”內容，不適合女性表演，女演員在業內生存也不占優勢。馬季先生則力排眾議，突破相聲作品形式，大膽起用女演員，甚至在自己的相聲專場中，加入有女演員表演的作品。由馬季創作，女演員楊蕾等人表演的小品相聲《賣表》就曾出現在馬季先生80年代的個人相聲專場中，作品通過描繪營業員用花言巧語，兜售假冒偽劣產品的行徑，批判了改革開放之初，社會上的不良現象。同時，他還大膽啟用男女相聲作品，例如，他與劉偉在1989年央視春晚上表演的作品《送別》，原來就是由韓蘭成創作的一段男女相聲，馬季先生愿意將這一作品搬上春晚舞臺，證明了他對男女相聲的肯定。

馬季先生堅持創作，注重相聲表現形式的創新和相聲從業者隊伍的擴充，尤其開始關注從前相聲演員沒有關注的話題，其中就包括“讓女演員也能表演”這一要點，以他創作的《南北贊》為例，作品運用了“子母哏”的結構，說唱并用，不少男女相聲搭檔的演出效果甚至比男演員還要成功，而且至今依然有很多男女相聲來表演。其他諸如《兒女贊》《四字歌》《成語新編》等作品，后來也成了男女相聲的經典。馬季先生關注相聲團隊的擴充，提攜起用女演員和男女相聲，他沒有因為相聲藝術的“市民性”而片面認為女演員不能加入相聲隊伍，而是勤于創作，創作了許多適應時代發展，適合女演員表演的作品，為女演員和男女相聲的發展提供了便利，而“創作當先”的思路，也進一步打開了相聲的大門，吸納了更多優秀的女演員。

其次，馬季先生多次公開對女演員和男女相聲表示贊賞和鼓勵，是公開支持男女相聲的“第一人”。1988年“大連星海杯”第二屆全國專業相聲電視邀請賽中，涌現了多位優秀的女相聲演員和男女相聲搭檔，其中，來自沈陽市曲藝團的金珠、哈爾濱市曲藝團的師勝娜、中國鐵路文工團的單聯麗、合肥市曲藝團的沐清和丁廣泉的妻子楊佳音，深受觀眾歡迎，被合稱為相聲界“五朵金花”。多位女演員同時走紅，是相聲界從前未有的，馬季先生對此表示極大肯定，并表示“男女相聲一定會有一片新天地”。20世紀90年代初的首屆江蘇省相聲小品大賽中，由夏文蘭、倪明創作表演的男女相聲《百花盛開》，受到馬季先生的好評，他肯定了作品文本的文學性，又對夏文蘭清新雅致、充滿女性幽默的表演風格表達贊許，并鼓勵二人多寫多演，堅持男女相聲道路。在1991年的全國業余相聲大賽上，夏文蘭、倪明又通過《五彩繽紛》獲得二等獎，賽后馬季先生看到這段作品時，稱贊其“像一幅山水畫一樣，淡淡而清雅，幽遠見深處，在濃妝淡抹之中，描繪出一幅幅美麗的畫卷”，在文學性和藝術風格上給予了極高的評價。此外，馬季先生還對安徽的盧小紅、廣州軍區的邢瑛瑛等人給予鼓勵與幫助，他給盧小紅題字“耕藝”，希望她深耕相聲藝術，探索男女相聲和女子相聲模式。除了鼓勵以外，馬季先生更關注到制約女演員的發展的“師承”問題，1994年，他收邢瑛瑛為徒，使其成為自己門下唯一的女弟子。而他的徒弟姜昆、韓蘭成，也分別收夏文蘭、盧小紅為徒，為他們發展男女相聲掃清了許多障礙。

此外，由于馬季先生對相聲形式上的發展，女演員的服裝問題迎刃而解，女演員只要穿著得體、正式，符合作品人物就可以，不再受到傳統曲藝服飾的拘束。這使得女演員可以將精力更多投入在對作品的打磨上，促進了男女相聲的發展。

馬季對女相聲演員和男女相聲的支持與幫助，在情感上是真誠的，在力度上是巨大的，在程度上是全面深入的。他熱切希望相聲從作品到隊伍全面革新，希望女演員和男女相聲能為相聲發展注入新鮮血液。他準確認識到新中國成立前女演員生產發展的困境，也看到了女演員自身具有的特色與優勢，看到了女演員對相聲形式革新和文學性改良的潛質，為女演員掃除障礙，鼓勵女演員發揮優勢，不斷探索。他不僅關注到女演員和男女相聲發展中諸如缺少平臺、反對聲音大、師承問題難以解決等現實問題，更看到男女相聲乃至相聲事業發展的根本問題——創新。女演員想要立足，男女相聲想要發展，光靠留傳下來的傳統作品遠遠不夠，更要勤于創作，創作有關女性話題，富含女性幽默，展現女性魅力，彰顯女性力量的新作品；同時，加強作品的文學性，將文學美與女性美相融合，洗滌相聲中“俗”的成分。馬季先生在男女相聲上的創作思路，還影響了臺灣的葉怡均，促進了臺灣男女相聲的發展。

馬季先生對女相聲演員和男女相聲的支持，直接影響了他的弟子甚至再傳弟子，也影響了整個相聲界，成功開創了改革開放后男女相聲的新局面。

三、改革開放后男女相聲發展新局面

隨著改革開放的深入，馬季先生的帶頭肯定和大力扶持，以及姜昆、馮鞏、侯耀文在內等諸多名家的紛紛支持和響應，全國各地涌現出不少優秀的女相聲演員和男女相聲搭檔，他們在許多相聲大賽中獲得獎項，成為所在地區甚至全國知名的相聲演員，掀起了90年代的“男女相聲熱”，并影響至今，開創了男女相聲的“新局面”。

男女相聲新局面的一大表現，是各大軍區文工團涌現出一大批女相聲演員和男女相聲搭檔。新中國成立以來，軍隊一直是貫徹“男女平等”政策的前沿，改革開放后，部隊觀眾對于軍旅題材的文藝作品需求增大，尤其期待相聲等喜聞樂見的藝術形式，并希望能在舞臺上看見女演員。因此許多女性文藝骨干投身相聲，有的還成為專職的相聲演員，產生了不小影響。如廣州軍區戰士歌舞團的邢瑛瑛，南京軍區的盧小紅、黃麗，都是從軍隊里走出來的優秀女演員，邢瑛瑛還于2002年通過軍旅題材作品《男兵女兵》獲得“首屆CCTV全國電視相聲大賽”三等獎，成為享譽全國的相聲明星。一時間，軍區文工團成為培養女相聲演員的主要陣地。這些從軍隊中走出來的女演員和作品，不僅局限于“女性幽默”層面，更挖掘女性形象中具有的母性和博愛色彩，并融入軍旅題材，提升了相聲的格調。

各地群眾文化單位是男女相聲的另一大陣地。由于改革開放后公共文化服務的普及和群眾文化的發展，各地群文隊伍擴充的同時，也有許多女性群文工作者投身相聲事業。曾被譽為“中國夫妻相聲第一檔”的夏文蘭、倪明就曾供職于鹽城市文化館，長期工作在群眾文化第一線。曾參加1999年央視春晚的女相聲演員原野，則供職于深圳市群眾藝術館。至今，依然可以在許多地方的群文舞臺上見到女相聲演員和男女相聲。

社會各界對女相聲演員及男女相聲的包容度和認可度的提高，也影響了90年代末開始的相聲進入高等教育。社會對相聲從業者的性別要求逐漸消失，使得相聲具備了和其他藝術類專業一樣，進入高等教育的資質。而相聲進入高等教育，又推動了男女相聲的發展。隨著2001年中央戲劇學院相聲創作、表演大專班的成立，相聲藝術正式踏上了學科化、學院化的現代教育道路。而首屆相聲大專班中，過半都是女性，包括賈玲、宋寧、艾莉在內的女演員，如今已經成為活躍在相聲、小品舞臺上的重要力量。賈玲還將戲劇表演模式引入相聲，開創“酷口相聲”，在表演方式上對相聲進行了突破。之后，多所高校陸續開設相聲專業。2021年，又在馮鞏等名家的推動下，中央戲劇學院成立相聲創作表演本科班，并于2022年正式招生，進一步推動了相聲藝術在高等教育中的發展，豐富了“戲劇與影視文學”的學科內涵，完善了具有中國特色的戲劇藝術體系。

此外，女演員和男女相聲的發展，也促進了相聲藝術同其他舞臺藝術的融合發展。男女相聲的表演模式，很多時候捧逗關系里蘊含著“隱性人物”，如《男兵女兵》里，捧逗雙方不管是外在服裝，還是語言立場，都代表著男兵、女兵兩個人物；而《怎么了》里，男女雙方則扮演夫妻，并基于這層人物關系展開矛盾。這些都是男女相聲中蘊含“戲劇特征”的體現。不少女相聲演員還兼演小品，并有意將二者相互融合。1993年，中國第一部相聲敘說劇《明春曲》誕生，掀開了相聲藝術的新篇章。2004年，馮鞏提出“泛相聲”理論，正式在理論的高度提出相聲形式上的改變和與戲劇的融合。這些都在一定程度上受到男女相聲發展的影響。

相聲藝術的發展與繁榮，不僅需要在作品內容和表現形式上進行革新，更需要從業者隊伍上的擴充。馬季先生對女相聲演員和男女相聲的幫助與支持，使得女演員在相聲舞臺上開始大放異彩，也使男女相聲進入繁榮期。女相聲演員的參與，男女相聲的興起，使相聲從業人員從此完整，相聲真正成為面向所有人的藝術形式。

參考文獻：

[1]薛寶琨：《相聲大詞典》，百花文藝出版社，2012年10月版。

[2]馬季：《相聲藝術漫談》，廣東人民出版社，1980年版。

[3]倪明：《相聲之花夏文蘭》，天津人民出版社，2018年5月第1版。

[4]姜昆：《談相聲的“歌頌”與“諷刺”》，《曲藝》，2021年第3期，第69頁。