“內美”與“國畫民學”

摘 要 黃賓虹渾厚華滋的繪畫風格所詮釋的“內美”，和他所建構的“內美”與“國畫民學”學術系統，是一位堅守民族文化傳統和民族精神傳承的知識分子面對20世紀上半葉國家動蕩、民族危亡貢獻出的文化救國、救亡良策。形而上的“內美”，既具體表現為個人內在的精神修養和國家民族所呈現出的民族修養，亦是“國畫民學”萃取的中國繪畫蘊藏的巨大文化價值，是對中國古典畫論中“傳神”“技進乎道”等思想的繼承和發展。黃賓虹以“內美”為核心范疇，使傳統畫論中零散的、滲透在審美各方面的重“內美”觀念或傾向有機聯系在一起，并“以金石入畫”的實踐證明了“內美”與“國畫民學”在當代實行的可能。對“內美”的價值追求不僅內部推動中國畫語言的革新與創造，亦使得民族文化精神得以永續。

關鍵詞 “內美”，“國畫民學”，文化救亡，傳統文化復興

Abstract： "Huang Binhong’s rich and abundant painting style interpretation of “Inner Beauty”， along with and the academic system of “inner beauty” and ”Chinese Painting Folklore” constructed by him， adheres to the national cultural tradition and the spirit of an intellectual faced with the national turmoil and peril of the first half of the 20th century. This contribution led to the cultural salvation strategy. The metaphysical concept of “Inner Beauty” not only specifically reflects an individual's inner spiritual cultivation and national identity， but also extracts significant cultural value from “Chinese Painting Folklore”， inheriting and developing Chinese classical painting theories such as “vivid techniques” and “Tao”. With “Inner Beauty” as the core category， Huang Binhong organically links scattered and permeated aesthetic aspects of traditional painting theory related to inner beauty， or tendencies， together. His practice of “with epigraphy into the painting” proves the possibility of “Inner Beauty” and “Chinese Painting Folklore” in contemporary practice. The pursuit of the value of “Inner Beauty” not only internally promotes innovation and the creation of Chinese painting language but also sustains the national cultural spirit.

Keywords： “Inner Beauty”， “Chinese Painting Folklore”， cultural salvation， traditional cultural revival

古往今來，幾乎沒有純粹以技法馳名千古而毫無學術建樹的藝術家。蓋藝術非專以術為尚，而必歸于藝，術是基礎，藝為高蹈，術進乎藝，技進乎道，方是藝術的最高追求。“藝術是人類生存狀態的特殊顯現和高度濃縮與提煉，是最終表達與揭示生命真諦的靈魂奇遇。”黃賓虹之所以成為令人仰望的大師，絕不僅僅因為他在繪畫技法上的探索，更是因為他在中西文化劇烈碰撞的特殊語境下，所呈現出的民族文化自信心與對民族文明走向的敏銳覺知，以及他所建構的傳統美學內核——渾厚華滋的內美與家國動蕩飄搖中民族精神的有機融合。

一、“內美”所建構的傳統美學思想與特殊民族文化語境的相遇

“內美”是黃賓虹畫學的核心，但究竟什么是“內美”卻眾說紛紜。“內美”一詞并非黃賓虹創造的，最早出自屈原《楚辭·離騷》：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”朱熹集注：“生得日月之良，是天賦我美質于內也。”［1］王逸：“言己之生，內含天地之美氣。”［2］可見，這里的“內美”除了人內在的美好品性，也包含了天地自然之美。到了現代，對“內美”的詮釋視野更加開闊，馮友蘭從哲學史考察認為屈原接受了管子“精氣說”，葉朗據此認為“內美”指“人身體內部的精氣”。筆者認為即便屈原本意如葉朗所言，“內美”一詞在后世的演繹中也早已附加了太多的內涵。

中國傳統美學中關于“內美”和“外美”的分野催生了中國古典美學精神向外拓展的可能，也滲透了中國古典美學以“內圣”為底色的內求之路。早在諸子百家時期，雖然“內美”一詞還未出現，但老子、莊子、孔子等思想家就已經認識到“內美”和“外美”的關系，并有了思辨性的言論。老子云“信言不美”，他的“信”相當于內在的本質；莊子創造了許多身體殘缺的人物來說明“內美”同“外美”的對立，他的“真人”所達至的境界，無不是超越于“外美”的；孔子則云“文質彬彬，然后君子”，與老莊內外美對立的觀點有所區別，認為內外統一為“盡善盡美”，但是他也認為“寧質勿文”，外在修飾不能過度。

魏晉南北朝時期，先秦時期純粹的美學理念探討推衍到具體的文學、書畫門類中，文論和書畫美學理論中，出現了很多可以對應內外美涵義的概念范疇，如劉勰《文心雕龍》中的“風骨”，“風”與音韻相關可指涉“外美”，“骨”與詞義相連偏于“內美”。謝赫《古畫品錄》的“六法”，其中“氣韻生動”偏于“內美”，“骨法用筆”“經營位置”“隨類賦彩”“應物象形”“傳移模寫”這些具體的技法、手段和媒介偏于“外美”。無論從諸子百家的理論，還是六朝時期關于內外美的討論來看，基本都強調內美，外美有時與內美統一，有時與內美分離，甚至對立。

黃賓虹的“內美”說萃取了傳統美學中重內輕外的傳統，又加入了時代、家國的情懷，形成了屬于他自己的“內美”學術系統。“江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍。”“造化有神有韻，此中內美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。”［3］從這些言論中，可以看出黃賓虹認為現實的山水風物中除了外在的美感，也有內在的美質，而在繪畫中畫出山水內在的美感才是更重要的。而且，“人巧奪天工，剪裁青出藍”隱含了一層意思，繪畫可借由“人巧”達到超越自然之美的境界，而超越自然之美的部分才是繪畫真正的價值所在。正如惲南田題唐潔庵的畫：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”中國畫以“形象”為出發點，但目的卻并非自然的再現，外在形式只是內在本質的媒介，“外師造化”終究要通過“中得心源”來付諸畫面。因此，董其昌所謂“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，筆墨的精妙所傳達的精神內質才是畫家所看重的。中國繪畫上即使是以某某具體地名為題的作品，想要按圖索驥指認其中某處為現實山水的某處也是非常困難的，因為中國山水畫表現的往往是理想山水，這個理想山水更多的是畫家借助具體山水抒情寫性、建構思想的輸出。《石濤畫語錄》云：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［4］此正可佐證前文黃賓虹以人巧奪天工而致“內美”的詩句。薩特在《想象》一書所言，“把形象當作形象來直接理解是一回事兒，而就形象的一般性質建構思想則是另一回事兒”，亦可闡明真山水與畫山水的關系。這也是黃賓虹所謂“山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉？”［5］

黃賓虹關于“內美”的闡述還有“內美外美，美既不齊，丑中有美，尤當類別”［6］，這一觀點體現了黃賓虹關于“內美外美”的辯證思維，認為內外美并不完全一致，甚至美的對立面——“丑”中也有“內美”，這一思想與莊子對美的認知非常一致。縱觀《莊子》一書，塑造了11位“畸人”，這些殘丑的“畸人”卻打破了世俗的偏見，以德行之美贏得了社會的尊重，而成為外丑“內美”的典范。傳統文化浪漫而富有哲理的詩性思維滋生了樸素的哲學觀，古代思想家們用體悟的方式探索世間萬物，認為內在精神修養和德行修煉比外在的形式更加重要，甚至“丑”可以包蘊更為廣闊的“大美”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”，以辯證的態度去觀照，“天下皆知美之為美，斯惡已”，進而認為“道”就是真的“美”，無論美丑統歸于“道”，可以“丑形”而蘊“美德”。這就超越了簡單的美丑之辯，使得美與丑超越了概念和內涵的討論上升到哲學層面。黃賓虹“美既不齊，丑中有美”也是此意。黃賓虹的“內美”不只是針對中國畫的某一畫科而言，“江山本如畫，內美靜中參”顯然是指山水畫，而“顧陸張展務內美，不齊之齊三角觚”則說的是顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔的人物畫。宗白華說：“中國畫運用筆法墨氣以外取物的骨相神態，內表人格心靈。”中國畫講究筆墨意趣和精神，追求自然物象內在的生命精神，重視思想性和精神性，通過筆墨創作來表現自己的理想人格和精神追求，通過主體精神融入，充滿了內在神韻之美，顧陸張展的“內美”，當然也是氣韻生動的內在神韻人格之美。

黃賓虹深究中華民族文化之精神，“以金石入畫”“以書法入畫”，其筆墨功夫可與古往今來任何一位中國畫大家比肩，他提出的“五筆七墨”理論，以其實踐的高度和理論的深度拓展了中國畫筆墨論的范疇，但他不是為筆墨而筆墨，而是想通過筆墨表達民族性。他曾經說過：“國畫的民族性，非筆墨中無所見。”［7］筆墨融畫家的想象、情感、哲思于一體，是畫家生命力和創造力的顯現，把筆墨提升到民族性的高度，是黃賓虹的巨大貢獻，以純粹的筆墨傳達民族精神、氣質，是黃賓虹一生都在踐行的，而且他的實踐也有力地證明了這一點。他曾經對學生說：“我的畫要五十年后，才有人看得懂，你們等著看吧！”事實證明，確實如此，這樣的語言中體現了他對民族文化的自信。

中國畫是畫家生命態度與文化積累之反映，黃賓虹的“內美”論也正是中國傳統繪畫一直推崇的畫家理想人格與藝術融為一體的產物。黃賓虹的繪畫思想主要沾溉于老莊哲學，因此，討論黃賓虹的“內美”，要將“道”作為其理論背景。黃賓虹說：“藝必以道為歸……藝之至者，多合乎自然，此所謂道。”“老子言‘道法自然’，莊生謂‘技進乎道’。學畫者不可不讀老、莊之書。”［8］“道與藝合，一畫自闡苞符。”［9］“一畫自闡苞符”，是指陰陽相生相合構成太極，宇宙萬物都是陰陽和合的統一體。而這“一畫”在《石濤畫語錄》的闡發里包含了天人合一、形神合一、筆墨合一等對立統一的美學范疇。黃賓虹還說“志道之士，據德依仁，以游于藝”，從中可以看到明顯的來自儒家思想的痕跡。“道”是自然規律，“據德依仁”是個人修養，莊子的“技進乎道”、老子的“道法自然”實際上是有進階的邏輯關系的。藝術要通向精神人格，從有限走向無限，需要藉由技法作為媒介，“氣韻生動”要以“骨法用筆”“經營位置”“應物象形”“隨類賦彩”“傳移模寫”作為基礎，“氣韻生動”而后能生精神，理法為精神之本，情意為運行精神之潤滑劑，氣力則為通變精神之泉。道、德、仁高度統一時即可達到法備氣至“道法自然”的至高境界，而這一境界也正是黃賓虹推崇的“以金石入畫”所達至的“渾厚華滋”的境界。

從黃賓虹的學術見識、學術系統、學術履歷和繪畫本身來看，他并非是不了解西方文化和西方繪畫只知躲在中國傳統里狹隘偏執的“老學究”。他在燕園石幢上刻下的口號“保守與改造”是在他透徹地了解整個中國文化傳統，又對當時文化狀態有清晰認知的情況下做出的理性選擇。“保守”并非泥古不化，而是在保持、守住中華文明精髓的基礎上進行手術改造，而非全盤西化。他對西方繪畫的古典、現代流派都很熟悉，而且在審美趣味上傾向于印象派、立體派、野獸派，而不喜古典主義。甚至在持守中國畫筆墨傳統的同時吸收印象派、立體派和野獸派的某些“洋筆墨”。因此，他既非死守明清傳統的保守主義，亦非激進的文化顛覆主義，他是一個文化上的積極的保守主義者。由此可見，黃賓虹的“內美”問題，不只是中國美學史上古老的“道”與“藝”的關系問題。他由道入儒，由儒通道，并從據德、依仁、游藝的邏輯路徑，說明了：“繪畫對于黃賓虹不是一種單純的極視觀之娛的享受，而主要是一種學人似的觀道，一種極高智慧的悟道活動，同時還是一種儒家似的道德修正。繪畫既是‘格物’‘致知’（由畫悟道），也是‘誠意’‘正心’‘修身’（由畫證道），甚至還是‘治國’‘平天下’（由畫弘道）。他在《畫學篇》長詩中寫道：‘畫學復興思救國，特健藥可百病蘇。’作為一個長期從事美術教育的畫家，繪畫‘內美’可以‘廉頑立懦’‘矯勵時趨’是他的信念。在他看來，制造精神的‘特健藥’對于醫治沉淪孱弱的人心比社會改革更加任重道遠，或許更為根本。除此以外，黃賓虹還有更為沉痛的憂患：‘中華民族文化，永遠不會滅亡。猶太國雖亡，而其文化并沒有亡，所以將來國也會復興。’”［10］

二、“國畫民學”的實質與民族文化建構

黃賓虹《虹廬畫談》以“易”之三義（變易、不變易、簡易）概述中華文明史和中國繪畫史：“《易》曰：立天之道，曰陰曰陽；立地之道，曰柔曰剛；立人之道，曰仁曰義。老子言：圣人法天，天法道，道法自然。天不變，道亦不變。不變在精神，不在物質，物質之變，或數十年即有異同，而不變之精神永留萬古，此之謂民族性不可失也。”黃賓虹從他對中國文化的研究與深潛中，認識到中國畫精神和民族性是中國屹立于世界民族之林的依仗，因此，面對西方文化猛烈的沖擊，甚至在主流知識分子們紛紛反傳統主張以西救國的情境下發表《美術周刊弁言》，大聲疾呼：“噫！國不自主其學，而奴隸于人之學，曲藝且然，況其大者遠者哉！昔顏之推謂晉代兒郎，幼效胡語，學為奴隸，而中原淪亡。鐘儀居楚，南冠而縶，樂操土風，識者稱為君子。”［11］由此可以看出黃賓虹作為知識分子的士操，不趨時流，喊出了與當時思想主流不同的聲音，而且看到問題的實質：一個民族必須尊重自己的傳統文化，才能得到其他民族的尊重，才能不被滅亡。黃賓虹辦《美術周刊》的宗旨，就是要致力于保全民族傳統文化的精粹，在西方文化碾壓式地輸入、知識界普遍主張全盤西化的狂飆突進式的洶涌浪潮中，黃賓虹的民族文化立場，堪稱偉大了。

黃賓虹在社會大變革中，政治立場上是革新派，文化立場上卻是堅持“國故”、致力于國粹保存、力主發揚傳統文化的國粹派。黃賓虹也接觸了許多新思想、結識了許多新人物，但從來沒有改變過“國粹派”的立場。他的這一堅定立場的根基則是“民學”精神。他的“民學”精神是基于中國精英分子對于本土文化的改良主張，不完全等同于新文化運動影響下所倡導的“大眾”美術潮流。正如王魯湘先生所言：“當黃賓虹的‘內美’說從道家悄悄轉向儒家時，他不但仍然保留了道家對自由的尊重，而且在儒家思想中，選擇的是原始儒家的‘為己’之學，而不是后期儒家的‘為君’之學。‘為己’之學以完善自我、實現自我為根本目的；以砥礪個人品行作為端正世道人心的手段；肩負文化傳承使命——‘為往世繼絕學’；他服務的不是一朝一姓的私政，而是民族甚至人類的長遠利益——‘為萬世開太平’。一方面，黃賓虹是‘出世’的，他從不提繪畫為政治服務，為國家服務；另一方面，黃賓虹是‘入世’的，他決不游戲筆墨，而試圖以畫救國（這個‘國’實指世道人心），要把自己的書畫化作民族的‘特健藥’，以藝術特有的方式來實現其社會功能——也就是‘美育’的方式。這一態度，決定了黃賓虹不可能進入20世紀的政治文化主流……黃賓虹最終還是以這種‘其學為己’的個人方式完成了一次文化壯舉。政治上的消極性與文化上的積極性——黃賓虹又一次重復了他所崇仰的古代遺民畫家的生命狀態。”［12］

縱觀黃賓虹藝術生涯，是他經歷了無數次重大選擇的一生。1865年，黃賓虹出生在浙江金華，列強環伺的中國已經經歷了兩次鴉片戰爭，清王朝的腐朽統治搖搖欲墜，正一步步走向半殖民地半封建社會。13歲的黃賓虹參加童子試，1880年中秀才，20歲那年，黃賓虹再次應試，落第。經過這次打擊之后，他從金華返回故鄉歙縣，放棄科舉，從金石學畫中另辟立身處世之路。可見，黃賓虹青年時代深受儒道傳統的浸染。

1895年，康有為、譚嗣同等領導的維新變法運動開始，進步人士紛紛響應，30歲的黃賓虹熱血沸騰，致信康有為、梁啟超，表示“政事不圖革新，國家將有滅亡之禍”。他熱情擁護譚嗣同“革去故，鼎取新”的改良思想。后來，黃賓虹放棄中舉入仕之路，和其他熱血知識分子一樣，參加了推翻清王朝、救亡圖存的民主革命。其間與譚嗣同在安徽貴池一見如故，談話頗為投機：“日下各國列強都在盯著我國，意欲瓜分，我們不能讓他們得逞，應該對著他們伸出我們的鐵拳才對……”譚嗣同對此十分認同，并指出變法才是圖強的出路：“吾國天下雖大，然而不學，人才如何出得來？西學東傳，勢在必行，如何可阻？他日，吾國發達，東學亦可西傳，科學取之于天地間，用之于普天下，西人既用，吾人如何不能用？”［13］黃賓虹深以為然，以譚為第一知己，此后受譚影響極深。譚嗣同在《仁學》里提出“仁以通為第一義”，“中外通，上下通，男女內外通，人我通”的“四通”理想，這種“通達”思想后來成為黃賓虹“開門迎客”的藝術思想。黃賓虹在《國畫之民學》里說：“將來的世界一定無所謂中畫西畫之別的。”他還說：“發揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手。”這些觀點，實際上是譚嗣同“四通”思想在黃賓虹繪畫藝術思想的具體表現。而他所謂的民學精神也成了指導他藝術創作與研究的核心思想。由此可見，以前的某些誤讀認為黃賓虹是國粹派，但他的文化心態是開放的，包容的。

1949年黃賓虹的《國畫之民學》一文闡發了“民學”和“君學”兩大學術源流：“君學重外表，在于迎合人；民學重在精神，在于發揮自己。所以，君學的美術，只講外表整齊好看；民學則在骨子里要求精神的美，涵而不露，才有深長的意味。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變而為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內在的美。經王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了。藉著此等變化，正可以看出君學與民學的分別。”［14］在黃賓虹看來，君學與民學前者重外在形式之美，后者重內在精神之美。他又總結道：“要之，三代而上，君相有學，道在君相；三代而下，君相失學，道在師儒。自后文氣勃興，學問不為貴族所獨有。師儒們傳道設教，人民乃有自由學習和自由發揮言論的機會權利。這種精神，便是民學的精神。”［15］可見，“道在師儒”比“道在君相”破除了知識的階級局限性，是具有人民大眾基礎的知識階層之學，儒者士人雖無政治主導權，卻能在文化上有所創造。由此，黃賓虹的“民學精神”即“人民乃有自由學習和自由發揮言論的機會權利”前提下，知識階層自由研究學術，并將他們的研究服務于國家民族進步、民眾幸福生活的價值追求。黃賓虹盡管作為接受了新文化運動“科學”“民主”思想的學人畫家，但他沒有趨從當時的主流主張“文化和繪畫西化”。他認為代表中華民族繪畫精神的是民間之畫，并且以此為基礎構建了學術、藝術和人文精神的關系。主張中國畫的平民屬性，認為中國畫應該是“民學”的，而不是“君學”的。“民學”倡導思想、學術、言論的獨立性，個性的自由發揮，具有“不齊內美”的風貌；“君學”則控制言路、思想，限制學術自由，主張君權至高無上，藝術上則表現為千篇一律和呆滯僵化。黃賓虹反對君學，亦反對為君權服務的文藝形式，主張文藝創作為平民服務，才能達到“道法自然”的至高境界，因為這樣的文藝才是天地民心所向，才能成為具有永恒價值的終極存在。自然之道不為任何機構或政權服務，而是為文藝的自由發展導引方向。

黃賓虹甚至認為老子是民學的代表人物，他說：“中國除了儒家而外，還有道學、佛家的傳說，對于繪畫各有其影響……比較起來，中國畫受老子的影響大。老子是一個講民學的人，他反對帝王，主張無為而治，也就是讓大家自由發展的意思。他說：‘圣人法地，地法天，天法道，道法自然。’圣人是種聰明的人，也得法乎自然的。自然就是法。中國畫講師法造化，即此意。”［16］當黃賓虹把老子也納入“民學”系統之中，他就建構起了國畫民學無往而不通的康莊大道，儒學、道學、佛學，中國傳統文化的三大系統都納入民學系統，只要不追溯到“三代以上”，中國傳統文化體系幾乎都可以歸入民學，這個民學系統的龐大和廣博可想而知，而黃賓虹要為中國畫的國粹附加什么，就是在傳統中任意采擷了。

黃賓虹說：“近代中國在科學上雖然落后，但我們向來不主張以物勝人。物質文明將來總有破產的一天，而中華民族所賴以生存，歷久不滅的，正是精神文明。藝術便是精神文明的結晶。現實世界所染的病癥，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必須從此著手。所以，歐美人近來對于中國藝術漸為注意，我們也應該趁此努力才是。”［17］他又在《精神重于物質說》一文中說：“且謂物質文明之極，其弊至于人欲橫流，可釀殘殺諸禍，唯精神之文明，得以調劑而消彌之。至于余閑賞覽，心曠神怡，能使百慮盡滌，尤其淺也。志道之士，據德依仁，以游于藝，精神文明，與物質文明之用，相輔而行，并馳不悖，豈不善哉！豈不善哉！”［18］這兩段話，如果不標注是黃賓虹所言，也許我們會誤以為這是當下哪本精神文明教科書上的布道。由此可見，作為1865年生人的黃賓虹思想的先進性。他將“以民為本”的國畫民學上升為“以民族精神為上”，他認為物質文明也許會破產，而精神文明永存，民族精神萬古不移。精神文明是一個社會長治久安的依仗，也是民族文化得以永續的精神食糧。藝術作為精神文明的結晶，當據德依仁游藝，以啟迪民智，成教化，助人倫。這是他在人文觀念上推崇“民學”的升華。

三、黃賓虹的當下意義

黃賓虹曾經說過：繪畫發展到印象派、野獸派、立體派，西方畫家已經開始懂得筆墨，懂得內美了，因此在這樣的時刻，我們中國畫家是可以和歐洲畫家握手的。西方畫家的筆墨與中國畫的筆墨不同，他們是通過筆色來表現的。印象派、野獸派、行動畫派……莫奈、梵高、高更、馬蒂斯、波洛克……他們的畫中常常筆跡清晰可辨，亦可謂“見筆”。如果說19世紀之前歐洲繪畫的主流是主觀對客觀的附庸，主觀要服從、服務于客觀物象的表達，內容與形式要高度統一，理性、科學性是最高規范，那么從19世紀的印象派開始，主觀表達開始占領藝術的要地，客觀成為主觀的附屬，個體表達、張揚情感成為繪畫更加重要的訴求點。內容只是承載形式的載體，形式成為獨立于內容的藝術表達，具有獨立的審美價值。這與中國畫的發展歷程有一定的相似之處，雖然中國畫從道法自然的哲學觀、美學觀生發而來的繪畫本質是寫意——超越形式——體道，與西方繪畫19世紀之前的藝術追求很不一樣，但是中國畫在發展的過程中，形式（筆墨）也漸漸具有了獨立的審美價值，文人的參與、文人畫的興起，加速了筆墨語言的獨立，以書入畫，見筆見墨，成為更加明確的追求。

見筆見墨（見色）成為19世紀以來中西繪畫的一個典型共通之處，這一特征在某種程度上保存了繪畫的過程，并通過筆觸的流轉變化、墨（色）的濃淡交織彰顯出創作者彼時的創作感受和情緒，不像之前的新古典主義繪畫那樣呈現的只是完成的結果，觀眾很難感知畫家創作過程中的情緒表達。而見筆見墨（色）的繪畫則使得觀眾更容易追蹤到作者創作過程中的情感，而情感恰恰是作品引起共鳴的催化劑。表現主義的作品為什么容易讓觀眾震動？那是因為其強烈的情感表達很容易把觀眾拽進作者的情緒場，使觀眾的情感隨著作品的情緒起伏。其實表現主義跟中國畫的寫意是非常相似的，都強調情感的參與，通過“見筆”來寫意。而這也與黃賓虹先生所謂的“內美”在作品中的呈現相一致。

在文明互鑒的語境下，中國畫如何繼承傳統、如何現代化，必須站在中西貫通的人類文化巔峰，追求自然、社會與人生之大美，對傳統進行全面的革新和創造性發展。黃賓虹作為20世紀“傳統出新”藝術巨匠，在中西文化激烈碰撞的語境中，保持對中國傳統藝術特點和高度的清醒認知，提出“合文人、名家之長，以救偏毗”，并身體力行，成為傳統筆墨藝術的集大成者，形成了渾厚華滋、渾然天成的藝術面貌和至真至幻的藝術境界。他對于歷代畫家的筆墨源流、思維脈絡分析研究之透徹，在現代畫家中鮮有人及，其對生命的真誠感悟與對藝術的卓絕探索及其渾然超脫于物象之外的生命之美的價值追求，踐行了藝術非僅藝術，更要承擔社會責任和文化使命的藝術追求，將傳統中國畫推向現代。當然，黃賓虹對傳統的深刻認知，并不意味著他反對學習西方，相反，他堅信，中國畫可以以超越外在表現形態的氣韻生動的“內美”精神與西方現代繪畫相激相蕩，相通相融。因此，他在對傳統繪畫的表現手法進行現代轉化，追求核心的內美精神的同時，又將西方現代藝術的發展動向作為重要參考指標，使得中國繪畫能夠同世界文化藝術的發展趨勢相互參證，并駕齊驅。傅雷給黃賓虹的第一封信里，就開門見山地說，黃賓虹的畫既是古法復光，也可與西洋近代畫理互相參證。后世學者將黃賓虹稱為“當代山水畫”之父，是名副其實的。

正是在前代大師們的實踐和理論引導下，中國繪畫的當下探索才有據可依，有法可循。當代的中西繪畫交融，跟20世紀初的中西繪畫交融相比已經發生了很大的變化，20世紀初西方文化對中國文化是強勢碾壓的，那時的中西繪畫之爭伴隨著強烈的政治性導向，提倡用西洋畫改造中國畫的往往是政治家、社會革命家，如康有為、梁啟超、陳獨秀等人對中國畫衰敗極矣的論斷。因此，20世紀初與社會革命交織在一起的美術革命事實上很難理性地審視中國畫自身內部的價值，對西方繪畫的吸收和學習往往帶著盲目崇拜的傾向。但是從近一百年來中國畫發展的歷程來看，保持著創造力和內驅力不斷往前發展的依然是以中國畫自身價值系統為根基的中國畫體系，黃賓虹尤為其中翹楚。值得慶幸的是，近一百年來中國畫依然是中國畫，并沒有因為學習西方而變成另一個畫種，這既說明了中國畫自身生命力的堅韌，亦說明中國畫有著廣博的包容性。當代中國畫家的中西繪畫交融，具有更多的理性思考和文化本位立場，他們對西方繪畫的學習，更加主動、自信、包容。當代中國畫家的作品縱橫取法，很難去分類，難以把這些作品放到很明確的山水畫、人物畫、花鳥畫，還是風俗畫的框子里，因為這些作品往往是綜合性的，既有山水又有風景、人物，甚至花鳥、鞍馬，還有古跡、現代城市，以及幻想的各種物象，以至于畫面往往是渾茫復雜的意境，這里面有中西文化的錯綜，有歷史與神話的交織，有現實和想象的幻夢……激蕩著人類文明史的交響。

一個畫家的藝術高度，首先應該是他的哲學高度、思維高度，歷史上開宗立派的大藝術家，幾乎無一例外，都有復雜的社會身份，官員、詩人、文學家、隱士、道士、和尚……王維、荊浩、郭熙、李唐、黃公望、石濤、八大山人……他們并不都是純粹的藝術家，甚至藝術不過是他們人生的消遣，但恰恰是這些并不純粹的藝術家，書寫了最純粹的藝術史。之所以如此，我想是因為他們不是為藝術而藝術，而是用了全部的人生智慧去書寫藝術。佛家說“靜生慧，慧生覺，覺生定”，只有沉下來，潛進去，才能找到藝術的法門，才能回到中國哲學、美學的起點——道法自然。當然，這個自然不只是生生滅滅的大自然，還包括社會、人文、歷史、政治、宗教……所有能夠給藝術以滋養的一切。正如黃賓虹所言：“江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍。”

黃賓虹是國粹派固然沒錯，但他絕非“躲進小樓成一統”，對世界變化無知無覺只顧埋頭故紙堆的國粹派，從他引戊戌六君子的譚嗣同為平生知己，并支持譚嗣同變法，主張向西方學習，以及助推革命黨推翻清政府的行動來看，他對腐朽的清政府認識清晰，他80歲生日時，斷然拒絕當時日本人主持下的北平藝專為其舉辦80大壽的“慶壽宴”，也可以看出他的家國情懷。黃賓虹國粹派的選擇是在深刻理解、體悟中華文明優勢的前提下，做出的主動的文化選擇。縱觀黃賓虹一生的美術觀，他跳出了狹隘的民粹主義和民族主義的立場，將“國畫民學”放在人類文明史和民族文化延續的宏大命題中去考量，使得中國傳統繪畫能夠與西方繪畫具有平等交流對話的可能。黃賓虹的繪畫和藝術思想不僅是他的個人探索，更屬于中國繪畫現代化發展歷程中的重要組成部分，他超越了以“文人畫”為重的精英主義價值系統，同時也超越了簡單的“以西為新，以新為尚”的思維邏輯，重新發掘并揭示了傳統中國畫的生命力，并以自身的實踐深切證實了中國畫內部創新的可能性，這對當下仍舊處于迷茫中的國畫依然具有振聾發聵的指導意義。

本文為2023年度國家社科基金藝術學項目“中國古典繪畫品評體系的內在邏輯與現代重構”（項目編號：23BF09）、2022年度文化和旅游部文化藝術研究項目“中國古典繪畫品評體系的演變與內在邏輯”（項目編號：2022DF014）、2023年度江蘇省社科基金項目“中國古典繪畫品評體系的演變與內在邏輯研究”階段性成果。

作者簡介：王宗英，南京航空航天大學藝術學院美術學副教授，中國美術家協會會員，中國文藝評論家協會會員，研究方向為美術學、美術史論。