地域文化視角下佛教壁畫圖示流變研究

摘 要 本生故事畫是佛教美術最為重要的部分，以其為題材的作品廣為流布。各區域的本生故事畫表現出藝術形式的差異性，這些差異性是因不同地域文化主導所致。本文通過剖析不同地域文化影響下本生故事壁畫的圖像及構圖形式，深挖本生故事圖式流變的影響因素，以期清晰認識本生故事畫在傳播流布過程中與本土文化融合的基本樣貌，同時分析本生故事畫為融入本土文化做出了哪些改變。克孜爾石窟與莫高窟是地域文化的優秀代表，也是對佛教本生故事具有藝術生命力的詮釋，本文以二者為主要研究對象。

關鍵詞 克孜爾，莫高窟，本生故事，圖示流變

Abstract： The subject matter of Jātaka story painting， as a pivotal aspect of Buddhist art， enjoys widespread circulation. The consistency of thematic elements across different regions reflects varying artistic expressions. What factors influence the different artistic forms of Jātaka storytelling across different regions？ By analyzing the imagery and compositional styles of Jātaka story murals in various regions， we can delve deeply into the factors shaping the transformation of these compositions. This endeavor not only elucidates the fundamental trajectory of Jātaka story painting’s assimilation into local cultures during dissemination but also enables us to grasp the adaptations made by these paintings to integrate into local cultural contexts. The examination of compositional changes in original stories and murals at the Kizil Grottoes and Mogao Grottoes is not only a demonstration of regional cultural significance but also an interpretation of the artistic vitality inherent in Buddhist narratives. It stands as an essential subject for research.

Keywords： Kizil， Mogao Grottoes， Jātaka stories， graphic changes

一、克孜爾石窟本生故事壁畫圖示演變

（一）菱形圖示

黨伯明先生曾經提過：“結構就是為了構成藝術形象和藝術意境，藝術家組織藝術作品的內容和藝術語言的手段。”克孜爾本生故事菱形格畫是將畫面分割成單幅的、封閉的類似于菱形的幾何網格，通過底部半幅山形菱格前后疊壓而呈現菱格形，并將佛經內容繪于格中。由于菱格的封閉性、空間的有限性，菱形格畫內容的繪制常常需要將文本性故事進行高度的概括與凝練，提煉出最能反映故事內容的情節，用極少的篇幅進行描繪。這就使得龜茲藝人更加注重情節的選擇與形象的塑造，從而造就了獨具特色的菱形格本生故事畫。

1.乳突形

乳突形是克孜爾石窟早期故事畫背景，由單個菱形狀組成，山峰挺拔交錯，營造出起伏、跌宕的韻律，每個乳突以豎弧線勾勒出溝壑縱橫的山峰效果，用橫弧線表現巖石的層次，極具抽象性與概括性，如77窟（圖1）。而118窟（圖2）券頂上的山巒圖案則是后來的菱形圖案的濫觴。

2.乳突菱格形式

乳突菱格形式是由乳突形圖案構成的菱形格形式，其乳突造型豐富，數量、弧度表現不一，分別有以下幾種排列：山形菱格上端每側五道乳突形圖案，頂點較凸，外形豎弧線較圓，起伏不大，沒有內側豎弧線與橫弧線，平涂著色，如38窟（圖3）；每側六道乳突形圖案，頂點突出，曲線起伏增大，內部繪乳突狀，同時乳突邊線內繪豎弧線并飾以花草圖案，更具裝飾性特征，如114窟（圖4）。

3.鱗甲狀菱格形式

菱形邊線由鱗甲狀的曲線勾勒，連續不斷呈波浪形，兩側波浪曲線幾乎接近直線，為克孜爾藝術創造性的表現，極具裝飾色彩，［1］如17窟（圖5）。

4.平頂山形菱格

每側勾成三至四道城墻狀的曲線，整個形狀就像一團邊緣平齊的火焰，比較特殊，是龜茲地區特有的造型，于6—7世紀出現，克孜爾石窟僅見于69、175 窟（圖6）。

（二）長卷式圖示

克孜爾石窟發展到后期，隨著龜茲宗教思想的轉變和中原文化的影響，克孜爾石窟7—8世紀本生故事壁畫構圖形式展現出新的面貌。

1.長卷式

86窟主室右側壁下端（圖7）繪有大光明王、大意、羼提波梨王、獼猴王（上）、頂生王、睒摩迦、月光王（下）等本生故事。這些長卷式本生故事之間并沒有體現出明顯的分割關系，只是用植物來進行隱喻性的分割表達，是畫師在構圖上別具匠心的表現。

2.長卷式方格構圖

題材與菱格本生故事相同，如（圖8）以故事代表性的典型情節進行表現，但每個方格之間沒有明顯的邊框圖案，只是畫面呈方格形式一幅幅成序列表現。

3.長卷式連續性構圖

81窟左壁須達拏本生故事太子還宮情節，本窟為方形窟，左、中、右各壁繪有長卷式連續式須達拏本生故事。現僅存左壁部分殘畫描繪太子還宮情景。

二、莫高窟本生故事壁畫圖示演變

莫高窟本生故事畫壁畫藝術形式在不斷完善、變化的過程中行進，莫高窟本生故事壁畫構圖形式經歷了單幅構圖、單幅“異時同圖”組合式構圖、長卷組合式構圖、連環畫式構圖、屏風式構圖及經變畫式構圖等。中國化佛教藝術的形成囊括了龜茲西域式風格、敦煌本土風格、中原風格，在隋時期各種風格交融為整，于唐朝形成了中國化的敦煌佛教藝術。通過本生故事壁畫圖示演變過程，我們可以發現莫高窟藝術能夠擁有極強的生命力以及千百年來其獨特藝術形式的衍變，都要歸功于其對故事畫形式的不斷探索與完善。因此，對敦煌石窟壁畫主題和形式的探索具有極大的研究價值，特別是從無到有、從有到經典的過程。

（一）單幅構圖

1.單幅構圖

敦煌現存最早的壁畫是北涼時期所開鑿繪制的，如北涼275窟北壁描繪毗楞竭梨王（圖9）、尸毗王、月光王等本生故事，是現存敦煌最早的本生故事繪畫，其內容、構圖與克孜爾石窟本生故事內容相似，較之于克孜爾本生故事（圖10），北涼275窟則缺乏了外在的形式感、裝飾感。它們畫面簡潔，畫面左右描繪兩個人物，以象征性手法提示故事情節。人物排布上，主角人物大于配角，畫面簡練，意義明確。其構圖基本上延續了西域龜茲式佛教藝術風格，只是沒有了菱格的外在形式束縛，除此之外洞窟布局、形制、裝飾、畫型、描法都與之相似。［2］這些足以說明莫高窟北涼時期洞窟開鑿與新疆地區有著延續與繼承的聯系，但缺乏新疆地區壁畫人物的外在形式、場景構圖以及裝飾等方面的精髓。

2.“異時同圖”單幅組合式構圖

“異時同圖”單幅組合式構圖將時間的延續性利用不同的情節進行展現，故事的高潮情節作為主體，居于畫面中心位置，而將其他次要情節靈活分布于周身，以烘托主體。如北魏254窟南壁《薩埵太子本生》《尸毗王本生》就利用旋形結構將故事內容進行排布。公元前2世紀，印度巴爾胡特大塔上的《魯魯本生》（圖11）以旋形的結構路線安排四至五個故事情節進行描繪，與莫高窟北魏254窟《薩埵太子本生》《尸毗王本生》布局如出一轍。254窟《薩埵太子本生》（圖12）以旋形故事線發展了七個情節，將不同時間段發生的故事描繪在一起，整幅畫面被人物、景物、動物填充，不顯空白，顯示出了緊密的布局特點，通過情節加工、人物刻畫，形象地凸顯出了整個故事所傳達的美學內涵與悲憫情懷。同時畫面中景物、人物、山巒基本是平視，但畫面表現卻采用俯視的手法加以表現，尤其是畫中“塔”的表現尤為明顯，然而這種透視方法同巴爾胡特浮雕中的透視方法一樣，所以莫高窟254窟中的薩埵太子本生圖的構圖方式以及透視方法仍然沿用了古印度的透視方法。［3］在此不難看出254窟本生故事與印度巴爾胡特大塔本生故事之間的聯系與影響。

（二）長卷式構圖

1.長卷連續式構圖

以故事的典型情節為主體，并以長卷式形式展開。 孟久麗教授說：“所謂連續性敘事圖是指在一個未經分割的構圖里含有一連串的故事。”［4］莫高窟北魏257窟《鹿王本生圖》（圖13）各個場景由兩邊向中間橫向排列，人物、動物之間沒有明顯的分隔物來進行一連串故事的敘述，這種表現形式體現出，自北涼時期本生故事構圖形式延續西域樣式到北魏逐漸本土化的演變。將不同時空情節依次描繪在一個畫面中，“這種在漢畫中流行的長卷式‘異時同構’的表現手法在莫高窟本生故事中有了具體地體現”。［5］具體表現在將故事情節的高潮置于長卷式畫面的中心，通過兩側情節的描繪陸續為高潮部分鋪墊，使得構圖達到平衡、對稱、穩定的藝術效果，并將視點鎖定在畫面中央，體現出構圖布局之巧妙。北朝時期符合這一圖式特點的故事畫還包括229窟睒子本生圖，從兩頭向中間展開，故事高潮完結于中間，情節完整、巧妙，在漢畫基礎上加以創造是這一繪畫圖式的典范。

2.長卷橫幅式一圖一景式構圖

將單幅圖景進行連續排列以長卷式外在形式進行表現，每個單幅圖景單獨訴說一則故事。如隋302窟（圖14）人字披頂東坡上段所繪故事畫，以單幅圖景連續排列，形成橫幅長卷。繪有快目王施眼、月光王施頭等8種本生故事，與克孜爾184窟本生故事構圖完全一致，這一時期（北周）舊的龜茲式風格再一次傳入敦煌。

3.連環畫式構圖

連環畫式構圖以連續不斷的畫面形式來表現故事內容，從頭至尾，情節連續，豐富生動，是本生故事壁畫發展成熟的標志。如北周428窟《須達拏太子樂善好施》描繪32個故事情節，分層敘述。以及隋代419窟《須達拏太子樂善好施》描繪53個情節。連環畫形式有橫卷式、立軸式、對聯式、屏風式等。從圖示內結構來分，則有順序式，如北周296窟北壁《須阇提太子本生》；兩條橫卷并列式，如北周296窟《善事太子入海品》以及北周428窟《摩珂薩埵本生》（圖15）；橫卷三疊式分布，如隋419窟《須達拏太子樂善好施》等。

4.屏風式構圖

屏風式構圖出現于中唐以后及五代時期。初唐、盛唐時期在莫高窟新鑿的石窟當中本生故事幾乎不見，只有在中唐時期的第231、237、238窟龕內可見其蹤跡，較之以往，此時壁畫以經變故事為主。屏風畫于中唐后期盛行，作為經變畫的補充與配合，其位置分布于窟中描繪凈土思想經變畫的下部，補充經變畫相關的故事或內容，而且每一面屏風都是一個完整的故事。畫面形式仍然具有連環畫的性質，只是沒有明確的順序與銜接次序，需要榜題解釋來明確故事脈絡，與現代的連環畫圖集有些類似。其代表有晚唐9窟中心柱龕內西壁《摩珂薩埵本生》《施身聞偈本生》，北壁《須達拏太子樂善好施》，85窟主室南壁金光明經變舍身品中《薩埵太子本生》（圖16），五代72窟《摩珂薩埵飼虎》、宋55窟東壁南側《流水長者子本生》等。

5.經變畫式構圖

以佛經內容為依據的繪畫，通過繪畫來解釋佛經中的內容達到以圖觀文的作用，并將佛經內容進行加工以形成首尾完整的故事畫篇幅，繼而加以描繪。經變畫是我國佛教藝術特殊的一種形式，出現于隋，盛于唐，五代繼承其發展。在佛經文本中本生故事便是其部分，在描繪大型經變畫時便把本生繪制其中。如宋代55窟《金光明經變》兩側以屏風形式將《薩埵太子本生》《流水長者子本生》繪于左右，宋55窟薩埵太子本生圖是在莫高窟中最后一次出現。而本生故事畫方面，至宋代為止。大約在晚唐之后，經變畫的流行，本生故事畫已逐漸從壁畫上消失。

三、克孜爾石窟與莫高窟本生故事壁畫圖示差異性成因比較

（一）克孜爾石窟

縱觀克孜爾石窟本生故事壁畫與莫高窟本生故事壁畫，二者呈現極大的差異性。對于本生故事壁畫表現形式，克孜爾石窟以獨特菱形構圖展現其風采，莫高窟以長卷式連環畫構圖訴說史跡。二者為中國佛教藝術興盛增添了恢宏的一筆。為探討促使二者本生故事壁畫產業差異的影響因素，必然要結合地域民族文化以及文化發展規律來進行闡述。常書鴻先生探討新疆石窟藝術的淵源的時候，在承認佛教文化藝術的外來事實的前提下，努力探究了新疆石窟藝術的本土性和接受中原藝術的影響。

1.“說一切有部”思想的影響

龜茲地區佛教以小乘教派“說一切有部”為主流。石窟開鑿必然是佛教藝術發展到一定階段的產物，而克孜爾石窟的開鑿必然要服從于教義，即：“說一切有部”。克孜爾石窟中以繁多的菱形本生故事遍布于券頂之中，此現象與說一切有部教派中的禪修思想有關，說一切有部注重“四諦，八正道”，而禪觀就是達到“八正道”第一正見的基本途徑。本生故事講述“釋迦牟尼”往世經歷，經過歷世的修煉而最終達到正覺，作為禪修的主體他們則要從數量繁多的本生故事壁畫當中感悟真理。由于教義的需要，大量的本生故事壁畫以菱格的形式在洞窟中被加以表現。對于菱格形的構圖來源眾說紛紜，譚樹桐先生、徐永明先生、史曉明先生和張愛紅女士、王征先生等對菱形構圖來源發表不同論述。不論是何種觀點，菱形格構圖都是獨特龜茲文化藝術的代表，這一點我們可以從克孜爾當地出土的墓葬陪葬品中窺見其來源。

2.龜茲區域本土文化的影響

克孜爾吐爾墓分布于克孜爾河西岸的臺地上，位于天山南麓的克孜爾鄉，其境內有天山南流的克孜爾河與東流的木扎特河在此相匯成東流的渭干河，而克孜爾石窟就位于渭干河兩岸。通過以上的描述可以發現克孜爾墓地位于克孜爾石窟上游地帶，且墓地附近有人類居住以及冶煉的痕跡。根據墓地出土文物的碳-14測年數據為公元前1000年至400年左右，足以說明克孜爾墓的時間要比克孜爾石窟的開鑿時間要早。克孜爾石窟中所出現的菱形圖示或半菱形圖示在克孜爾吐爾墓中也有一定的雛形表現，克孜吐爾墓中出土了大量的彩陶、紅陶、夾砂紅陶、紅褐陶等［6］（圖17）。圖中我們可以發現在出土的眾多陶器裝飾性圖案中有條帶紋、三角紋、折線紋、網格紋以及菱形紋，而網格紋與菱形紋已經穩定地具有了菱格構圖的元素，而條帶紋、三角紋、折線紋圖樣也具有菱格構圖的某些特質。克孜爾石窟菱形格構圖的裝飾性圖示表現與龜茲當地文化所表現出來的面貌更為密切。在漢文典籍《資治通鑒》中記載龜茲古國歷史可追溯到公元前115年，其中所列諸國的名字提到了龜茲國。《漢書·西域傳》載：公元前60年設立西域都護府，龜茲歸屬西域管轄。以上兩條文獻記載，中原王朝對龜茲地區的影響都要晚于克孜爾吐爾墓碳-14的測定時間，雖說貿易、文化交流是一個動態過程，必然要早于具體的文獻記載，但我們可以看到出土陶器紋飾種類繁多、圖樣豐富、器型多樣，顯然是一幅成熟景象，并不是交流之始的舶來品。同時克孜爾墓地的這些陶罐的作用就是盛裝食物，多放于墓主人的頭部，反映了古龜茲地區人們死后還需要食物、繼續存活的觀念，還可以繼續生活的觀念，為后來佛教 “生死輪回”學說在龜茲地區的傳播奠定了良好基礎，［7］與本生觀念相似。綜合來看克孜爾吐爾墓出土的陶器紋飾是龜茲文化的顯現，而克孜爾石窟的菱形格畫構圖與宗教題材顯然是受到龜茲文化的影響而形成的結果，這點可以從克孜吐爾墓陶器紋飾中以及墓葬方式中窺見。

3.漢地文化滲入及回流的影響

克孜爾衰弱期出現了有別于菱形格構圖的長卷式構圖、長卷式方格構圖。在新疆地區長卷式本生故事最早的發現是在鄯善佛教遺址當中，這說明在早期，本生故事壁畫不只是單幅構圖還存在長卷式構圖。有學者認為長卷式構圖受到犍陀羅佛教藝術的影響，因為在犍陀羅佛教藝術中有著大量的長卷式佛傳圖像，這也許造成了克孜爾后期長卷式本生故事壁畫的出現。美國弗利爾博物館收藏的一件犍陀羅佛傳雕刻應是作為佛塔構件的佛傳故事（圖18），以時間為序將不同故事的情節排列起來，采用一圖一景的構圖方式，體現出一圖一主題的表現特征。究其根本，是由于希臘文化對犍陀羅藝術的影響。極強的歷史意識存在于希臘文化當中，《荷馬史詩》《希波戰爭史》的圖像敘事與犍陀羅藝術呈現出相同的傾向，即注重圖像的時間順序。犍陀羅長卷式佛傳故事便是如此，而克孜爾石窟長卷式本生故事并沒有采取一圖一景的方式，如克孜爾186窟。克孜爾184窟本生故事采取方格構圖，但各個本生故事之間并沒有圖像的時間順序。再者，如果說克孜爾長卷式本生構圖受犍陀羅佛傳圖影響，那么在克孜爾初創期、發展期、繁盛期這一構圖形式何沒有出現呢？所以說克孜爾石窟衰弱期本生故事壁畫長卷式構圖受中原文化影響的依據更加充分。

如186 窟主室右側壁下8幅長卷式本生故事畫，故事之間并沒有明顯的事物被用以分隔故事情節，只是用一棵樹來進行隱喻性的分割表達，從而展現出統一的整體感。這種長卷式的圖示表現類似于秦漢畫像石、畫像磚圖像布局，多采用橫向式排列平面構圖，人物橫向依次排列，沒有間隔區分，如荊軻刺秦王、二桃殺三士等。而以樹作為分割畫面的形式早在南朝時期《竹林七賢與榮啟期》磚畫中便已出現，畫面四人一組，為兩幅。人物之間以銀杏、松槐、垂柳相隔，與克孜爾186窟長卷式本生故事極其相似。根據龜茲研究院分期，186 窟開鑿于6世紀初到7世紀末，而這段時間正處于唐王朝統治時期，并且 648 年安西都護府從西州移至龜茲，同時加強了中原王朝與龜茲的聯系，經濟、文化交流密切。而《竹林七賢與榮啟期》長卷式構圖形式產生于南朝，公元 5 世紀左右。勒科克說：“當佛教藝術與中國本土文化融合發展時，一股回流的浪潮洶涌而起，把最初從中國西部傳入的已經高度中國化的佛教又送了回來”，如庫木吐喇石窟的漢風壁畫。在克孜爾石窟衰弱時期，庫木土喇石窟正處于興盛時期，其窟中出現了大批的漢風洞窟與龜茲風洞窟并存于此。

再如克孜爾184窟下端的長卷式方格構圖與莫高窟隋302窟人字披頂東坡上段所繪故事畫構圖手法如出一轍，都是以單幅構圖為主，將不同故事情節逐一排布。根據龜茲研究院最新的對克孜爾石窟分期數據來看，克孜爾184窟屬6世紀末7世紀初，剛好處于我國的隋朝晚期，較于莫高窟302窟稍晚，可以說克孜爾184窟長卷式方格構圖是在莫高窟實踐完成后繼而向西傳播，在克孜爾石窟又得以顯現，猶如勒科克所說的佛教藝術回流現象的見證。

在區域文化交流的過程中，早在漢武帝劉徹時代，朝廷就曾在西域設置有校尉，駐有軍隊嘗試屯田的實驗，進行文化傳播。此外，在龜茲墓葬中均有發現漢文文書，如《論語》《孝經》《千字文》《尚書》。［8］所以早在漢朝時期龜茲地區文化與中原文化就開始處于不斷的交流當中。克孜爾石窟本生故事壁畫長卷式的出現也能夠說明以“說一切有部”小乘思想為主導的龜茲地區宗教思想發生了變化，據考相當一部分情況是受到當時龜茲國的宗教思想所影響而采用的。

（二）莫高窟

莫高窟佛教藝術展現了佛教中國化的魅力，本生故事壁畫豐富，表現內容宏大，以長卷式構圖為主。莫高窟初創期以單幅構圖為主，北魏時期出現長卷式構圖，北周、隋以長卷式連環畫為主，唐以后出現于大幅的經變畫當中。而對于長卷式連環畫式的構圖，為何會采用長卷來描繪，而不繼續像克孜爾石窟一樣采用單幅構圖加以表現，這就需要與敦煌本土佛教思想的發展相互論證。

1.傳統思想的抵御性影響

《魏書·釋老志》云：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可知敦煌地區佛教活動盛行，并且譯經，抄經活動興盛。根據杜斗城先生的研究，當時考慮到敦煌地區動亂的現狀，泰之譯《大丈夫論》，沮渠京聲譯《觀彌勒菩薩上生兜率天經》。當時佛教中所描繪兜率天的場景正是民眾所向往的極樂世界。以此來看克孜爾石窟本生故事是為僧尼參禪悟道所需，而敦煌地區所服務的對象則是普通信眾。再者，佛教初入敦煌時由于當地的儒家思想與道家思想占據主導地位，為了使民眾更容易接受佛教經典中所反映出的思想，不得不以敘事性圖示更加清晰明了地向他們訴說佛經中的內容，這就要求故事畫面的精細化、清晰性、敘事的完整性，從而促使莫高窟由初期的單一情節向敘事情節的復雜性方向發展。

2.對漢墓文化的轉換運用

那么在石窟營建中對復雜的敘事情節該如何排布？賓夕法尼亞大學教授梅維恒認為古印度時期就有以圖繪事來解釋經文的例子，連環故事畫形式應源于印度。威斯康星州立大學孟久麗教授表明連環形敘事圖式要比象征性圖式的出現要早，她認為佛教未傳入中國以前，中國并沒有連續圖式構圖形式的傳統樣式。這種圖畫敘事的技巧可能是隨著佛教傳入中國后為宣傳佛教教義需求而發展起來的。有學者提出這種“序列式”的表現方法來源于漢代畫像的水平分層，但從結構上講，漢畫的畫面是相對獨立的，故事之間沒有順序上的聯系。［9］但在莫高窟中連續式構圖的確體現出“序列式”（壁畫分層）的表現，而且在中國的卷軸畫中也有按照順序進行繪畫的表現，如魏晉時期的《女史箴圖》《洛神賦圖》等。對于連環畫是佛教藝術傳入中國為宣傳教義吸引信眾而發展起來的論斷，筆者更傾向于“連環畫序列式”圖示是佛教藝術為宣傳教義在中國傳統繪畫藝術找到了在狹小洞窟中能夠完整敘事的方法而發展起來的繪畫形式，我們可以從漢墓室壁畫中找到答案。

3.對中國傳統的審視

從莫高窟本生故事壁畫發展過程來看，初期經歷模仿階段，但到北魏時期佛教藝術與敦煌本土藝術（魏晉時期的涼州文化）進行了融合，無論是人物形象，抑或壁畫繪制方式都可看出。以壁畫白色基底來說，西魏以前莫高窟本生故事壁畫基底一般采用土紅色或深色進行掏填形式表現，而印度就用紅色來對壁畫主體人物外圍進行填充，這屬于初期模仿階段。在西魏時出現了白色的基底，對于壁畫制作程序來說，當時無論是新疆抑或是中原壁畫的起稿、賦色、定形，基本與漢地墓室壁畫制作方式一樣。而莫高窟白色基底就是漢地墓室壁畫的表現手法。說明這一時期莫高窟壁畫工匠已經從模仿階段回過頭來重新審視中國的傳統墓室壁畫。當莫高窟壁畫工匠重新審視本土墓室壁畫時，為表現故事情節的完整性，將墓室壁畫畫像石分層手法運用到莫高窟本生故事壁畫應是情理之中。這種橫條、長卷構圖向前追溯更遠甚至可到新石器時代、先秦的彩陶紋飾以及青銅紋飾的表現手法，如馬家窯文化《旋渦紋彩陶甕》紋飾展開的效果，或是戰國時期《宴樂漁獵攻戰紋壺》人物裝飾以橫條、多層、序列式展開。再者墓室壁畫與莫高窟壁畫的創作主體大多是民間畫工，或許莫高窟的畫師就是曾經的墓室壁畫畫工。縱觀莫高窟本生故事壁畫在西魏前無論是275窟、254窟都采用單幅構圖，而北魏257窟《鹿王本生》長卷式構圖采用從兩邊到中間的手法繪制，以及西魏后期、北周、隋時期本生故事壁畫基本采用長卷式多層進行描繪，這足以說明莫高窟本生故事壁畫分層方式受漢地文化的影響。唐以后經變畫出現本生故事數量的減少，本生故事基本服務于經變畫的局部，依據經變畫的需要或洞窟位置進行描繪。

4.對中原繪畫的借鑒

與此同時無論是莫高窟單幅構圖本生故事抑或是長卷式構圖形式，其間都是以多情節形式表現，較于克孜爾石窟菱形格本生故事畫表現的內容尤為豐富，最為重要的一點是，中國傳統繪畫中的散點透視繪畫方式的表現。在本生故事壁畫內容表現方面，其間人物、山水相互穿插。中國傳統人物山水畫的出現是在魏晉南北朝時期，唐張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》中記載：“或水不容泛，或人大于山。”［10］這是對魏晉山水的真實寫照。在此之前秦漢繪畫中無論是畫像石、畫像磚、墓室壁畫、帛畫、木板畫都以人物為主，講求“成教化，助人倫”，王充《論衡·須頌》稱：“宣帝之時，圖畫漢列士”，“圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名”［11］。縱觀莫高窟本生故事壁畫，從北涼、北魏、西魏、隋唐、宋元等階段，北涼三窟所繪壁畫處于模仿階段以單幅為主，采用“掏填”方式繪制，其間并未出現人物與山水共存一處的景象，這種景象與魏晉前以表現人物為主的繪畫面貌交相輝映。而到北魏如莫高窟254窟《鹿王本生》，出現了山水人物共存的畫面，并且出現了“人大于山”的表現形式，與唐張彥遠《歷代名畫記》所記毫無出入，之后如西魏《施身聞偈》、隋《睒子本生》等如其所是。因在5世紀中葉北魏占領敦煌后，公元524年北魏東陽王元榮任瓜州刺史，舉家遷居敦煌，南朝思想與藝術隨之傳入北方，對莫高窟的建造影響巨大，形成了一種自由奔放的風格（中原風格）。這種風格在莫高窟形成兩種不同的表現：“一種是北魏改制后的新風，人物臉型方正，肢體修長，褒衣博帶，長裙遮腳；另一種即‘秀骨清像’身材修長，相貌清岌，眉清目秀，面帶微笑。”［12］足以表明莫高窟北魏時期，魏晉山水畫融于莫高窟壁畫創作而顯現出了新的繪畫表現力，同時隨著本生故事的繼續發展，莫高窟壁畫師在墓室壁畫中找到了具有中國性質壁畫的發展方向以及與傳統繪畫相融合的發展道路，如壁畫長卷式構圖、白色基地、水平分層以及唐時期“高綠下幀”的賦色手法等。

四、結論

通過以上敘述，影響克孜爾石窟與莫高窟圖示差異的根本因素是宗教思想的轉變。克孜爾石窟與莫高窟圖示表現的差異性是在宗教思想下獨特鮮明的龜茲文化與中原文化為主導的佛教藝術新面貌。就宗教信仰層面來說，小乘佛法是“自渡”，大乘佛法是“渡人”。克孜爾石窟之所以繪有舉世無雙的佛本生故事畫，是因為這里所盛行的是小乘佛教，小乘佛教認為成佛并非易事，要經過累世苦修，積聚功德，才能得道。同時也與墓葬文化“繼續存活，生死輪回”的學說有關。菱形格畫這種構圖正是解決這種信仰需求的外在形式，其發展起源我們可以在克孜吐爾墓陪葬器皿陶器紋飾中窺見其濫觴。后期長卷式構圖形式的產生一部分原因是國內宗教思想的轉變，另一部分則主要是中原文化西進的交融以及佛教藝術回流所致。而莫高窟中大乘教法講求普度眾生，是為教導眾生。本生故事敘述性的豐富表達就是為了更好地讓信眾理解佛教真意，相較于單幅構圖，長卷式構圖能夠更好地渲染宗教活動，形成宗教氛圍，傳達宗教義理，并且莫高窟的畫師在漢地墓室壁畫中找到了能夠在狹小的洞窟中表現長卷式連續敘事的方法，即壁畫分層。同時中原絹本、紙本繪畫藝術理念，山水圖示理念及“秀骨清像，褒衣博帶”風格，中原暈染與西域暈染技法的運用在莫高窟石窟壁畫中交流、融合形成一種新的繪畫面貌。在流變視角下看，本生經典是部派佛教向大乘佛教引發、啟蒙之源。從克孜爾石窟本生壁畫空間格局的意義來看，他或多或少已具有大乘佛教的信仰化、理想化的宗教活動成分。所以，克孜爾“本生”壁畫是部派或小乘佛法中傳出大乘佛法的過渡階段，而莫高窟則承接了小乘佛法中傳出的大乘佛法。

所以圖示表現中的構圖與取材內容的流變更多地是依賴于本土文化所做出的反應。克孜爾石窟佛教藝術雖受犍陀羅藝術的影響，但并沒有從那里獲得本生故事的粉本，可見龜茲自身的文化因素主導題材與取材內容的表現。莫高窟本生故事壁畫圖示則是由中原文化所主導（儒家文化、道家文化）在西域佛教壁畫、印度佛教壁畫的基礎上以敦煌本土文化為囊，將中原的繪畫理念、繪畫精神與西域、印度佛教本生故事圖示表現進行繼承、融合、發展的一個藝術性動態過程，從而凸顯出莫高窟中原化的佛教藝術風格面貌。

作者簡介：卯旭虎，安徽工程大學美術學碩士，四川文化藝術學院美術設計學院助教，研究方向為美術學、公共藝術；孫玲玲，安徽工程大學藝術學院副教授，研究方向為美術學、公共藝術。