傳統資源轉換與中國式當代藝術的創造

摘 要 從中國當代藝術四十多年的發展歷程來看，如何調用傳統資源始終是創作和理論界的核心問題。尤其是在中國式現代化建設的新時代語境下，這一問題成為中國當代藝術未來發展的前提考量。面向世界的中國式當代藝術，必須以富于當代氣質和中國底蘊的創作展現當代藝術的“中國方式”“中國氣派”，這可從兩個緊密依存的向度展開。一、“世界性－人類性”的向度：著眼于普遍性的當代現實和人類境遇的關切與呈示；二、“本土性－中國性”的向度：著重于材質的“根性”激活與中國現實的“接地性”表達。本文以部分優秀藝術家在上述方面的實踐為例，為中國式當代藝術的傳統轉換、更生提供啟示。

關鍵詞 傳統資源，轉換，中國式現代化，“閩系”當代藝術家

Abstract： Based on over 40 years of development in Chinese contemporary art， the creative and theoretical circles have consistently grappled with the core issue of how to utilize and creatively transform our national traditional resources. This issue has assumed heightened significance in the context of the New Era of Chinese-style modernization， emerging as a prerequisite for the future trajectory of Chinese contemporary art. In facing the global stage， Chinese contemporary art is tasked with showcasing the “China’s way” and “China’s style” through the infusion of contemporary spiritual elements and the rich tapestry of Chinese history. This imperative unfolds across two closely interdependent dimensions. Firstly， the dimension of “globality-intercommunity” emphasizes a deep engagement with humanity’s collective destiny and the prevailing contemporary realities. Secondly， the dimension of “locality-Chineseness” focuses on activating the “roots” of materials and articulating the essence of Chinese reality. In recent years， some outstanding artists have embarked on fruitful endeavors within these realms， offering inspiration for the traditional transformation and rejuvenation of Chinese contemporary art.

Keywords： traditional resources， transformating creatively， Chinese-style modernization， Min-School contemporary artists

著名學者朱青生曾說過：“一個國家在復興和崛起之時，無不伴隨著他在藝術上的重大意義的原創性表現。而這種重大的原創性表現無不帶有雙重性特征。第一，它要超越突破所有現有世界的文化水平；第二，它的發展要與本民族的潛在文化內在資源一脈相承，遙相呼應，隔代傳承，借力發揚。”［1］面向未來的中國式現代化建設，致力于將中國建設成為文明昌盛、全面發展的大國和強國，不僅要體現在經濟和政治領域強大的國際影響力，還須體現在文化藝術領域持續產生重大意義的原創性成就。著眼于此，當代中國藝術則要能夠向公眾、向世界展示出鮮明的中國風范、中國氣派，彰顯出鮮明的本土內涵、民族品格，同時要具備能夠與世界共享互鑒、交流對話的可溝通性和文化感染力。第一，它要體現出對于中國當下現實觀察和體驗的當代意識、當代思考，還要具備超越性的人類命運關懷的宏大視野，以區別或超越現有的世界文化藝術的既定形態，以彰顯其內在的生命力和魅力；第二，它的發展要獲得與本民族文化傳統的“根”性聯系，從藝術文化的傳統積淀中獲得滋養和動力，才能推陳出新，別開生面，充分蘊含可與世界溝通、共享的當代精神、當代價值和創造力。新時代中國式現代化的建設和文化強國愿景，使傳統文化藝術資源的發掘、繼承、激活和融通成為緊迫的課題。

自20世紀80年代末以來，以徐冰、谷文達、黃永砯、蔡國強、傅新民等為代表的一大批當代藝術家，以鮮明的個性和杰出的創造力活躍在當代藝術領域，在國際國內當代藝術界發揮著巨大的影響力。20世紀90年代以來，則有越來越多的中國藝術家將傳統資源的領悟、轉化自覺匯融于當代藝術創作，他們借重于對來自民族的、地域的、民間的傳統文化藝術資源的深入研磨和探索嘗試，以全新的當代意識和當代思考實現了對傳統根脈的激活與再造，從傳統資源的豐富滋養中獲得持續不斷的精神動力和創意支持，展示出鮮明的中國品格，彰顯了中國當代藝術蘊蓄的強大潛力。其中，來自福建的一批“閩系”當代藝術家（此詞寬泛地涵括了閩籍和在閩工作、生活的藝術家群體）的當代藝術探索很值得關注。他們或僑居異國（如黃永砯、蔡國強等），文化“居間性”的生存體驗使得他們的創作對于本土資源的領會和化用生發出新的想象空間；而他們富有東方特色和中國底蘊的當代藝術創作，也給予人們耳目一新的“他異性”沖擊，吸引了不少西方人從新的視角重新調整他們的“中國想象”。而另一部分生活在國內的藝術家（如傅新民等），則密切感應著中國社會的瞬息萬變，以各自的藝術積累將龐雜豐富的現實體驗融匯于不斷“破界”的藝術探索中，各自為當代藝術本土化的無限可能性提交了相當飽滿的“作業本”。作為傳統資源更生創化的出色個案，閩系當代藝術家的創作，展現了當代藝術的“中國方式”“中國氣派”，提供了中國式當代藝術的一個“中國版本”，為我們思考該課題提供諸多的啟示和思考。

一、傳統資源如何轉換：中國式當代藝術發展的核心問題

總體而言，關于當代藝術應否及如何化用傳統資源的理論探討總體呈現出歷史性不斷深化的過程。20世紀80年代，藝術界曾一度爭議于“要不要傳統”的問題，然而看似激進的主張和實驗背后內隱的則是對于自身傳統的某種焦慮。經歷了撥亂反正的歷史變革，隨著國門開放，西方的現代和后現代藝術觀念、藝術技巧等蜂擁而入，從“星星美展”到“85新潮美術運動”，中國當代藝術的發生期曾借助西方觀念和技法表達對僵化的極左意識形態的反叛。然而其中最敏感的一些藝術家如徐冰、黃永砯等已經開始用類似“冷記憶”的形態借用中國傳統哲學文化的思維和意象來承載具有當代立場的反思和批判。雖然中國當代藝術發端之初潛含著與傳統之間的緊張，但在創作領域，自覺或半自覺地依托傳統思想文化資源和文化符號的表意探索，恰恰賦予中國當代藝術初生期的底色。

20世紀80年代末至90年代藝術界的焦點轉為在藝術實踐中“要什么樣的傳統”。全球化時代的到來，激發了文化本土性問題的反思。先是出現了“實驗水墨”的創作熱潮，一些探索“實驗水墨”的藝術家如張羽等有意識地展開對水墨傳統的反思，魯虹則以批評寫作和組織策展的方式不斷推進著水墨當代轉型的深度思考和實踐，提出了水墨正在走向“觀念表達”。［2］創作方面，除了水墨領域，這一階段更多潛心創作的藝術家致力于探索本土化藝術路徑，自覺運用傳統文化的思維、意象、元素或形式用于對中國經驗的當代傳達。理論界普遍認同當代藝術應立足于本民族傳統和本土現實情境進行新的創造，但如何將傳統資源轉化于當代藝術創作的實踐路徑，還是一個未充分展開的問題。

21世紀以來，隨著國力提升和民族自信的增強，中國當代藝術家大多以“平視”的姿態和更明確的本土自覺面對西方，對于藝術身份“傳統”的問題更深入到如何凸顯“中國性”的討論，以及創作實踐中“如何取用傳統”這樣多元選擇的探討中來。在多元選擇已經被充分許可的情境下，如何取用傳統的具體實踐則有良莠并存、魚目混珠的迷亂之狀。理論界在激烈爭鳴中將議題聚焦于“本土精神”“文化身份”“中國經驗”“中國方式”，表現出重建當代藝術主體性的強烈自覺。高名潞針對西方現代性的“撕裂”提出了中國當代藝術可尋求“整一現代性”的可能，［3］魯虹認為當代藝術已從“去中國化”進入到“再中國化”的歷程，［4］范迪安強調中國藝術所處的文化情境在于“全球”和“本土”兩種機制之間的張力。他們都提出了辯證取用傳統的觀點：既要激活傳統的有效性，又要吸納西方經驗將其本土化，達成能被世界認可的藝術經驗。林木則高張中國當代藝術的文化自覺（審美自覺、精神自覺），呼吁要使中國“當代藝術”轉變為“中國自己的當代藝術”，要沖破中國式的傳達方式，“從我們自己的傳統影響與現實表達需要而自主創造”。［5］周計武則強調“必須尋找自己的文化身份，建構以中國經驗為主導的當代藝術評價體系”。［6］

從中國當代藝術四十多年的發展歷程來看，如何調用傳統資源始終是創作和理論的核心問題，尤其是在當下中國式現代化建設的新時代語境下，這一問題將成為中國當代藝術未來發展的前提考量，我們需要在充分汲取中華民族傳統文化資源的基礎上，立足于本土的社會、文化現實與全人類命運關懷的高度，以富于民族性、本土性的獨特藝術表達，創作出具有國際影響力的作品。閩系當代藝術家中，黃永砯早在“廈門達達”時期即已將西方后現代精神會通于中國式神理意蘊，提出了“達達即禪宗，禪宗即達達”的宣告，已彰顯出對本土傳統文化精神富有深度的理解與超越，這使其創作總是散發著足以與西方前沿思想對話溝通的“中國智慧”和“中國意味”（圖1）。蔡國強的成功表面上看來是憑借傳統媒材技術性的精神還“魂”所構造的當代“奇觀”情境，但其深層動力則源自個體性原初經驗和文化記憶的激活，以此為“捻子”引爆對當代人類生存的問題場域。傅新民是從傳統藝術實現當代“跨越”的出色個例，他從傳統根藝和水墨的豐厚積淀中，憑借對于當代現實的敏銳觀察和思考，用思想的力度超越了傳統形式規約的框范，從而打開了中國式當代藝術的大格局，其創作主題是對自然、對宇宙、對生命和人類的生存狀態的關注、思考。在觀念和技巧上體現了非常強烈的現代意識和當代品質，另一方面又融匯了中國儒、釋、道等傳統文化的精髓，我們始終可以在他的作品中感受到這種中西兼容、古今并蓄、相生相克而和諧融通的境界。

二、“世界性－人類性”：普遍性當代現實和人類境遇的關切與呈示

就當代藝術的“當代性”（contemporaneity，英文有“同時代性”的意思）內涵而言，阿甘本對“當代性”（即“同時代性”）一詞的闡釋值得參考。他認為：“同時代性（當代性）就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節或時代錯誤而依附于時代的那種關系。”［7］這表明了“當代性”本身具有內在的悖論性：它與其所處時代的同一性關系，但同時又保持了與其時代之間的“脫節性”“非同一性”關系，即保持了某種外在式的、超越性的、他者化的立場來看待其所處的時代。這相反相成的兩方面的合一，恰恰是理解“當代性”的精髓。因此，關切、回應、介入時代與現實正是當代藝術的基本立場。新時代中國式現代化命題的提出，正是著眼于中華民族偉大復興的時代訴求，著眼于全人類命運共同體建構的宏大關切。中國式的當代藝術的發展，理所應當地要擔負起時代使命的召喚，既與時代脈搏同氣相應，更要保持超越性的世界眼光、人類視野，才能兌現其“當代性”承諾。藝術家當然需要具備對于細節的敏銳感知，但是如果只是拘囿于細節體察而缺失了大的格局和眼光，最終也只能陷入“精致的平庸”。尤其是身處于這個充滿了無窮可能性的大時代，在技術、媒介革命將人類命運聯結成空前緊密的共同體境遇下，面向世界的中國當代藝術，應該體現出開闊包容、宏大深邃的超越性視野，能夠積極回應并提出可供全世界共享互鑒、與他者溝通對話的問題，能夠展示出中國藝術家對于人類命運的關切、思考，能夠以中國方式和中國智慧為世界提供建設現代文明的新思路、新啟示。

就此來看，閩系當代藝術家的創作可圈可點，也許是向海而生的地緣特性增強了他們在觀念和意識上的開放性。比如，黃永砯的創作，在“廈門達達”時期所呈現出來的激進反傳統姿態，雖然是來自西方后現代藝術的啟發，但是卻不能將其理解為僅僅是對于西方的追隨和模仿。他在“廈門達達”（很大程度上也是“85新潮美術”中）時期不僅在創作實踐上，而且在理論方面真正對中國傳統思想諸如老莊、禪宗、周易、方術等做過深入體味和揣摩；對西方后現代理論和技巧不是生吞活剝，而是在自己的思維圖式中進行自我消化和思考后的接受。在旅居法國的潛心修煉中，他將老莊、周易、禪宗、方術等具有神秘主義和辯證否定意味的“神理”意蘊與西方后學的不確定性、解構性、激進批判性糅合融通，以充滿復雜隱喻修辭符號的裝置景觀達到了為西方人所陌生卻又能獲得精神溝通的藝術形式。

他的一個空間－裝置－行為藝術作品《診所》，1997年在東京資生堂畫廊展出，構造了一個中國古代道教方術式的“診所”空間和情境，他還邀請著名方術師“坐診”三天，讓公眾真實體驗中國古代求醫問藥的場景。“診所”的構造其實就是德勒茲意義上的一個“事件”。在德勒茲的語境中，“事件”一詞的內涵淵源于斯多葛學派最先提出的aliquid（它包含了實在物和無形物兩個方面），這是不同于柏拉圖的“存在”（being）概念。在柏拉圖的形而上學哲學中，“存在”是指事物具有明確形態、邊界或性質的、可定量或定性分析的維度。而斯多葛學派則強調事物還有其“無形體”的維度，它是始終處于時間之流中的“Aion”，“是事態在過去和未來之間無限地使自身‘分裂’并總是避開‘現在’”［8］，“它既非存在于物之中，也不存在于精神之中，它既非物理實在，亦非精神實在”［9］，它其實是指向事物在動態生成過程中的可無限微分的未定點。他用事件（events）取代了事物（things）或事實（facts），強調“事件”與后者不同之處在于它是一個動詞而不是名詞或形容詞，它“必須被充分理解為事物在流動性的當下的‘行動’以及應對”。［10］如果“樹是綠的”標示了事物的確定屬性，那么“樹變綠了”則是指向那在時間的“綿延”中內隱于事物之中永遠發生的變化。因此，德勒茲所說的“事件”恰恰不是“事實”本身，“而是蘊藏于事實之中那些‘虛’的維度”［11］，它是對事物的顯性存在的超越。德勒茲正是基于“事件”的這一要義提出了“意義正是命題的第四個維度”。事件－意義由此成為他向柏拉圖的形而上學二元論發起挑戰的理論基石。黃永砯將東方古老神秘意味的“診所場景”嵌入了高度現代化的都市空間，使其成為一個多元復合的悖論性命題，一個與其自身不斷分裂、逃逸的“事件”。作為現代科學發展出的一個知識型裝置，“診所”這個名稱潛涵了疾病、診斷、分析、治療所依托的理性秩序和話語－權力關系，然而它同時又構建著以情感、倫理為基礎的儀式禮節、醫患的心理互動以及宗教性、文化性的觀念內容。黃永砯表示，“我之所以選擇中國傳統中的‘諸神回避’和‘此符壓怪’兩個壓勝錢作為門關，是因為治病與‘神’有關，病則與‘怪’有關，人神怪相混是這個診所的基調，這個診所強調非科學診斷，非語言交流，非身體性接觸，非藥物治療，與現代醫學慣例形成一種對照。”［12］從這個方面看，他所構造的這個“診所”呼應了福柯對現代性議題的批判，提醒人們發現和警惕現代醫學系統和社會運行機制所具有的強大宰制力量。但該作品并不只是一種具有確定意指的象征和符號，它拒絕同一性的意義規定，同時看似漫不經心地加以嘲諷。尤其是當它以劇場化的方式將“診所”所連帶的社會關系、文化交際等過程加以“活態性”呈現時，其“事件性”意味得到了空前的強化。它既封閉又開放、與周邊環境的格格不入，揭開了被嚴密包裹著的現實世界的一角，將其內在的參差斑駁展露開來。它所關聯的疾病隱喻了存在于每個個體從肉身感知到精神之流的痛感體驗，也映射出更廣泛的社會整體結構和思維機制的失調與紊亂；它自然也可以被看作是多種可能的提示：人類關于現代性“驅魅”的信念或許只是假象，所謂的“神—怪—魅”總是以不可磨滅的活性蜿蜒流動；而被視為“蒙昧”的古老文化沉積中，神圣體驗也承托著人類原初靈性的充沛與完整，來自信仰和情感的支撐、聯結是否才會真正有效地“治愈”？“診所”猶如當代社會和人類生存重重問題的簇集點，也如旋轉、跳躍著的多棱鏡，隨著方位、光線的變化而閃爍明滅。如黃永砯所說：“作品之所以是作品，就是它給各種解釋留下余地的同時，保持作品本身的沉默性和隱蔽性”。［13］黃永砯的作品總是以充滿中國“氣味”的要素，或者散發著豐富隱喻性的情境構造，抵達當代文化場域的諸多議題，在全球性視野中敞開我們的想象和思考。

同樣作為具有國際影響力的藝術家，蔡國強更鐘情于利用事件（facts）制造具有“事件性”（eventality）的藝術沖擊力，甚至使自己的藝術呈現構成另一重“事件”。他充分挖掘了火藥材質的獨特屬性——危險性、不確定性、轟動性、現場性、短暫性等等，同時又將“爆炸”置于現實場域與歷史記憶、地方性標識與人類精神焦點的微妙互動關系中，將“爆炸”這一物態中的暴力性、民俗性轉化為公共性的美學奇觀。如范迪安所論，“他（蔡國強）開始意識到，為已有的藝術增添某些形式和類型并不是重要的，西方現代主義藝術的終結已經證明了這一點，重要的是將形式和類型投放于特定的文化環境之中，形成超溢藝術自身的文化效應。”［14］蔡國強的創作很大部分來自通過火藥材料所能達到的一切可能，來制造當代藝術的“事件”意義。比如他自1989年開始所進行的一系列“爆破計劃”，將“爆炸”現象所聯結的戰爭、武器、苦難、恐怖等歷史事件與苦難記憶做反諷性的模擬，在激活歷史記憶的同時放大了難以言喻的荒誕性和悖論性，從而生發出巨大的想象空間和多雜性的暗示意義。這樣的藝術形式具有極其強烈的感官沖擊力和普遍溝通性。比如蔡國強最初進入美國之后所做的“蘑菇云”計劃，就是在美軍核試驗基地進行的“爆破”，雖然是相當簡陋的一次“爆破”，卻被定格在《20世紀藝術史》的封面，成為世界當代藝術史的標志性事件。除了“爆炸”本身具有的視聽震撼效果之外，蔡國強“爆炸藝術”其實也將當代藝術不斷尋求解放自身這一底層邏輯推進到了新的階段——因而，這就不只是一般意義上藝術家個人的創意，也不只是帶有地方性的、民族性的風格化藝術，而是對世界性的當代藝術革新而言具有更深刻的意義。誠然，當代藝術在“破框”之后，致力于消解藝術和生活的界限，不斷延伸、拓展藝術表達的疆界；蔡國強的“爆炸藝術”則使藝術的空間呈現從“大地”走向“天空”，這一點對于其能夠迅速產生國際性轟動至關重要。相對于“大地”上物理界限的明確和牢固，朝向“天空”的藝術無疑最大化地釋放出了當代藝術的潛能，體現出極致的自由狀態，也最能達成公眾的廣泛參與和體驗的藝術形態，因此它能給予公眾前所未有的震撼體驗。

傅新民的創作同樣展現出“世界性－人類性”的向度和內涵——即他的藝術視野既來自對中國當下現實的豐富感悟，同時又總是指向全球化時代人類所面臨的諸多問題的憂思，又時時表達出從本民族國家到全人類未來的“美麗新世界”的憧憬和吁求。“在我看來，我們所處的時代是一個充滿希望、高速發展的時代，但同時也存在著嚴峻的危機，比如人類對資源的瘋狂掠奪，自然生態的惡化、傳統文化在工業文明的禁錮中的破碎，人倫道德底線的淪喪，人類靈性的枯萎和精神的荒蕪，還有現代文明、商業文化對人的異化等等。這些問題現在越來越嚴重，卻沒有得到更多人的重視。我的創作很多都是基于對這些問題的感受和思考而開始的。”［15］一方面，他的作品回響著對全人類命運的深切憂思，如生態危機、環境惡化帶來的人與自然關系的危機，國家地區之間的利益爭奪、社會動蕩導致的沖突、矛盾和混亂，工業文明、技術理性一路高歌猛進造成的道德潰敗、人性麻木、靈性萎弱的“非人”困境，對普遍存在的從自然到生命、到社會、到人的精神世界全面異化的焦慮和批判；另一方面，他熱切呼喚著一個天、地、人相互依存、和諧共生的人類未來的美好愿景：它指向對中國傳統文化天人合一境界的向往與復歸，對生命原欲、強健創造力和豐沛靈性的張揚，從人類命運共同體意識出發對人類文明之“應然”和“可然”的探問，以及走出困境、重建和諧、渴望新生的強烈召喚。人類命運之思和“存在”之問在傅新民的創作中得到了深度思考和淋漓盡致的藝術呈現。

傅新民的作品有一種特殊的震撼力和強大氣場，它們直擊人心，使人迅速從凡俗日常中抽離，被兼具崇高與典雅的東方美感所吸引。它既宏大有力，有著交響樂般的磅礴氣勢，同時又有著古樸沉靜的深邃，在力與美之間保持了足夠的張力，使向來被視為矛盾關系的“現代感”與“歷史感”能夠相得益彰地互賴共生，甚至將之凸顯為其作品的基本風格。它們不是以傳統藝術的精致典雅見長，而是立意用思想的深邃和力度洞穿現實的表象和浮華，引領我們去關注充滿了疑惑和創傷的地球、人類、自然、人文、傳統、現實、歷史、未來……讓批評家們最為驚喜的則是“他將已經出現裂縫的古典規范的圍墻整個炸開了”［16］，“在中國古老傳統和現代藝術之間找到了自己的表達方式”［17］。

作品《感悟No.3（蛹）》（圖2、圖3），由粗糙的紅色麻布纏裹著的形體，以群像的方式默然肅立；懸掛于屋頂的一具“蠶蛹”，置于橢圓體網狀鐵筋的包圍中，形體造型的同一性和空間裝置的對比反差，使作品的空間感得到了延伸和強化，自然地生成一種宏大、深邃和莊嚴的氛圍。這氛圍同時令人很自然地想起人類遠古時期盛行不衰的圖騰崇拜和祭獻儀式。暗紅色光線的拂照下，這些高低分布的人形“蠶蛹”，像一具具無聲的雕塑，也像一個個玄奧難解的謎，把我們帶入了充滿迷幻色彩的夢境中。“這些被層層包裹著的‘蛹’，它們隆起的腹部，極其自然地化形為孕育生命的女性。這無數沒有面容和神情的女性以自己的身軀作繭，在沉重的束縛中，甚至是以鮮血和生命作為祭禮，將其呈奉給一個個新生命的誕生。”［18］人類文明的薪火相傳，自然人文的互動和嬗遞，悠久博大的中華文化，就是在這樣的背負與解放、死亡與新生的更替中生生不息，源遠流長……該作品含義豐富而富于張力的造型，將“蛻變”“新生”的主題蘊含其中，引領我們的思緒和視野延伸至人類文明浩瀚歷史的遐思中。蒼茫宇宙，漫漫時光，人類文明的每一個步履，每一個印跡，都凝結著死的絕望和生的歡悅；人類的莊嚴、神圣和偉大正在于，即使浸透了鮮血和淚水，也永不放棄新生的渴望，并在痛苦的煎熬和掙扎中破繭而出，化蛹為蝶，在痛苦的涅槃中奔向光明的圣境。與此相聯，作品獨特的造型和富于象征意義的色調、符號，留給觀眾豐富的聯想空間，在充滿神秘色彩和儀式感的莊嚴氛圍中，讓我們體會到人類文明從遠古一直不曾斷絕的生命膜拜，讓我們重新領會生命的莊嚴和神圣。

這份對于人類命運和地球文明的宏大關切，使傅新民先生的視野延伸到了對無比廣闊的地球、自然、宇宙、人類和中國傳統文化的現實與現代文明困境的觀照。曾經，當代藝術在后現代的商業浪潮裹挾下消解崇高、鄙棄信念，宣稱絕對自由，然而卻難逃資本收編，逐漸墜入精神的委頓和破碎，喪失了對于紛紜現實的把捉力。傅新民的視野是宏大開闊的，他時而追索宇宙天地、自然萬象的生成運轉，時而瞻顧地球、人類的重重危機和困境所在，時而期冀生命、世界在經歷荒蕪和碎裂的疼痛之后終能抵達和諧圓通境界……無論是感悟、凝視、沉思、追問，他總是以“及物性”的強烈問題意識和充滿力量的藝術表達充分凸顯著當代藝術的在場和介入。因此，他作品的宏大風格、強勁氣場不只是來自作品體量的巨大，而更是來自其本身所聚焦的宏大命題的觀照視野、其強大思想力度的支撐以及其內在意蘊的深邃與豐富。

三、“本土性－中國性”：材質“根性”的激活與中國現實的“接地性”表達

中華文明歷經幾千年歷史動蕩而綿延不絕，始終不曾斷滅，這是世界文明史上罕有的奇跡；源遠流長的民族歷史積淀出傳統文脈的博雅深邃，這是我們確認民族自立性（自體性、自我性）、重建文化自信的內在支撐。百多年前驟然啟動的現代性進程使中華民族遭受了前所未有的劫難，在黨的領導下攻克了重重難關和考驗，最終取得了勝利。改革開放以來，中國社會經歷了巨大的經濟和社會轉型，從封閉落后的國家轉型為世界第二大經濟體，創造了經濟發展的世界奇跡。同時社會生活和文化、思想領域，包括每一個體的日常生活和精神構成，更是瞬息萬變、紛紜繁復而難于洞觀。這些嶄新鮮活的“中國經驗—體驗”“中國問題—回答”，遠遠溢出了近代以來確立的、以西方經驗和話語體系為準范的現代性框架。就當代藝術而言，它尤其需要置身本土現實，重返本土經驗的原初感悟，從“接地性”的歷史和現實的敏銳感覺走向藝術思維的提煉和創造，才能克服并超越西方概念和話語的歷史慣性，在原創性意義上創造出中國式當代藝術的無限可能，而不止于細節性、符號性地展示所謂的“中國特色”。

就此而言，閩系當代藝術家的貢獻尤其值得探討。他們對“當代性”的表達所倚仗的不局限于表淺性的“中國元素”“中國符號”。某種意義上，他們保持了對傳統文化（包括大傳統—儒道釋觀念體系與小傳統—地方性—民間文化傳統）在精神上的“同一性關系”，興趣濃厚，沉潛其中；但作為藝術家，他們的視野和感覺則敏感于當下時代性的重重問題的召喚，如何尋求“當代性”的回應與表達成為藝術創造的內在動力。這種問題意識和“在場”姿態是激發想象力、創造力的巨大源泉。閩系藝術家善于挖掘和釋放傳統媒材的潛在表現力，通過原創性的藝術形式使古老的材質本身所攜帶的豐富的歷史感、鮮明的東方氣質、本土精神內蘊自然發之于外，這種來自中國傳統“中和”美學、相反相成的哲學智慧的支撐足以彌合長久形成的關于傳統－現代、中國－西方二元論的割裂感，以帶有中國本土精神底蘊和現實感的藝術形態創造出具有廣泛共享性和可溝通性的藝術作品。

在激發傳統媒材的表意潛能和當代效應方面，蔡國強無疑最具有沖擊力。火藥作為古老四大發明之一，在傳入西方后被改造成威力巨大的現代軍事武器。這與慣常被歸屬于審美、情感領域的藝術領域本身構成劇烈的反差。火藥最開始只是他借以探尋通向當代藝術的一種實驗，但是他在反復嘗試過程中卻從中激活了聯結著龐雜地方性文化和情感溫度的故鄉記憶，也逐漸領會出火藥藝術與中國古代哲學、美學旨趣的通幽。火藥的“爆炸”實驗從他小男孩似的藝術冒險逐漸轉向經由高科技馴化而構造的美學劇場。如汪暉所說：“從選擇火藥作為他的主要創作材料之時，蔡國強就始終在探尋傳統在現代藝術中的意義。火藥是中國最為古老的四大發明之一，在‘漫長的19世紀’，中國常常被奚落為發明了火藥卻只會將其用于制造焰火、發明了指南針卻只懂得旅行的文明。在蔡國強的手中，火藥成為呈現世界的方式，它可以呈現為核實驗基地的蘑菇云，也可以表現一個文明被重新激發出活力的歡欣（圖4、圖5）。當蔡國強在世界各地適應著不同的場景和主題的需要而引爆不同的裝置之時，火藥不再是古老文明的象征物，更不是一種異國情調的裝點，而是一種描述、呈現、體驗世界的方法。”［19］與天空的“爆炸”藝術相衍生互動的地面“爆炸藝術”——“火藥畫”，同樣以二維形式捕捉和擴展材質本身的不確定性，把古典意境、當代體驗和觀念藝術融合于一體，制作的過程既帶有類似行為藝術的叛逆，又勾連出中國易經老莊等思想中陰陽、虛實的辯證哲理意味。

盡管蔡國強曾因藝術界關于是否“打中國牌”的說法引來不少爭議，但他本人從來不為這個問題所困擾。設身處地地想，作為從小接受了傳統文化藝術熏陶、至而立之年起僑居他國的中國藝術家，這種文化“居間”的境遇，未嘗不使其對傳統、對本土文化自然激發出更深切的認知和思考。對于“本土”和“國際”的關系他作如是說：“我們不要總以為自己的文化很不國際、很不現代，而非要去找一個國際性的話題。所謂的國際性是什么？其藝術形式有嗎？任何文化的國際化都建立在對自身文化的深刻理解上，而追求藝術的現代性，達到語言的共享，才能確立國際對話的位置。”［20］這恐怕來自他首先遵循藝術家的本心和創作直感，因為旁觀者盡可以憑己意評論作品，藝術家卻必須始終孜孜于“賦形”：越是觀念性的傳達，越需要依賴于藝術形式和語言的支撐。蔡國強的作品之所以能引起巨大的反響，恰恰是在于傳統媒介由于當代思維和視野的觀照，被注入了一種具有顛覆性的力量，形式的更新不僅服從于美學原則，而且具有了一種思想的銳利，使其牽連著當下重大現實的諸多敏感神經，在俘獲觀者的感官體驗的同時陷入回味與反思，激發起公眾對當代問題和人類處境諸多敏感問題的共鳴與沉思。

蔡國強對傳統材料和觀念的顛覆性的激活，同時來自他始終保持對當代現實的“在場”，不僅是其藝術的感官效果的“爆炸性”帶來的公共影響力，其創作過程本身就追求并實現了強大的社會動員能力，他是一個相當“接地氣”的藝術家。“……正在迅速膨脹的中國時代。新舊交替帶來的破壞與建設，國內外關系的風風雨雨和復雜……世界等待看到，因此中國藝術創造了什么？面臨這個價值觀喪失的混亂世界，需要用形式和方法論說事，而不只是新聞報道式的圖像。假如我們的藝術要針對今天說事，卻找不到創造性的方法去說它，說再多也會被歷史遺忘。”［21］1998年，古根海姆博物館展出了蔡國強的裝置《草船借箭》。他從家鄉泉州打撈了一艘舊漁船，捆上草繩，密集插入3000支箭，船上插著中國國旗，高懸于博物館的上方。該作品將《三國演義》的歷史典故進行了當代性的重構，場景與語境的重置爆炸性地激活了其文化意指，滿載記憶的古船承受了歷史風雨的洗禮，“草”和“箭”的明爭暗奪、相愛相殺，映現了現代性議題關于中西之辨的繁復微妙與巨大張力。它同時以質樸直觀而引人注目的方式吸引著世界的目光，讓西方領會天人合一的東方精神、相生相克的中國思維，它也啟示人們去思考領悟一切有意無意被視作具有對抗性的二元關系。

黃永砯在“廈門達達”時期雖表現出激進的反傳統姿態，但其創作深層內里卻又貫通于禪宗的意蘊和易經的“常與變”之玄機。中西之別、中西之辯、中西之爭的頡頏在他那里體現出一種見招拆招、化有形于無形的詭譎與深奧。“我在中國的時候，并沒有把西方的發展看成中國未來發展的理想模式，我總是面臨實際生活的問題，隨手拿來各種思想和材料，融于我的工作。”他明確地表達了自己的立場：“我并不完全贊成西方社會中的一些普遍的成敗標準、價值觀念等等。”［22］在旅居法國的潛心修煉中，將老莊、周易、禪宗、方術、中醫藥理等具有神秘術、風水命理、陰陽相生相克、辯證否定意味的“神理”意蘊與西方哲學的不確定性、解構性、激進批判性相糅合融通，以充滿復雜隱喻修辭符號的創意和裝置景觀創造了讓西方人感到陌生卻又能獲得精神溝通的藝術形式。

在黃永砯那里，中國古代傳統的潛流如周易、陰陽方術、占卜文化等所內含的隨機性、不確定性、反理性等精神深刻地影響了他的藝術思維，他早期的藝術創作借助扔硬幣、擲骰子、抓鬮、抽簽、轉盤和占卜等手段，意在最大化地剝離藝術的理性傳統，以呈現藝術自身的開放性和偶然性。而在后期的創作中，他習慣借助時事熱點、歷史事件、地方性文化因素和特定語境的碰撞等，將文化差異、沖突、戰爭、對抗以及內在的勾連、錯綜等匯糅嫁接在一起，“黃永砯通過自己的介入，將自己的作品作為一種異質要素，使得現場和在地性被激活了”［23］。2000年，上海雙年展中黃永砯以1923年建成的英國匯豐銀行的建筑為原型，構筑了一個巨大的砂礫建筑景觀《沙的銀行和銀行的沙》（圖6），呈現這一沙質殖民建筑在三個多月展期中的自然損壞和坍塌的過程。1949年后，這棟大樓曾成為人民政府辦公樓，到了20世紀90年代則被改為了浦東發展銀行總部。這棟建筑所經歷的滄桑變遷隱喻了現代性政治、經濟、文化諸場域內在的錯綜牽連。沙質材料的脆弱性、流動性既是現實性的重構，也是諷擬性的解構。這也是黃永砯以反諷視角對殖民歷史的審視與重構。上海作為近現代以來承受了殖民霸權侵犯的通商口岸，同時是改革開放以來自主吸納利用西方資源而引領中國潮流的摩登都市，圍繞著殖民與反殖民、殖民與后殖民之間歷史糾葛、疼痛、掙扎和各種曖昧混雜的文化差異、文化互動等，以及駐足于這座沙的銀行之前的每一個觀者的眼光和聯想，都構成了這龐大而脆弱的沙質銀行持續展開的“事件”。“黃永砯的作品做到哪里，與之關聯的總是那里的文化、歷史與現實……他只是作為一個藝術家、一個有思想的人，對他生活的世界、對他面臨的難題作出反應——通過感覺的智慧和智慧的感覺作出自己的反應。這是一種態度、一種對異域文化兼收并蓄的態度，是中國作為一個歷史悠久的大國、擺脫弱者心理、直面世界文明和人類問題并視之為己任的一種態度。這種態度自唐宗宋祖以來，我們已經久違了。”［24］面對所謂中西、古今這些長期糾結纏繞的巨大難題，黃永砯總是能信手拈來地借用帶著中國“氣味”的一些要素，或者散發著豐富隱喻性的情境構造，在獨具一格的藝術構思中抵達當代文化場域的諸多議題，在全球性的視野中敞開我們的想象和思考。

作為能夠充分彰顯“中國方式”的當代藝術形態，傅新民當代藝術的根基則來自傳統的根藝和水墨積累，而他能夠掙脫傳統規程束縛同樣來自找到了媒材使用的突破口，使得材質本身的表意潛能獲得充分的開放，以當代思維的活性力量實現傳統文化資源的創化更生，蘊含著深厚文化底蘊，而又彰顯出鮮明的“本土性－中國性”的當代藝術形態。

20世紀八九十年代傅新民已在根雕和水墨藝術方面碩果累累，是最早一批獲得“中國根藝美術大師”稱號的根藝界翹楚。然而，“（根藝）作者的創作沖動、意念、激情不是主動的，而是受動的——受動于對自然根材形態的觀察和發現。不是你想創作什么就創作什么，主體創作意識要隨著客體的根材的形態走”。［25］傳統藝術積累既是財富，卻也是枷鎖。傅新民強烈感受到根藝固化規程對于創作表達的巨大鉗制，立意要尋求更能切合心意的新的創作路徑，其創作的當代轉型最重要的突破來自異質性材料的結合。傳統根材的造型技藝他早已爛熟于心，當他把現代工業材料如不銹鋼、樹脂、鐵、銅等與自然的根材相結合時，如電光石火一般，通往當代藝術密室之門開啟，一個嶄新的世界敞開了。傅新民的創造性在于他并不只是一味制造沖突、夸大分裂，而是以中國式“相生相克”原則“執其兩端而用其中”，在極端化反差中構造均衡與和諧的美學效果。

那些累積著滄桑歷史皺褶的自然材料中蘊含著生命、歷史、自然、天地等厚重的文化沉淀，而現代工業材料的光滑、明亮、堅硬則使人類當代生存狀貌獲得了栩栩如生的凸顯。兩相湊泊，沖突、對峙、反差卻又緊緊依存，相生相克，回環往復，躍動不息的內在活性達于極致，碰撞出意蘊的多維性、立體性和無窮豐富性。這種異質性材料的構型中，根材成為“中國方式”“中國氣派”和“東方美學精神”的完美載體，煥發出了巨大的文化涵容能量，“作為歷史的‘物證’和自然生命的載體，材質自身就顯示出深厚的歷史感、滄桑感和生命蘊含。這種古樸、蒼勁的歷史遺物與中國深邃悠久的文化傳統的氣質、風格是最相契合的，蘊含著豐沛的中國傳統文化底蘊和東方精神特質，是中國文化精神之‘根’的最佳載體。”［26］而工業材料則牽連著鮮活飽滿的現代性內涵，使人從感性直觀中獲得人與自然、與世界、與社會、與傳統之關系的反思性啟示，令人聯想到高度組織化的剛性的社會機制下人們的生存體驗、價值追求、思維方式、審美旨趣和文化身份的根本性變化。它是中國改革開放40年社會、經濟發展的生動凝縮，更折射了全球化時代不斷推進的現代性境況中普遍性的人類境況。傅新民“每每能將作品的張力處理在一種居于臨界值的平衡狀態，因而作品既傳達出強烈而充滿動感的力度，又蘊含著內在的凝重，從而使作品走向一種博大、深邃和氣勢充沛的境界，蘊含著東方美學的獨特氣質”。［27］

如其“凝固的風景”系列作品，造型為光滑的不銹鋼幾何形體去包裹原生性的須根，鏤空出中國地圖、世界地圖等形狀。根材的自然質感、色調、肌理和原生狀貌得到強化，不銹鋼的光滑、簡潔和現代感強化了工業文明的特性。堅硬有力的不銹鋼，令人聯想到現代社會的“理性鐵籠”的強大宰制力量，而被重重圍困的原生根須，其錯結纏繞的形態則使人感受到強大外力所造成的巨大禁錮下的揪扯、扭曲和掙扎。從世界地圖、中國版圖形象所呈露出的原生根須，直觀地映射出了地球生態危機狀況；由此會令人將視野探入中華悠久傳統在現代化進程中的創傷和疼痛。這些由不銹鋼和枯萎的樹根所構成的幾何體，使我們混沌的目光在靈光一現中看清了我們所處的這個時代，這些被堅硬的鋼鐵所囚禁的枯萎的、殘存的根須讓我們聽到了地球母親、自然生靈乃至悠久中國傳統文化在歷經磨難的窘境中發出的哀嘆和呻吟。

這是以鮮明的本土氣質和“中國風格”對現代性命題的沉思、領悟和回應。在他的創作中“根材”已經超越了材質的客觀屬性，使其成為了鮮活、生動而涵容了豐富的“中國符號”“中國意象”，材質本身蘊含的歷史感和民族特性具有極強的文化表現力。與此相參照，不銹鋼材質則拓展衍生出富于現實感和當代性的“共生性”體驗和想象，聯通起與他者的互動對話。傅新民通過一個個含義豐富的作品，把兩個世紀以前由西方延伸至當下中國的“現代文明的困境”，進行了極其簡約而豐富的呈現；同時傅新民并不像西方現代藝術所做的那樣將分裂和反差極端化，而是將所謂的沖突、對立展示為兩種各自傾向對方的動態調適、配合和支持，這種動態性的矛盾運動中使意義獲得了無限“生成性”，從而又契合于中國的天人合一、“中和”之美、和諧共生的文化品格。

傅新民的創作不是對西方當代藝術形式和技巧的拼貼，也不只是對中國傳統文化局部要素和符號的簡單填充，而是對源于本民族歷史經驗、文化經驗和藝術經驗的積淀、感悟，流貫著整體性中國文化精神的氣象。因此，其作品所彰顯的現代感和“當代性”，完全異質于西方當代藝術那種“荒誕”“叛逆”“頹廢”“虛無”等體驗，自有一種深邃、剛健而富于包容力的中華美學精神和東方氣質。我們曾經認為似乎是專屬于“西方”的現代思想、當代觀念，原來可以用“他異化”的藝術語言和精神內核，獲得新的表達和呈現——這是傅新民為當代藝術貢獻的“中國方式”“中國經驗”“中國風格”，是其創作最有價值的一個方面。這正是傅新民創作原生性、獨異性和原創性的內核所在，無論是在內容還是在形式上，他的作品總是以充滿豐富本土意味的形態彰顯了獨具一格的中國式現代化的深厚內蘊。

粟憲庭在20世紀90年代曾對中國當代藝術發出了“大靈魂”的號召：“藝術家‘必須及時領會到比之他自己私人的精神更為重要的精神’……我強調的是個人人格中流淌著與人類命運共悲歡的血液。當整個時代價值體系動蕩時，作為一個藝術家，他的敏感，他對新的生活理想的渴望和追求，必然體現為對社會乃至政治的熱切關注與深沉憂慮的靈魂狀態，這一切并不是社會強加給他的，而是他生命沖動的結果。這才是一個現代人，這才能創造出比傳統藝術更博大，深沉的境界來。”［28］這個宏大峻急的時代，既屬于中國，更面向世界，它正在激發、生成無窮無盡的新事件、新問題。中國當代藝術首先要立足于本土傳統資源的豐富給養，保持對本土現實的敏銳感知和捕捉，讀懂自我、理解自我才能表達自我，更準確豐富地向世界展示自我，以精神底蘊和文化生命的內在豐沛確立起當代藝術的“中國性”。

四、傳統資源轉換與中國式當代藝術的構筑

余英時在《中國文化的重建》中從現代化和西化角度指出，“自‘五四’以后，中國人（至少是知識分子）逐漸建立了一個牢不可破的觀念，即以為中國文化傳統是現代化的主要障礙；現代化即是西化，而必須以徹底摧毀中國文化傳統為其前提。”［29］百多年來在中國歷史的跌宕起伏中，代表“富強”“民主”“文明”的西方文化與作為帝國主義西方霸權的兩種“西方”認知，綰成了一個巨大的文化死結。而在文化思想領域“以西人為師”在相當長的時段內幾乎成為一種集體無意識。然而從文化發展的角度，“任何一個文化系統都處于由歷史（時間）的縱坐標和社會（空間）的橫坐標所組成的時空坐標系中。從時間意義上看，一定的文化既屬于特定的歷史的時代文化；從空間意義上看，每一種文化又都屬于民族的地域文化。……文化系統是一個動態的演進過程，是時間因素的積淀和空間因素的影響共同推進著文化系統的生成—定型—轉化。”［30］這意味著，談論文化問題必然是以文化的差異性、特殊性以及其自身的歷史連續性和內在邏輯為前提。文化可以互相影響，互聯共鑒，卻不可能以一方取代另一方或對其做人為的搬用。這也是觀照中國當代藝術應有的前提。

中國當代藝術的發生和推進，很大程度上是在西方現代性和當代文化、藝術思潮的啟發引導下而展開的，文化、藝術資源的共享互鑒也是開闊視野、激活思維的有效路徑。然而，中國當代藝術與本土文化、傳統資源的思考和實踐日益豐富，尤其是新世紀以來普遍性的文化自覺、文化自信已成共識。這一點連西方收藏家都毫不諱言。英國收藏家薩奇的前夫人多利絲·洛克哈特曾談道：“中國當代藝術如果繼續模仿西方或者說繼續西化的話，無論是從理念上還是從創作上來講都是錯誤的……民族文化當中最優秀的東西其實是最讓別人欣賞自己的一種特質”。［31］對于具有悠久歷史傳統的泱泱中華大國，重返本民族優秀傳統，接續并激活與自身文化傳統的根性聯系，從傳統資源的豐富啟示中尋找屬于中國的當代原創性，這是新時代中國當代藝術的問題場域。

近來，“中國式現代化”命題的提出，不僅是國家在經濟和政治領域的自覺自主，在文化、思想、藝術領域則更應走出“西方權威”的精神執迷，重新尋找基于本土傳統和中國現實經驗的中國當代藝術。如學者彭鋒所言：“中國有源遠流長的文化傳統和波瀾壯闊的社會實踐，完全可以誕生強有力的中國版本的當代藝術。深厚的文化傳統扮演當代藝術的常量，偉大的社會實踐扮演當代藝術的變量。”［32］傅新民的創作，恰恰提供了我們所呼喚的當代藝術的一種“中國版本”，是“中國式現代化”命題在當代藝術領域富有啟示意義的實踐。

傅新民的藝術創作從早期相對單一的傳統根雕、水墨藝術，到后期憑借思想穿透力和現代意識取勝的當代雕塑—裝置藝術，以及與當代雕塑—裝置藝術呼應并不斷衍生、擴展開來的當代水墨創作歷程，生動展示出傳統藝術的框范是如何借助當代思維、當代經驗的敏銳在穿透中實現創造性轉化的藝術蛻變。他的當代水墨創作同樣體現了這種“創造性轉化”的獨特性：一方面是對當代現實豐富感悟的積累深化，另一方面是對傳統水墨材質特性、靈動技法的深入領會揣摩，在思想力引導下對水墨話語表達的持久探索、經久試煉，終于使他獲得了水墨創作的當代樣式：他保留了中國傳統水墨畫的情趣韻致、意境美，卻又通過大面積的色彩或點、線、面的抽象化處理，使情緒的表達與反思性的意識、觀念相聯通，以具象的弱化、變形或動態化處理增強其意象化的表現力，這樣水墨語言的原質中所蘊涵的“神”則指向了多元生成的當代意味、當代風格（圖7、圖8）。這與西方現代藝術的符號化、象征化、抽象化技法又遙相呼應，獲得了“異形同構”的精神溝通。

面對“中國式現代化”的時代課題，中國當代藝術的發展至少需要考慮兩個互相聯系、不可或缺的重要方面：一是面向世界、著眼于全人類命運共同體的承擔，“中國式”的當代藝術需要彰顯出世界性眼光和問題意識，要以超越性的全人類視野對當代現象、當代問題作出回應；二是我們始終要以對“歷史連續性”的深刻理解重新反思中國現代性問題，立足于本土文化優秀傳統的“根”性聯系尋找原創性的基源，以此確立“中國式”當代藝術的“中國性”內質。學者陳來認為：“古典中國文明的哲學宇宙觀是強調連續、動態、關聯、關系、整體的觀點，而不是重視靜止、孤立、實體、主客二分的自我中心的哲學。從這種有機整體主義出發，宇宙的一切都是相互依存、相互聯系的，每一事物都是在與他者的關系中顯現自己的存在和價值，故人與自然、人與人、文化與文化應當建立共生和諧的關系。”［33］這種源發于悠悠歷史的精神內核其實是貫通古今，生生不息的。盡管在百年來歷史動蕩中受到沖擊，但是傳統的根性存在不是人力所能折斷的。在今天普遍而強烈的中國文化自覺意識的推動下，她將以嶄新的姿態獲得修復和更生。

在傅新民的創作中，無論是內容、主題，還是形式和語言，我們都能看到這種“和諧共生”的中國文化精神的流動生長，以豐富多樣的形態展示出中國藝術的鮮明氣度。相對于西方現當代藝術中對個體性體驗的強調、對沖突性、荒誕性、破碎性、疏離感的夸大，他展示了另一種兼容含蓄與張力的藝術風格，異質性材質和造型要素中的對立關系，形成了一種既參差分別又交互配合的動態生成關系，對立中的沖突并不是靜止的，而是處于微妙的轉化和互補之中，這也契合了“一陰一陽謂之道”的要義所在。當代文化的最大特征是，許多可供選擇的世界觀同時并存。我們確實生活在一個多種文化相互交融的多元時代。［34］傅新民作品使當代藝術走向大境界、大格局，說到底是中國文化“萬物與我為一，天地與我并生”的包容性、共生性思想相齊。他的創作所具備的宏大人類視野，與中國傳統觀念中的“天人合一”境界和老莊“道法自然”的精神靈犀相通，這樣構成了他創作中既具有連續性、統一性又以表現形態的多樣性、豐富性而出勝的核心所在。同時，他的許多作品，可以看作文化現代性的反思和人類存在主題的一個寓言，也是在當下及未來的全人類視野下對人類命運的關切和反思。五十多年前，海德格爾曾經系統深刻地清理過技術對人類文明的嚴重威脅和荼毒：“人被框在里面，被一股力量安排著、要求著，這股力量是在技術的本質中顯示出來而又是人自己所不能控制的力量。”［35］今天，當新技術發展已足以使人類擔憂、焦慮于自己創造的技術本身時，海德格爾的擔憂早已成為愈演愈烈而絕不減速的現實，人類再一次被拋擲到存在的邊緣境地。在傅新民先生的作品中，對于人類處境和命運的這種擔憂，則以無限豐富的藝術形式得到了呼應和呈現。

結語

“中國式現代化”命題是中國在下一個百年征程中新的歷史起點。它使我們打破單一化、標準化的思考模式，在新的視域中回到我們自身，重新反思“現代性”的多樣性內涵和巨大可能性。“每個國家和民族只有自己的現代化，沒有普遍的現代化。現代化重在一個‘化’字，是現實的生存在國土風俗中的人的變化，而不是被率先進化的國家和國民所同化和奴化。現代化是一種文化，文化是生成的，而不是取代的。小國家、小品種文化尚且不容易被同化，中華文明要變成以美式文明為基準的普遍意義的現代化，那除非滅國。因此，現代化的真正含義是積極接受一切新進的刺激，在現實基礎和文化習俗中創造出自己的新現實、新文化。”［36］中國當代藝術的發展也應在這樣的新的歷史認知中重新審量歷史、現實、傳統、現代、中國、西方、世界、人類的諸多議題并做出有力的回應。

在百多年來中國近、現代化的歷史進程中，傳統文化和藝術經歷了劇烈的沖擊和挑戰，曾陷于持續的彷徨焦慮之中。我們引以為傲的傳統，由于強烈的民族屈辱感以及西方現代性話語的規訓，不可避免地遭到了貶抑和放逐。這種揮之不去的歷史焦慮也恰恰顯示著來自本土文化根性的巨大能量。隨著中國社會經濟的騰飛和全球化格局的推進，我們的認知已經回歸理性，越來越清醒地意識到了傳統歷史文脈和本土經驗的根性意義。今天，我們有幸站在一個嶄新的路口，有充分的條件能夠以更加從容的心態、開闊的視野和更富于智慧的方式，以“中國式現代化”的新視野矚目未來、審思當下，厘清那些被遮蔽已久的本源性問題。如何將傳統藝術（文化）資源與當代的現實和新的觀念相融合，實現中國傳統藝術的現代轉化，實現具有原創意義和世界價值的中國式當代藝術的創造與發展，是擺在藝術界、文化界同仁面前的新的課題。閩系藝術家蔡國強等人的創作貫通了中西方文化精髓的觀念、意識和藝術實踐，展示了傳統資源的轉化過程中所潛孕的原創性力量，為中國傳統藝術的當代轉換，提供了一個非常重要的鮮活個案，充分展示出了一種極具生命力的、當代藝術的“中國版本”，是我們探討這一問題的很好的入口。

本文為福建省社科規劃項目“傳統資源轉化與閩系當代藝術家創融研究”（項目號：FJ2021B196）研究成果。

作者簡介：謝慧英，文學博士，集美大學海洋文化與法律學院教授，碩士生導師，研究方向為文藝理論、當代藝術研究、中國現代文學研究；黃清華，集美大學海洋文化與法律學院碩士研究生。