技巧與情感的融合

摘要：現代意義上雜技是從西方傳入并在馬戲團中發展起來的。在西方，真正具有舞臺表演意義的雜技是 19 世紀末才出現的各種流派的綜合體，其中包括柔術、體操、雜耍、動物訓練、身體平衡、小丑和滑稽表演等不同舞臺技巧，這些雜技技巧逐漸融入到東西方戲劇的舞臺上，二者的融合使文學經典獲得新的展演方式。此外，雜技中的身體技巧與戲劇中演員的內在情感有著相輔相成的聯系，雜技技巧作為一種訓練演員的方法出現在藝術高校和戲劇工作坊演員表演教學的訓練當中。本文主要探討雜技技巧在戲劇舞臺中的應用，以及以雜技為基本元素的訓練方法在當代表演教學中的使用。

關鍵詞：雜技技巧；喇茲；梅耶荷德；安寧科夫；愛森斯坦

一、雜技技巧在戲劇演出中的發展與分離

雜技具有悠久的歷史，早在公元前 2300 年的古埃及壁畫中就已經描繪出人們表演各種體操的圖像。在公元前 1994 年至 1781 年的埃及壁畫中同樣出現了人物雜耍的形象，在壁畫中可以清晰地看到四個人物進行拋物動作，他們用雙手上下拋接三個球狀物體并使物體不落地，這與今天的拋丸技巧非常相似。此外在我國戰國時期列御寇創作的《列子·說符》中記載了拋擲運動技巧，“宋有蘭子者，以技干宋元。宋元召而使見其技，以雙枝長倍其身，屬其脛，并趨并馳，弄七劍迭而躍之，五劍常在空中”。文中明確提到宋國的流浪漢踩著兩根比身體長一倍的高蹺急走快跑，手中還可以拋接七把劍，其中有五把劍在空中飛舞。約公元前340—330 年的古希臘水壺容器上繪有一人用雙手支撐倒立，雙腳向上并與眼睛齊平的身體柔術技巧。公元前4世紀的古希臘花瓶畫上同樣繪有人物匍匐，雙腳向上倒立并用腳操縱弓箭的畫面，這些技巧完美地展示出古希臘人身體的柔韌與平衡。在16世紀末，舞臺演出中出現了走鋼絲者、跳躍者、平衡者和雜技演員，這些技巧有機地融入到故事情節中，在一些民間演出中逐漸出現了以雜技和戲劇為素材的即興表演，比如16 世紀中葉即興喜劇在意大利盛行，贊尼（Zanni）是意大利即興喜劇中的仆人角色，相應的面具有哈利昆、布里蓋拉、科維耶洛和普欽內拉等，贊尼的角色需要掌握雜技般的敏捷、跳躍等技巧。喇茲（Lazzi）是意大利即興喜劇中一種與情節相聯系的滑稽手段，在喇茲場景中，角色會使用滑稽動作、鬼臉或復雜的雜技技巧打斷主要行動，以此來引發笑點，從而吸引觀眾的注意力。喇茲手段包括跑、跳、翻滾等方面的運動技巧，以及小丑表演、動物模仿、物體模仿等。以角色（面具）哈利昆為例，他在舞臺上常用的運動方式有翻滾、踩高蹺、倒立、跳水、走鋼絲等，比如在演出中，哈利昆站在梯子上像踩高蹺一樣行走，“哈利昆和特里維利諾各拿了一個梯子并將其相對放置，形成羅馬階梯；他們擺出幾個雜技姿勢，踩雙高蹺，最后互相攀爬……哈利昆和佩德羅利諾通過向熊投擲蘋果來馴服它，而熊完美地用嘴接住了蘋果”。所以意大利即興喜劇對演員提出了更高的要求，演員需要有出色的身體控制能力及雜技技巧。

雜技和戲劇演出的成熟使雜技與戲劇彼此分離，并逐漸開始發展為兩個獨立的種類?，F代意義上雜技演出誕生于18 世紀，英國退伍軍官菲利普·阿斯特利于1768 年創辦騎術學校并提供馬術表演，之后他又使表演節目多樣化。除了馬術表演外，還引入了小丑、雜耍、動物訓練、走鋼絲表演等。真正意義上的馬戲演出可以追溯到1777 年 8 月 4 日，阿斯特利的馬戲劇場在倫敦開業并進行了首演。從18世紀末開始，固定的馬戲團出現在歐洲。從19世紀中葉到20世紀，馬戲團逐漸擴大了體系，將馬匹、大力士、雜技演員、小丑、魔術師和馴獸師整合到一起。雜技與戲劇的影響是相互的，雜技演出在集市上、在流浪喜劇演員的作品中得到完善，劇院的進一步發展促使露天集市劇院出現了喜歌劇和歌舞雜耍。1792年，歌舞雜耍劇院（Thétre du Vaudeville）在巴黎開業，演員都是具有舞蹈、啞劇、歌唱和雜耍技巧的大師。比如讓-加斯帕德·德布羅（1796—1846）生于雜技世家，是法國著名啞劇演員，他在 1819 年啞劇《小丑醫生》的演出中引入即興喜劇傳統，對啞劇進行了一次革命，使之更加接近現代性。他塑造的皮埃羅角色影響了梅耶荷德、卓別林等眾多藝術大師。

二、雜技技巧與戲劇表演的融合

戲劇的發展與雜技技巧的滲透使兩者以融合形式出現在舞臺上，我國的戲曲表演便是以融合的形式存在。戲曲中不同行當的毯子功、把子功和程式動作中都可以看到雜技中的動作元素，毯子功是戲曲表演的基本功之一，演員需要具備各種翻滾運動技巧，還需要掌握各種舞臺道具的拋接、身體平衡技巧。比如在京劇《金山寺》水斗一節中的“打出手”場面，多位“下把”演員圍繞一個“上把”演員，以“上把”武旦演員為中心，“下把”演員將手中的雙頭槍進行有規律的拋、擲，而“上把”演員則通過高超的技巧對四面飛來的雙頭槍進行踢、接。在京劇《火燒裴元慶》中，裴元慶將手中的雙錘顛、轉、拋、接，完成高難度的雜耍動作。此外，戲曲中的丑角與馬戲中的小丑的翻、滾、跳、撲、摔等動作元素有著異曲同工之妙，他們都習慣用夸張的面部表情和肢體動作來制造幽默效果。而一些吞刀、吐火奇幻魔術表演也出現在地方戲曲中，部分元素也轉化為戲曲中的特技表演，比如豫劇《鬼怨》放裴一折中的吐火特技，秦腔《掛畫》中的蹺功，婺劇中的吞蛋和吞面，等等。

在俄羅斯，梅耶荷德較早地在舞臺實踐中將雜技技巧融入到戲劇表演中， 1913 年大師在圣彼得堡創建了實驗劇社，彼時擔任即興喜劇研修班班主任的 В. Н. 索洛維約夫說過：“梅耶荷德在列寧格勒鮑羅丁大街工作室時期研究古代戲劇的目的是為了編制一份適合演劇的方法目錄。即興表演、雜技技巧、體操都是輔助手段和訓練方法，演員可以通過這些方法掙脫束縛戲劇的文學枷鎖，而不是一個在舞臺上單調宣讀作家文字的人?！贝髱熡?917年8月發表了文章《雜耍者萬歲！》，文中宣稱戲劇需要借鑒雜技與馬戲的經驗，隨后梅耶荷德在20世紀20年代的一系列作品中都展示出戲劇與雜技相融合的象征主義風格。他在《宗教滑稽劇》《寬宏大量的烏龜》《塔列金之死》等多部作品中加入了雜技技巧。《宗教滑稽劇》由梅耶荷德和馬雅可夫斯基排演，該劇的第一版于1918 年 11 月 7 日在音樂戲劇劇院首演。魯德尼茨基在文章中提到：“《宗教滑稽劇》（1918年版）首次實現了戲劇的馬戲化?！盵4]雜技的元素出現在魔鬼的表演中，戲劇和音樂劇導演 В. Н. 索洛維約夫在文章《宗教滑稽劇》中寫道：“我們主要從失業的表演者中招募演員。地獄場景用馬戲團、特技的方式來呈現。我們的演員按照梅耶荷德的計劃表演了各種跳躍和翻筋斗?！痹搫〉牡诙媸籽萦?921 年5 月 1 日，舞臺上出現了俄羅斯古代民間（雜技）演出、街頭演出，使用了馬戲中的角色以及相應角色的表演技巧，比如小丑表演、雜耍技巧、啞劇、鬧劇表演。俄羅斯著名馬戲演員 В. Е. 拉扎連科參演了這部作品，他在劇中飾演地獄場景中的惡魔一角并進行了危險的高空秋千表演：“他坐著，在秋千上蕩，揮舞著手臂，突然倒下，用腿尖勾住秋千一角?！崩B科成功地將雜技技巧加入到自己的表演中，在獲得舞臺奇觀的同時，也賦予了人物形象諷刺意味。

1919 年，由 Ю. П. 安寧科夫擔任編劇、導演和布景設計師，將列夫·托爾斯泰的喜劇《頭一個造酒的》搬上艾爾米塔什模范實驗劇院的舞臺。該劇的第二幕發生在地獄，排練該劇時，面臨一個問題，那便是戲劇演員如何擺脫重力，在舞臺上變成飛翔的魔鬼，導演決定組建擁有戲劇演員和馬戲演員的劇團。他邀請雜技演員、小丑、職業舞者和滑稽演員參加。他們在地獄場景中扮演小鬼和魔鬼角色。從地獄場景的草圖中可以看出，舞臺背景是抽象的色塊，布景由眾多五彩繽紛的交叉桿、繩索、秋千飛人“吊子”組成，演員可以在“吊子”上面雙足倒鉤、凌空旋轉，也可以沿著繩索行走，“惡魔們在空中飛翔、翻滾。繩索、桿子、平臺、吊架處于不間斷的運動狀態。舞臺上和觀眾廳里的行動同時進行”。雜技技巧與表演的有機融合，使演員更具表現力，比如在地獄場景中，惡魔用棍子抽打小惡魔，小惡魔受到棍子的力量向后翻滾，表現出抽打力量的強大與小惡魔的痛苦，惡魔則非常滿意，利用飛人技巧在小惡魔頭上飛來飛去。梅耶荷德的學生 С. М. 愛森斯坦同樣將馬戲技巧加入到戲劇中，1923年5月8日，愛森斯坦的戲劇《智者》在無產階級文化教育組織第一工人劇院首演。表演在具有紅色邊框的圓形地毯上進行，邊框是一個假定性的屏障，演員退出邊框表示下場。愛森斯坦邀請來自馬戲團的演員作為指導老師，這些業余雜技演員在鋸末木屑的保護下學習了體操、雜耍、空中飛人等雜技技巧。演出是以小丑表演、民間鬧劇、怪誕等手法為基礎，比如小丑式的潑水表演；把捆綁在托盤上的碗碟拋給觀眾；空中飛人、吊環、魔術表演；沿鋼絲奔跑、滑行。在演出劇照中可以看到頂桿表演，一位演員將一根長桿頂在胸口，長桿的頂端站著一位演員，兩位演員需要依靠身體保持平衡。此外，愛森斯坦讓演員通過外部身體動作使內心產生相應的情緒，比如人物的驚訝可以通過演員后空翻來進行表達；為了使保持緊張的情緒，演員一邊講臺詞一邊在鋼絲上面保持平衡；蘇聯著名演員 М. М. 施特勞克在劇中飾演馬瑪耶夫，當他看到侄子為自己畫的漫畫以后非常憤怒，于是施特勞克向前飛撲，用身體穿過了畫框，將自己的畫像沖破，以此來表示自己的不滿。

在后戲劇劇場時代，劇場藝術已經成為一個包括雜技藝術在內的展演綜合體，雜技元素成為當代戲劇演出組成部分，來自澳大利亞的位移劇團（DISLOCATE）是由杰夫·鄧斯坦和凱特·弗萊爾于 1997 年創立。該劇團將高超的馬戲表演與故事情節相結合，在舞臺上創造具有一定驚險場面的戲劇表演，2017年，由凱特·福萊爾導演的作品《如果墻能說話》受邀參加第五屆烏鎮戲劇節，舞臺的呈現是將形體戲劇、雜技技巧融為一體，演員們利用雜技肢體技巧表現出尷尬、憤怒、內疚、失敗等不同情緒。雜技技巧在演出中發揮了重要作用，首先雜技技巧是對舞臺上生活化的道具進行雜?；腕@險化的展示，比如利用疊羅漢技巧換燈泡；將窗簾桿搬出門外時，一位演員倒立在桿上；一位工人使用切轉技巧將木塊擺在墻邊的架子上；劇中人物在一些場景中采用了小丑表演，比如滑稽般的翻滾、摔倒；一排人將家具物品輪流搬出房間，當家具搬完以后順勢將最后一位工人搬了出去；男子向窗外撲去，但是窗戶意外關閉，于是該男子撞到了窗戶上面；男子用門夾著領帶上吊，結果門旋轉，男子摔倒在地。其次是利用馬戲技巧傳達出劇中人物的精神狀態和心理斗爭，比如利用馬戲中的飛天技巧表現男女主人公熱戀時的情感狀態，演員使用了馬戲中的空中飛人技巧，兩位演員被繩索拉到空中，兩個人在空中相擁旋轉。飛天技巧也可以展示人的死亡過程，一名女子被威亞吊在空中，試圖逃避地上的現場痕跡固定線，一名男子出現，用繩子將被吊在空中旋轉的女子拉下，將她放在已經畫好的痕跡線中，女子安靜地死去。

三、雜技技巧在表演教學中的應用

今天，雜技技巧成為演員需要掌握的舞臺技巧之一，在安寧科夫看來，“雜技技巧對身體、肌肉反應的完全掌握，對于每個戲劇演員來說都是必要的，即使是在斯坦尼斯拉夫斯基的心理戲劇中也是如此”。目前國內眾多藝術高校的表演課程以及戲劇工作坊中已經出現了使用雜技技巧訓練演員的工作方法，中央戲劇學院表演系教授宋麗博在表演教學中使用小丑訓練解放演員創作天性，培養學生使用具有表現力的形體動作和表情來塑造人物的能力。她在文章中寫道：“表演中可以融入歌唱、舞蹈、形體技巧、雜技、口技、魔術、武術、雜耍絕活兒、樂器演奏等，讓學生各顯其能。”2006年，來自法國巴黎的小丑表演藝術家康文分別在上海戲劇學院、上海師范大學、浙江藝術職業學院舉辦了“小丑表演工作坊”，康文通過許多游戲來訓練演員，比如其中一個丟球訓練是將學生分成兩組，兩組演員拿球互相扔，如果接到對方扔過來的球可以再扔回去，被球砸到又沒有接到球的學生就會被淘汰，淘汰的學生走到另一組身后，然后把球扔向對方小組。這個練習不僅訓練演員的注意力，身體的靈活性，同時也培養演員對于舞臺任務、舞臺空間的感知。雜技技巧在戲劇教學中的應用可以訓練學生的模仿力、注意力和幽默感，訓練演員身體的靈活性及肌肉的控制能力，是訓練演員將技巧融入情感，將情感進行外化的有效手段。

四、結語

雜技技巧的呈現表現在演員如何在舞臺上克服現實中的危險，克服假定性的困難，演員需要戰勝身體以及心理的恐懼，讓不可能成為可能，讓不協調變為協調，雜技表演以壯觀、技術、審美的多樣性展示舞臺的獨特魅力，發掘人類身體的可能性。以雜技技巧為元素的戲劇表演不斷刺激著演員對于身體技巧的追求，是當代以人為研究對象的戲劇潮流的發展方向之一。雜技技巧與戲劇的融合使文學經典獲得新的展演方式，空中飛人、頂桿、吊環等充滿活力的民間表演紛紛加入到舞臺上，表現形式簡潔、歡快、歡樂，使以故事性為主的舞臺演出增加了許多吸引眼球的東西，雜技中的驚、險、奇觀給予舞臺不一樣的表現力，使舞臺更加立體，富有變化。雜技技巧一般是通過造型性的動作進行表達，演員利用技巧傳遞劇中人物感受，幫助演員塑造不一樣的人物形象，對于人物的諷刺提供了更多的表現空間。此外，戲劇舞臺上的滑稽、丑角表演是一種表演流派，也是一種藝術表現形式，是演員從角色出發，對人物理解和對世界認知的另一種方式，表達出現實生活以外的荒誕世界，賦予了作品怪誕的特征，使舞臺有了新的解讀方式。

（作者單位：華南農業大學珠江學院）

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