結合實踐淺談音樂劇表演中的“說”與“唱”

摘要：近年來音樂劇在我國的發展速度之迅猛令人驚嘆，與此同時，國內音樂劇界的前輩、戲劇理論家們也相繼推出了有關中國音樂劇發展、音樂劇教學等方面的理論書籍，但大部分研究都是從歌、舞、戲三個方面展開研究。而本文將從一名音樂劇演員的視角出發，結合實踐，圍繞著音樂劇表演中臺詞方面進行研究探討，特別是從音樂劇臺詞中的特點、作用、節奏等方面進行探尋與總結。

關鍵詞：音樂劇表演；臺詞；“說”與“唱”

一、音樂劇中臺詞的特點與作用

音樂劇演員除了具備歌唱能力和舞蹈能力，還要有深厚的臺詞功底，不同于話劇，音樂劇中大段的內心獨白往往通過演唱的形式來表現，但臺詞作為核心唱段的前奏與延伸，演員必須以清楚地將語意傳遞給觀眾為第一目的，抓住角色的聲音特點、語言特色，以便更鮮明的塑造人物性格，揭示人物的內心情感。

首先，音樂劇表演中的臺詞與話劇表演中的臺詞一樣，具有“行動性”。戲劇的基礎是矛盾沖突，沒有沖突就構不成戲，戲劇中的情節和人物性格是在矛盾沖突中展現的，沖突的形式是通過人物的相互行動來進行的，人物的語言是人物相互行動的一個重要組成部分，是表現沖突的主要手段，因此角色的任何一句臺詞都不是無目的的、與主題無關的閑聊，而是人物為了達到自己的最終目的的、積極行動的語言。比如在《西區故事》中，博爾納多與利夫都在為自己的目的而行動著，伯爾納多要領導鯊魚幫，一群外來的波多黎各人在美國這片新的土地上開拓自己的地盤，打出自己的事業。而利夫作為當地的噴氣幫首領為了鞏固自己的勢力，去找托尼來壯大自己的隊伍，與鯊魚幫抗爭。利夫卻陷入了與瑪利亞的愛情當中，對兩個幫派的爭斗毫無興趣。這些行動我們從角色的臺詞中完全可以感受得到，每個角色上場都有自己的目的，并都在為著這一目的積極地行動著。雖然音樂劇中的語言大部分已經被歌唱所代替，但在僅有的角色臺詞當中，演員也要從人物的語言行動入手，準確地把握住人物的語言行動，把角色的臺詞清楚地傳遞給觀眾。

第二，臺詞的性格化。富于性格化的人物語言是指人物的出身年齡、職業地位、思想觀點、道德品質、興趣愛好以及思考事物的習慣、對人對事的態度等人物特征在語言上的表現。像在《歌舞線上》中，來自不同地方的演員為了同一目的走進了同一考場，這群人當中有因為從小不受人重視而迷戀芭蕾的舞者，有同性戀者，有精神散煥、時刻需要丈夫幫忙的妻子，有覺得天賦并不重要，身材、容貌才最重要的人，甚至有曾經出色的獨舞演員也來應征群舞角色。正是由于每個角色的出身、經歷、所處環境的不同，所以每個人的說話方式、所用語匯也就不一樣，在各具特色的人物語言中也完全能夠體會到角色性格的不同。因此，演員在處理角色臺詞時，除了掌握人物的語言行動外，還要創造出富有鮮明個性的性格化臺詞。

第三，音樂劇中的臺詞同樣需要感情充沛。老話說：“戲無情，不動人；詞無情，不見人。”就是說一出戲要是演不出情，就不能夠打動觀眾的心，更不能引起共鳴；臺詞要是說不出“情”，觀眾就看不到“活生生”的人，只能看到干巴巴的木偶而已。而音樂劇最擅長的就是打動人心，無論是悲劇、喜劇、童話劇等等，幾乎每部音樂劇都能夠賺足觀眾們的激情。除了依靠煽情的演唱、精彩的舞蹈、華麗的舞臺，就是要靠情感充沛的臺詞來打動人心了。當我們聽到《阿依達》中，埃及公主不得不含著眼淚下令將自己最愛的人與最理解自己的朋友活埋的時候；當我們聽到《吉屋出租》中艾滋病互助會里圍圈而坐的艾滋病患者們一一講起自己的故事的時候，觀眾的心是否也在跟著他們一起顫動、悲傷？當劇作家充滿激情寫出那些感人肺腑的人物語言時，就要求演員要在處理角色時深刻地分析、理解角色思想情感，并用自己的身心去進行體驗、感受，這樣呈現出來的臺詞才能夠傳情、達意。

第四，臺詞要口語化。演員表達臺詞的第一目的是讓觀眾聽清聽懂，以最精煉、簡潔的語言將自己的心意與思想傳遞給觀眾。那么要使觀眾清楚明了地看懂劇情，理解人物，接受劇作者對生活的解釋，臺詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點。尤其在音樂劇當中，很多幽默、給力的語言都來自生活中的流行語。口語化使臺詞富于生活氣息、親切自然。當然，在注意口語化的同時，也不能丟失語言的規范性和純潔性，以及對生活語言的提煉、加工，使之成為形象生動的藝術語言。

不管是話劇當中還是音樂劇當中，處理角色臺詞的時候，必須緊緊地抓住人物的語言行動，創造性格化角色臺詞，以及充分投入情感這幾項要點。演員對角色臺詞的處理，就是要把劇作家寫在書面上的文字，通過自己的聲音色彩、氣息運用、語調語勢、速度節奏的處理，把它變成舞臺上鮮活的，富有性格化的語言。因此演員對臺詞處理的好壞與其塑造的舞臺形象是否鮮明、生動有著十分密切的關系。

二、臺詞與歌詞的有機銜接

在音樂劇表演中歌唱與臺詞常常在一段音樂中交替進行，有些強烈的情感用臺詞表達不出來的，可以用歌唱來表現，再或者用舞蹈來完成，三大創作技巧在戲中起到了引申、彌補、縫合的作用。音樂劇表演與話劇表演的最大區別就在于其在音樂中行動，在節奏中完成，不僅包括語言行動，還包括形體行動和心理行動。在音樂劇當中經常會出現臺詞與歌唱互換的場面，當然，如果節奏把握得不好，就會影響到戲的流暢，因此，在固定的音樂當中既不早也不晚，以合適的節奏說出臺詞，也是音樂劇演員的一門必修課。

例如 在音樂劇《阿依達》第一幕中，慶功晚宴上法老宣布了將軍與公主的婚期，對公主微妙的情感以及知道自己婚后將不能再踏出埃及的土地去遠征，將軍拉達梅斯心有不悅，發泄時恰遇阿依達，本身就對阿依達的出身好奇的拉達梅斯，展開了訊問。

（臺詞）阿依達：“我經常跟父親去旅行……看到喜歡的地方我們就上岸……”

（臺詞）拉達梅斯：“沒去過北邊嗎？”

（臺詞）阿依達：“沒有，北邊的瀑布離埃及的國境太近，去那里會有危險。”

（臺詞）拉達梅斯：“但是那里沒有埃及人，只有大片的草地和幾條河流，而且那里的陽光也不一樣，埃及的太陽刺眼地照射著大地，那里卻有著柔和的陽光，那么美的地方我從來都沒見過。”

（臺詞）阿依達：“當然了，那是努比亞的土地（音樂起），我也想去那里看一看。”

（歌唱）拉達梅斯：“乘著船去向沒去過的地方，與未知的魅力相遇，心被俘獲，凝視著那里，一定有什么在等著我。”

（臺詞）阿依達：“你是在跟我說努比亞嗎？”

（臺詞）拉達梅斯：“啊、是吧……”

（歌唱）阿依達：“如果可以的話現在就想去，美麗的祖國，吹著溫柔的風，自由光輝的國家。”

（臺詞）拉達梅斯：“我帶你一起去南方，你可以做我的向導吧？”

（臺詞）阿依達：“由我來掌舵嗎？”

（臺詞）拉達梅斯：“你準備靠岸嗎？”

（臺詞）阿依達：“對啊，沒有人的地方哪兒都行，從船上跳下來，把鞋子脫下來扔掉跑步也不會被人責怪‘嘿，你淑女一點，你可是（想起自己是公主的身份不能被暴露，驟停）’你可是淑女……”

（歌唱）拉達梅斯：“不被任何事情所束縛。”

（歌唱）阿依達：“向著那地平線。”

（歌唱）拉達梅斯：“扔掉煩惱憂愁。”

（歌唱）阿依達：“相信一定會有新的開始。”

這是拉達梅斯與阿依達兩人“第一次擦出火花”的一場戲，整場戲都有音樂的鋪墊，演員必須在音樂中表演，完成臺詞與歌唱交替進行。那么如何能夠順暢地從臺詞進入唱段，再連貫地從歌唱回到臺詞中，并讓觀眾在不曾察覺的情況下，自然流暢地在說與唱之間表演呢？這就要求演員必須能夠把握并熟知音樂，要熟悉到把每一個音符都“長在身上”，所謂“長在身上”就是要求演員不止能夠唱出音樂旋律，還要讓自身的大腦、身體的各個細胞、神經都對音樂有足夠的認知，熟悉每一拍節奏、每一聲鼓點。從音樂響起的那一刻身體就要一起進入到音樂節奏當中，不僅要掌握好歌唱的節奏，還要控制好說話的節奏，一句話在規定的音樂當中既不能提前說完，也不能在音樂結束時還沒有說完臺詞，這些情況都會影響到演出質量，因此身體的每一個細胞、每一根神經都要對音樂節拍有感知，來幫助確定演員說話的語速。在此基礎上再要求語言的行動性與性格化的體現。

在音樂劇作品中很多時候都會因為音樂的規范而限制演員的行動，因此，音樂劇演員必須學會適應音樂，掌握節奏。在話劇表演當中，一般沒有音樂劇的參與，演員動作的組織與選擇以及舞臺語言的表達都有很大的主動性，可以根據規定情景、上場目的、對手的刺激以及行為動作，甚至臨場發揮等等來掌控節奏速度。但在音樂劇當中，受這門藝術的靈魂元素——音樂的限制，演員有時不得不處于被動狀態。像上面所舉的例子，如果阿依達和拉達梅斯沒有在規定的節拍中進入臺詞，就會影響到接下來的歌唱，并直接影響演員的表演。不止是《阿依達》，很多音樂劇作品中都會出現臺詞與歌唱交替進行的場面，因此臺詞與歌詞的有機銜接作為音樂劇表演的技巧之一不容忽視。學會一心二用，兩只耳朵分工，一方面聽著自己的臺詞與歌唱，另一方面緊盯著音樂節奏。只有這樣才能把臺詞與歌唱有機的銜接起來，真實地表演，自然地交流，以達到讓觀眾信服的理想表演效果。

三、節奏的把握與藝術的體現

演員要把對臺詞的分析、理解以及體驗到的一切，鮮明地體現在舞臺上，還要掌握聲音、語言的外部技巧和表達的藝術手段。如重音的安排、停頓的處理、語調的變化、氣息的掌握等等。只有重音安排得準確，才能表達出臺詞的真實含義。重音并不等于重讀，強調中音的方法是多種多樣的，如增強音量、控制音高、調整音長、變化語言節奏等，還可以用特殊的聲音技巧來強調重音。演員要把臺詞的語義表達清楚，還必須根據語節、標點符號來劃分停頓，這種停頓叫做邏輯停頓，而根據人的心理來劃分的稱為心理停頓。而語調包含了聲音色彩的高低強弱、語言節奏的抑揚頓挫、氣息狀態的深淺虛實等各種變化。氣息的控制與運用是表達人物情感非常重要的手段，因為人的喜怒哀樂等一切情感活動都是在氣息的狀態上得到反映的，只有掌握了情感氣息的活動規律，在處理臺詞時才能更好地表情達意。氣息的控制與運用也是音樂劇演員必修的功課。

話劇演員需要扎實的臺詞基本功，音樂劇演員同樣需要扎實的臺詞基本功。在話劇演出中，演員可以根據對手的刺激、自身的感受、以及內外部的影響等自由地掌握說話的節奏。而在音樂劇當中，除了上一節講到的臺詞與歌詞的轉換外還有兩種經常出現的交流方式：一種是伴有背景音樂的臺詞，演員需要隨著音樂情景合著音樂節奏，在背景音樂結束前完成臺詞，或者根據對手給予的刺激，通過自身的情感反饋來完成表演；而另外一種則是演員雙方，一方以臺詞的形式進行交流，而另一方則以唱的形式進行交流，像在音樂劇《春天的覺醒》當中，史蒂夫·毛里斯覺得自己與父親之間難以交流，而對同班同學梅爾西奧有一個善解人意的母親羨慕不已，于是把自己不愿與父親溝通的話寫了一封信寄給了加博爾夫人，在回信的那場戲中，加博爾夫人以臺詞的方式將回信的內容讀出，而史蒂夫則以歌唱的方式來表達自己讀完信后的感受，導演以這種歌、詞互換的交流形式來呈現時間與空間的不同。在這種交流方式當中，說的一方不能任意發揮，必須考慮節奏的限制來掌握語言速度，以便能夠在音樂中，在觀眾不覺突兀的節奏里，按節拍完成臺詞與歌唱的轉換交流。在迪士尼《獅子王》中有這樣一場戲，刀疤除掉了木法沙成為國王后，導致動物王國日漸衰落，辛巴的未婚妻娜拉受不了刀疤的暴行，找其理論，刀疤見到已出落得楚楚動人的娜拉反倒向其求起婚來：

（臺詞）娜拉：“刀疤！”

（臺詞）刀疤：“啊～～娜拉，來的多是時候啊。”

（臺詞）娜拉：“刀疤，你做點什么吧，我們已經掠殺得過頭了。”

（歌唱）刀疤：“這就是我的王妃。”

（臺詞）娜拉：“你是國王啊，阻止一下獵狗們。”

（歌唱）刀疤：“我得把她變成我的。”

（臺詞）娜拉：“榮耀國已經不成樣子了。”

（歌唱）刀疤：“基因也好，血統也好……”

（臺詞）娜拉：“現在阻止的話……你明白嗎……”

（歌唱）刀疤：“讓他成為我的皇后。”

（臺詞）娜拉：“還有機會恢復到從前。”

（歌唱）刀疤：“過來，可愛的娜拉。”

（臺詞）娜拉：“你在干什么？你聽到我說的話沒有？”

（歌唱）刀疤：“我們生一個孩子吧。”

（臺詞）娜拉：“你說什么？”

（歌唱）刀疤：“告訴我你崇拜我。”

（臺詞）娜拉：“你別過來。”

（歌唱）刀疤：“告訴我你愛……”（被娜拉的利爪打斷）

這一段戲中娜拉的語言為臺詞，刀疤的語言為唱段。一般演出中，大都是以對話的方式進行交流的，像這樣以臺詞與歌詞穿插的交流，就需要演員具備極強的音樂感受力和節奏感，對伴奏音樂有極高的熟知度。排練時結合對手的唱段一起練習，既要能說出自己的臺詞也要能唱出對手的唱段，由此掌握在有限的音樂當中準確、清楚、情感充沛地完成臺詞，達到形象鮮明、真實自然的交流效果。以上兩點在音樂劇當中較為常見，因此也成為音樂劇演員必練的一課。

四、結語

由于音樂劇劇情更加追求故事情節的復雜性與曲折性，所以劇中的臺詞往往鋪墊性比較強，與話劇臺詞相比較更加簡潔、凝練，矛盾沖突和內心獨白大都是靠歌唱呈現出來的。但在時而與歌唱、時而與舞蹈穿插交換的臺詞中，演員必須在有限的時間內完成交代情境、敘述劇情的任務，在極短的時間里讓戲劇情節逐步遞進、迅速升溫，為歌唱與舞蹈場面的展現創造契機和相應的節奏氣氛。而從戲劇性和行動性的角度看，音樂劇臺詞與話劇臺詞一樣，對推動劇情、揭示人物思想、情感和性格起著重要作用。

（作者單位：首都師范大學科德學院）

參考文獻：

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