戲曲舞臺中音響的技術與藝術初探

20世紀50年代，出現了“音響”這個概念。戲劇院團一般會稱之為“效果”，其職能首先是模擬自然界、生活情景的聲響（例如：風、雨、雷電、汽車、爆炸等），其次才是對演員和樂隊聲音的放大。隨著當代戲劇的不斷發展，科技水平與舞臺的整體效果呈現日漸豐富，觀眾的審美水平逐步提高，演員或觀眾都對自己在演出現場所聽到的聲音有了更高的要求。音響師所使用的設備、所承擔的責任和壓力也在逐步提高，對這個崗位的稱呼也悄然發生變化。2002年，國家正式把這個職業名稱定義為“音響調音員”。眾所周知，現場調音從來不是一件簡單的事情。當下任何一場成功的演出都離不開音響師對現場聲音架構的精心設計、演出中的精確把控和“二次創作”。

一個擁有良好聲學環境的場地會給調音師帶來很大的便利性，良好的建聲環境包括了場地的形狀、墻面墻體的材料、座椅材料、地面材質甚至觀眾數量。但是我們往往很難遇到擁有良好建聲環境的場地，那么這時就需要調音師根據實際情況隨機應變做好音響系統架構。首先要選擇合適的音響種類和適當的喇叭數量，從音箱的特性來說，劇場劇院的演出選擇點聲源音箱為主，室外演出線陣音箱則比較合適，可以根據場地尺寸以及預期聲壓值計算出所需的喇叭數量。系統音量匹配往往是實際操作中容易忽略的一個重要步驟，它可以將整套音響系統的能量和優勢充分發揮出來，如果沒有這一步驟就很有可能在演出過程中帶來麻煩。系統音響匹配我們俗稱為“對表”，這里所說的“表”是指反映信號大小的指示燈。功放的表頭、調音臺的輸出表頭、通道的輸入表頭，往往還有需要從主調音臺取信號的直播臺、錄音錄像設備、備用調音臺、輔助調音臺等都需要進行對表。首先要確定的是功放的設置與喇叭的功率和阻抗是相匹配的，傳統的模擬功放需要根據連接喇叭的數量通過撥檔來改變輸出電壓及阻抗。隨著科技的發展，近些年在實際使用中大家會主要選擇數字功放。相對于模擬功放來說，數字功放可以根據喇叭的數量和型號調整工作模式，調音師只需要根據喇叭數量和組合方式選擇到對應的模式就可以，大大降低了計算的難度。大多數字功放都有內置聲場模式、內置均衡器、壓限器等效果器，這為音響系統工程帶來了極大的便利。當確定好音響系統的各項匹配都正常后，可以開始對表的工作。一般來說我會先播放一段粉噪，將信號送到所有通道，確保每一只喇叭都能夠正常發聲，每一個輸出通道的聲音都是正常的，然后將粉噪的輸入通道（很多數字調音臺的monitor模式里可以直接播放粉噪并選擇需要發送的通道）電平值保持在0db，然后逐一推起發送通道的推子，直至達到期望的音量。下一步我會將演員話筒拿在嘴邊發出“吐、two”的聲音，通過調整增益（GAIN）大小使表頭位于合理的位置。表頭綠色表示正常，黃色表示臨界、紅色就說明聲音爆表，也就是常說的聲音失真了。我會根據自己的音量將話筒增益保持在一個合理的位置，當演員試音時再根據演員的聲壓做細微調整。

我認為，能夠根據表演形式、現場情況和受眾的變化來改變聲音輸出能量的大小，是音響從業者的基本素養。從表演形式而言，以江蘇地區常見的幾個劇種為例。昆曲以詞曲典雅、行腔婉轉、表演細膩著稱，所以在昆曲演出中音箱輸出的聲音能量（聲壓）不宜過大，電聲感不宜過強，對舞臺直達聲稍作補充，讓最遠處的觀眾能夠清晰地聽到、聽清即可。過大的聲響會使得現場過于聒噪，而缺失昆曲應有的典雅和美感。想要做到這一點，不僅僅需要調音師擁有一定的藝術鑒賞能力，更是給現場的操作提出了更嚴苛、更細膩的要求。不能沒有規矩，更不能過分教條，臨場隨機應變往往也很重要。除了根據導演的要求在現場添加一些特殊效果之外，大部分的聲音效果都是調音師靈機一動“小心思”，也就是演出進行中的“二次創作”。

演出現場有感而發，對舞臺上的聲音添加一些效果是常有的情況，我常用的 方法包括：聲相、混響、延時、壓縮器。聲相（Pan）是調音臺上非常常見的旋鈕，也是比較常用的功能，它主要功能就是改變輸入信號在左右喇叭的音量大小，從聽覺上改變聲音的左右位置?，F場混音中人聲一般都是在中間，所以我很少會改變人聲的聲相位置，除非有一些帶有特定指向的畫外音。比如在揚劇《湖灣金秋》中，有一句畫外音，根據劇情這個聲音應該是從上場門傳來的，所以在現場處理時，我臨時將畫外音的聲相調至偏左，從聽感上來說更貼切一些。我曾經在一些演出中對現場樂隊的聲部進行過調整，經過多次實踐也算是有一點自己的理解。我們團的傳統戲大多是只有唱腔譜，沒有配器譜的，也就是說每個樂器演奏的內容幾乎都是一樣，或是演奏員根據手中樂器結合自身經驗演奏。在這種情況下把聲相分開，讓聲音更開闊一些反而會使得聲音凌亂沒有凝聚力，多次嘗試之后我還是選擇不對傳統戲的樂隊做聲相變化，只在音量配比上做細微調整。近幾年我團創排的《亞夫新傳》《陳延年1927》、移植的《白蛇傳·情》在現場都使用了大編制樂隊。各樂種、各聲部都有各自的配器分譜，結合樂手們在樂池的座位對聲部進行一定的調整就是很有必要的了?；祉懶Ч魇俏胰粘Ｊ褂妙l率最高、作用范圍最廣的效果器，它不僅可以為聲音增加色彩，也可以用來交代環境，合理的應用會為正常演出的聲音帶來意想不到的收獲。2022年我團移植了廣東粵劇院的爆火劇目《白蛇傳·情》，在與音響設計老師交流和現場操作時學習到一些混響器特殊用法。白蛇傳是家喻戶曉的傳統神話故事，由此改編、引申出來的文學、影視、戲劇作品不勝枚舉，《白蛇傳·情》的舞臺呈現主要突出的是“仙”，無論從臺詞、表演、音樂等各方面，所欲表現的都是仙境一般的感覺，那么在聲音的處理上我們借鑒了影視作品中對于“仙境”的聲音處理方式，加大混響的空間參數，增強混響深度，使演員的聲音有一種虛無縹緲的感覺，用聲音的方式交代環境。游湖、盜草、水斗、斷橋等室外的戲份混響使用量相對于結親、驚變等室內戲更大，以此區別室內外的聲音感覺。其中最特殊的就是通過幾種不同混響器的特點，結合角色、劇情需要，為每個主要演員都設計了一款特定的混響，并且在演出過程中隨時跟蹤操作。相反在《陳延年1927》中，我只用了極少的混響量。由于是現代革命題材的劇目，舞臺表現手法也更傾向于寫實，所以在這臺戲中，除了演唱的部分，演員在念白時幾乎是沒有任何混響的。在《亞夫新傳》《陳延年1927》《李銀江》等現代戲中，我的音響設計理念就是生活化，更貼近現實，聲音在高度還原的基礎上適量美化。近年來通過幾部現代戲的實踐，我發現壓縮器的使用尤為重要。雖然唱腔方面與傳統戲差別不大，但是念白的表現形式卻有著天壤之別。傳統戲的念白大多程式化，演員的聲壓沒有太多起伏，動態范圍相對較小。反觀現代戲，念白方式大多要求生活化，更偏向于正常說話的方式，這樣就給調音師帶來一定的難題，例如某演員在念白時音響很小，那么我們會在增益或推子上給予一定的補償，但讓他突然情緒爆發或進唱時，聲音又會突然變得很大，甚至出現爆表失真的情況，那么這時我們就需要借助壓縮器來限制演員聲音的動態范圍。例如演員的聲壓最大值是-10db，那么我們可以將壓縮器的閾值調整到-25db甚至更低，反應時間1ms左右和釋放時間20ms左右，壓縮比4：1，這樣我們就擁有了15個db的緩沖空間，再通過壓縮器的增益補償，把被過分壓掉的音量提升回來。這么做雖然縮小了聲音的動態范圍，但是可以保證演員在低聲說話時擴音的音量足夠大，高聲壓時聲音不會破。

無論是現場臨時發揮或是提前做好預設，都是調音師對于現場演出“二次創作”的一些“小心思”，但往往這種小心思沒有一個標準值，現場所有操作都是根據客觀環境的不同隨機應變的，所以更需要我們當代的從業者，不僅要具備一定的技術水平，更需要有一定的藝術鑒賞能力。當代社會，技術與藝術之間的界限越來越模糊，人工智能的出現就是很好的證明，AI是人類通過技術創造出來的產物，但它同時又能夠為人類的藝術創作提供有力的幫助。我們作為當代調音師，在追求技術的同時也一定要提高自身的藝術修養，將兩者貫通融合，應用到現場操作中，努力提升專業素養，為傳統文化的傳承和發展貢獻自己微薄的力量。

（作者單位：江蘇省演藝集團揚劇團）