改革開放以來中國電影的海外傳播

［摘" 要］改革開放以來，中國電影的海外傳播成效顯著，尤其是通過參加歐洲的一系列國際電影節并獲獎而贏得了良好的世界聲譽。在國際傳播過程中，中國當代的電影作品展示中國的民族文化和美學風格，通過講述中國故事激發了海外觀眾的文化共鳴。隨著中國文化軟實力的不斷提升，中國電影還將不斷進行藝術創新和國際傳播能力建設，以更加自信的文化姿態活躍在世界舞臺，為中外文化交流互鑒貢獻力量。

［關鍵詞］中國電影" 海外傳播" 改革開放" 歐洲電影節" 中國故事" 文化自信

改革開放以來，以“歐洲三大電影節”（威尼斯國際電影節、戛納國際電影節、柏林國際電影節）為代表的眾多歐洲電影節展成為中國電影走向國際的重要平臺，中國電影由此也逐漸成為展示中國形象、傳播中國文化的重要力量。當代中國電影通過在歐洲各個著名電影節上參展并獲獎（主要情況見后文表1和表2" 本文的所有表格均系筆者根據自身所知，綜合“貓眼”專業版、“豆瓣網”、IMDb等電影數據平臺上的相關信息整理而成，收集了本文論域內的許多獲獎作品，但并非完整數據。），不僅展現了實力和風采，也激發了無數海外觀眾的文化共鳴，整體上向世界展示了日趨真實、立體、全面的中國形象，為深化中外電影文化交流互鑒、提升中國文化的國際傳播能力作出了積極貢獻。本文擬以上述三大電影節為主要視域，兼及歐洲的其他一些電影節展，從三個方面觀察并總結這一過程。

一、電影本體自覺與意象敘事

改革開放前，中國受國際政治和外交關系的影響，不具備參加“歐洲三大電影節”的條件，只有卡羅維發利國際電影節、莫斯科國際電影節等屬于社會主義陣營國家的電影節短暫出現過中國電影的身影。

改革開放給中國電影“出海”帶來了前所未有的機遇。1979年，由謝鐵驪任導演、代表中國第三代導演藝術成就的《早春二月》首登戛納電影節。1981年，第四代導演付敬恭的《燕歸來》獲得第31屆柏林電影節“金熊獎”（最佳影片）的提名。此后，凌孜（凌子）的《原野》（1981年）、徐景達和馬克宣的《三個和尚》（1981年）、岑范的《阿Q正傳》（1982年）、許雷的《陌生的朋友》（1983年）、吳貽弓的《城南舊事》（1984年）先后在歐洲的電影節上獲得關注。這些電影節為彼時的中外電影文化交流互鑒提供了重要的渠道，而中國的（特別是來自中國內地的）電影人的頻頻亮相，不僅提升了新中國電影的知名度，也向世界展示了新時期中國電影藝術的實力。

伴隨著改革開放帶來的思想解放，20世紀80年代的中國出現了文化尋根和歷史反思的“文化熱”。經歷了“文革”的中國藝術工作者不僅開始重新審視自身傳統的文化脈絡和價值觀念，也在積極嘗試將其與現代社會的新思潮相結合。中國電影界在這股“文化熱”的推動下，引進了影像本體論、紀實美學、精神分析、意識形態批評、新歷史主義、后殖民主義等理論，從而展開了對電影語言現代化和電影本體的大討論：陳凱歌、張藝謀等“學院派”導演開始學習并使用國際上的不少電影創作理念；理論界也開始讓一些被西方熟知的話語體系和理論工具走進中國的電影學術研究和評論。這些做法雖脫離不了時代的局限，但顯然為新中國的電影走向更廣闊的國際空間奏響了序曲：由張藝謀和陳凱歌領軍的第五代導演是當時中國電影海外傳播的主力軍；而除“歐洲三大電影節”外，由意大利的都靈以及西班牙、英國、荷蘭、瑞士、愛沙尼亞等國舉辦的電影節上也留下了中國電影的名字（參見上頁表2）。

20世紀80年代正值歐洲藝術電影復興，戛納、威尼斯、柏林等電影節為世界電影文化的交流與傳播提供的途徑因此而顯得尤其有價值。在這樣的對話語境中，中國電影人充分吸收意大利新現實主義、法國“新浪潮”等電影運動的藝術表現手法，融合了特呂弗、戈達爾、費里尼、伯格曼、安東尼奧尼等知名電影人的審美經驗，開啟了對自身電影的藝術本體觀念的創新。中國電影通過圍繞“丟掉戲劇的拐杖”“電影語言現代化”“電影與戲劇離婚”“電影的文學性”等話題而展開的理論爭鳴，在敘事語言上逐漸與全球接軌，在敘事觀念上則開始講求從故事本體回歸到影像本體。80年代中后期到90年代初，《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《香魂女》《活著》等中國“民俗電影”在歐洲電影節獲獎，這些作品在選題方面雖有明顯的側重，但也用其極具特色的故事和影像表達豐富了世界電影文化的多樣性。

必須指出，80年代歐美興起的新歷史主義思潮對當時的文藝領域有很大的影響——20世紀中期之后，西方文化開始了由現代主義到后現代主義的轉型，而新歷史主義思潮屬于后現代主義文化。當時，國際影壇上出現了克勞德·朗茨曼的《浩劫》（1985年）、貝納爾多·貝托魯奇的《末代皇帝》（1987年）和斯坦利·庫布里克的《全金屬外殼》（1987年）等“現象級”的新歷史主義電影：這些作品面對歷史事件或人物，不再局限于簡單再現，而是嘗試采用非線性、多視角的敘事來打破傳統歷史敘事的束縛，通過口述、虛構、隱喻、象征等手法，對歷史進行多角度、多層次的反思，意圖揭示歷史背后的權力關系、意識形態問題乃至人性的弱點等。《紅高粱》《霸王別姬》《活著》《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》等片在“歐洲三大電影節”獲得重要獎項，很大程度上也在于采用了當時歐美盛行的新歷史主義敘事策略。比如《霸王別姬》通過回憶和現實交織的非線性敘事手法，展現了虛構的京劇名伶程蝶衣和段小樓長達半個多世紀的悲歡離合、命運沉浮。全片將宏大的歷史與個體的命運緊密結合，故事跨越了北洋軍閥、抗日戰爭、解放戰爭、新中國初建直到“文革”等多個重要歷史時期，挖掘了歷史事件和人物命運背后的社會、文化和政治因素，對歷史的復雜性和人性的多面性有所揭示。《活著》則打破歷史敘事方面的宏大框架，以非常個人化的視角切入20世紀中期的一系列重大歷史事件，使之成為推動男主角這個普通農民的遭際的重要因素，由此折射了中國社會的滄桑巨變。

《紅高粱》和《鬼子來了》在題材上可以歸入抗戰類，但它們較之主旋律抗戰電影的宏大敘事和英雄主義，又十分“另類”。《紅高粱》采用意識流手法和倒敘的雙線結構，一方面用意識流呈現“我爺爺”帶領村民伏擊日軍汽車的故事，另一方面用倒敘、插敘手法講述了“我爺爺”和“我奶奶”的情愛故事，通過“我”“我爺爺”“我奶奶”三個敘述者的視角，展開了以個體經驗為中心的歷史敘述，以民間生活為背景展現了普通鄉村百姓在那個戰爭年代的生存狀態。《鬼子來了》在揭露侵略者的罪行時避開了簡單丑化的粗淺方式，在表現村民們的英勇行為時也沒有機械地拔高，它通過荒誕情節的設置、滑稽角色的塑造、某些有諷刺意味的臺詞以及悲喜交織等方式，揭示了人性的復雜和侵略戰爭的殘酷真相。

當然，張藝謀、陳凱歌等導演的作品在歐洲的電影節上取得成績，除了呼應西方新歷史主義的話語方式和敘事策略之外，也與80年代中期中國文壇興起的“尋根”思潮密不可分。文化“尋根”實質上意味著新的時代語境下的文化反省和文化啟蒙，它要求電影去尋找“有意味的形式”表達豐富的歷史積淀和文化內涵。《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》等獲獎作品（見表3和下頁表4）順應了這股潮流，通過對歷史、地理、民俗文化、傳統藝術等元素的深入挖掘，打破了中國電影長期以來較為單一的社會政治視角，通過一批富有特點的“電影意象”把對西方觀眾而言較為陌生的生活經驗展現了出來，拓展了中國電影對外文化傳播的話語空間。

這些影片在敘事策略上大都注重把人置于宏大的自然、歷史、宗教、戰爭、文化等環境中進行審視，在人與環境的關系中展現人生和命運、觀照人情和人性、沉思人的價值與尊嚴，誠如張藝謀在《黃土地》的攝影闡述中所言：“我們想表現天之廣漠，想表現地之沉厚；想表現黃河之水一瀉千里，想表現民族精神自強不息；想表現人們從原始的蒙昧中煥發而出的吶喊和力量，想表現從貧瘠的黃土中生發而出的蕩氣回腸的歌聲；想表現人的命運，想表現人的感情——愛、恨、強悍、脆弱，愚昧和善良中對光明的渴望和追求……”" 張藝謀：《〈黃土地〉攝影闡述》，載羅藝軍主編《20世紀中國電影理論文選》（下冊），中國電影出版社2003年版，第662-663頁。創作者試圖通過影像展開對民族精神的深刻思考，賦予蒼茫黃土地和滾滾黃河水以豐富的文化內涵。

另外，在中國意象美學的影響下，中國電影也特別強調影像本身的視覺表現性和寫意象征性，追求在有限的影像內呈現出無窮的審美意味。因此，這一時期中國電影的影像語言在寫實性的基礎上，進一步強化了影像的寫意、象征、隱喻功能，以意象化的敘事方式傳遞出其人文內涵——《黃土地》中的黃土地與黃河、《紅高粱》中的婚嫁禮儀、《大紅燈籠高高掛》中的院墻和紅燈籠、《霸王別姬》里的京劇人生、《活著》中的皮影世界等，無不是在呈現一個抽象的、隱喻的“古老中國”。

二、現實主義深化與作者策略

歐洲各個比較重要的電影節通常既堅持對電影藝術本體的共同追求，又強調電影文化的多元性表達。盡管不同時期的選片標準有所差異，但嚴肅的社會議題和現實主義風格一直是歐洲三大電影節的關注焦點。進入20世紀90年代，中國電影文化的主要風貌開始從政治文化和精英文化轉向娛樂文化和大眾文化，制作和融資方式的多元化也使得中國電影更加市場化、商業化；此時，一些非主流的中國藝術電影雖然在國內市場處于邊緣狀態，卻在歐洲電影節上受到青睞。1992年至1993年，中國導演先后在歐洲三大電影節上捧得最高獎項：張藝謀導演的《秋菊打官司》（1992年）獲第49屆威尼斯電影節金獅獎；陳凱歌導演的《霸王別姬》（1993年）獲第46屆戛納電影節金棕櫚獎；謝飛導演的《香魂女》（1993年）則與中國臺灣地區導演李安的《喜宴》并列獲得第43屆柏林電影節金熊獎。這3次獲獎堪稱華語電影在歐洲電影節的“高光時刻”。

這一階段還有不少來自港臺地區的中國電影作品在歐洲的電影節上獲獎或引起關注。在中國香港電影方面，嚴浩的《太陽有耳》獲第46屆柏林電影節銀熊獎最佳導演獎（1996年）；王家衛的《花樣年華》獲第53屆戛納電影節最佳男主角獎和技術大獎（2000年），《2046》則被提名第57屆戛納電影節的金棕櫚獎（2004年）；楊凡的《繼園臺七號》在第76屆威尼斯電影節上獲主競賽單元最佳劇本獎（2019年）并被提名金獅獎，系中國動畫電影在威尼斯電影節上的首次獲獎；許鞍華的《姨媽的后現代生活》《桃姐》《第一爐香》多次在歐洲的電影節上參賽和展映，其中《桃姐》被提名第68屆威尼斯電影節金獅獎，葉德嫻憑借在該片中的溫婉動人、情真意切的表演獲最佳女演員獎（2011年）。此外，徐克的《狄仁杰之通天帝國》、陳可辛的《武俠》、林超賢的《魔警》等作品不僅在國內取得了良好的票房和口碑，也在歐洲電影節上展示了中國香港電影引以為傲的武俠片、警匪片的魅力；稍早的《榴蓮飄飄》（2000年）則因反映社會轉型時期的草根女性際遇、城鄉差異、身份認同以及道德困境等熱點議題受到關注，另外關錦鵬也有類似的熱點作品。

中國臺灣電影在歐洲電影節上獲得的最高榮譽是蔡明亮導演的《愛情萬歲》獲得的第51屆威尼斯電影節金獅獎（1994年）。另外，林正盛導演的《愛你愛我》在第51屆柏林電影節上拿到過銀熊獎最佳導演獎（2001年）。著名導演侯孝賢雖然沒有獲過歐洲三大電影節的最高獎，但他在歐洲乃至世界電影界的地位和影響力毋庸置疑，他的《童年往事》曾獲第36屆柏林電影節的費比西獎（1986年），而《南國再見》《千禧曼波之薔薇的名字》《最好的時光》《刺客聶隱娘》等作品也曾在戛納電影節多次被提名主競賽單元金棕櫚獎。

當然，還有多次獲得國際電影節最高獎項（見上頁表5）的李安，其導演作品展現了來自中華文化的一種獨特魅力，不僅激發了西方觀眾對東方文化的興趣，也促進了東西方文化的交流互鑒。

話題回到作為整體的中國電影。自20世紀中葉以來，“女性/性別”議題在西方文藝理論和藝術創作中長盛不衰，因此自然也是歐洲電影節最關注的議題之一。中國電影界經過80年代的“引進吸收”，幾部捧得最高獎的參賽影片無一例外地涉及這個議題，并由此博得了歐洲許多電影節的青睞。比如《香魂女》以改革開放初期中國農村經濟、社會和文化的深刻變化為背景，藝術地再現了當時中國鄉村的生活面貌，以及部分農村女性在家庭和婚姻中的處境。這種對相關群體之命運的關注以及對封建思想枷鎖的揭露，賦予了該片鮮明的批判現實主義風格；又如《喜宴》通過同性戀者和非法移民在家庭壓力和現實困境中的掙扎和選擇，展現了當代美國社會中的不公和歧視，不僅探討了身份認同和權益保障問題，還涉及了家庭責任與個人意志的沖突、中西文化的碰撞與融合等主題。

說到中國的“女性電影”，也繞不開張藝謀。在《秋菊打官司》獲金獅獎之前，張藝謀已經憑借《紅高粱》獲金熊獎，此外他還有《菊豆》獲西班牙巴利亞多利德電影節最佳影片（1990年），《大紅燈籠高高掛》獲意大利電影新聞記者協會銀絲帶獎的“女性題材電影獎” （1992年），加上此后獲戛納評審團大獎的《活著》和獲威尼斯金獅獎的《一個都不能少》，這一系列“女性電影”通過從不同的細分角度講述中國女性的故事，探討了相關角色在社會、家庭、愛情、權力等多個層面的處境及其發展變化，既展現了中國不斷演變的社會現實中的一個面向，也極大增強了中國電影的國際傳播力。

在這里，我們也必須提及第六代導演。在全球化的浪潮中，第六代導演從一開始就將鏡頭對準了當代社會變遷中的小人物，通過細膩體察凡人小事來表達創作者所理解的人文關懷。其中，張元最早踏足歐洲電影節并有作品獲第22屆鹿特丹電影節“最有希望導演獎”。這群導演的創作理念、藝術表達比他們的前輩更加“自覺”地靠近歐洲電影的“新浪潮”導演，因此一度被貼上了“邊緣題材”“地下電影”“獨立電影”“電影節導演”等標簽。而在電影節機制的驅動下，賈樟柯、王小帥等導演的作品也多次入圍并獲獎，他們“編導合一”的創作觀念加劇了這些國際電影節場域中的多元文化交流碰撞現象。

先來看賈樟柯的幾部作品。《小武》（1997年）通過一個小偷的視角，展現了90年代中國小城鎮的社會變遷和人際關系，以獨特的紀實風格描繪了這類人物的生活狀態；《站臺》（2000年）講述了從1979年起的十年間，汾陽縣文工團的一群年輕人在社會變革中的愛情與夢想，通過細膩的情感描繪和豐富的歷史細節，展現了特定時代背景下人們的生存狀態和精神追求；《三峽好人》（2006年）以三峽工程為背景，講述一名煤礦工人和一名女護士分別尋找妻子和丈夫的故事，通過兩條平行的故事線，展現了普通人在環境巨變中的命運沉浮。這些影片不回避中國社會中暫時存在的一些問題和矛盾，為世界觀眾呈現了復雜多變的當代中國社會圖景。賈樟柯的電影憑借一以貫之的現實主義風格和對文化狀況的生動表達得到了評論家李陀的高度評價，后者認為從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯在實踐中形成了相當完整的個人藝術風格（包括語言和敘事風格），把“故里”與現實主義緊緊聯系在一起，展現出了自己鮮明的美學追求：“賈樟柯在重新詮釋現實主義，當然也不是賈樟柯一個人在做這件事，這幾年，還有一些比較年輕的導演，也都在重新理解，或者重新詮釋現實主義，并且用這種新的理解進行現實主義的寫作。”①李陀嘗試將賈樟柯的現實主義稱為“故里現實主義”，而汪暉則從19世紀末現實主義在世界范圍內向現代主義的轉變著眼，指出賈樟柯作品的心理描寫不是以獨白、意識流或是對現實的變形處理來展開的，而是以速寫式的描述或個別對話的暗示來實現，因此其敘事方法充滿了細節和從細節中展開的張力，故將其現實主義命名為“深描現實主義”。②不論使用哪一種描述，在現實主義電影美學需要深化的時候，賈樟柯的確為世界電影提供了一種方案，這應該也是他的作品在歐洲的電影節上受到推崇的根本原因（見表6）。

①" 參見歐陽江河編《中國獨立電影訪談錄》，四川文藝出版社2018年版，第292頁。

②" 李陀、崔衛平、賈樟柯、西川、歐陽江河、汪暉：《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現實主義》，《讀書》2007年第2期。

不只是賈樟柯，其他第六代導演也將鏡頭聚焦于社會現實，通過作品反映青少年成長、家庭倫理、城鄉差距、教育體制、司法公平等方面的議題。比如王全安的《圖雅的婚事》（2007年）觸及了貧困、婚姻、家庭責任、草原生態與現代化進程，以及人性與道德等多個議題。另外，王小帥是一位參展作品較多的導演，他的《十七歲的單車》《青紅》《扁擔·姑娘》《日照重慶》《左右》《闖入者》《地久天長》都曾入圍三大國際電影節——其中《十七歲的單車》講述兩個生活背景截然不同的少年因為一輛自行車而發生的沖突與和解，在展現青少年成長過程中的困惑與掙扎的同時，涉及了城鄉差異、青少年教育環境等問題；《青紅》講述了80年代初期一個上海家庭在貴州發生的故事，展現了改革開放初期的社會變遷與某些群體的一時迷茫；《左右》（2008年）聚焦于一對中年夫婦為了拯救患白血病的女兒而面臨的道德困境和艱難抉擇，通過深刻的家庭倫理探討，展現了普通中國人面對逆境時的堅持；《地久天長》（2019年）則通過兩個家庭的命運變遷，在展現個人的某些無奈的同時傳遞了寬恕與和解的溫暖主題。王小帥的這些獲獎電影通過熱點議題反映當代中國家庭倫理的新形態和相關的社會變遷，探索了個體的精神追求和命運變化，有一定的特色。

不過，第六代導演在敘事策略上似乎受安德烈·巴贊的紀實美學和電影作者論的影響較深，主張“我的攝影機不撒謊”，力圖以影像呈現生活的本然狀態，在銀幕上再現日常生活場景。結果，冷峻的“紀實”成為這一時期到歐洲參加電影節的中國作品在影像風格上的顯著標志。

三、文化交流互鑒與敘事創新

截至本文寫作之時，最近一部獲得歐洲三大電影節最高獎的中國電影是《白日焰火》（2014年），距今已10年時間。可以說，這個“間歇期”的成因比較復雜，既包括電影市場與工業化發展的影響，也包括電影創作及其藝術追求方面的一些變化，還涉及國際競爭的格局變化等。然而，新時代的中國電影要想繼續屹立于世界電影舞臺，目前仍不宜完全放棄舉辦地以歐洲為代表的一系列知名的國際電影節。中國的新片必須在傳承與創新之間找到平衡點，在彰顯本土文化特色的同時，勇于探索新的表達方式和敘事手法。

近10多年來，歐洲三大電影節在選片風格上出現了某種趨同性，即特別看重嚴肅的社會議題、先鋒的藝術創新和商業電影類型元素的融合。應該指出，其間先后登陸歐洲三大電影節的中國電影，如蔡尚君的《人山人海》（2011年）、寧浩的《無人區》（2013年）、忻鈺坤的《心迷宮》（2013年）等，都與《白日焰火》類似，擁有某種貼近生活的現實質感，并且都是融文藝、懸疑、犯罪、黑色電影等元素于一體的作品。

與此同時，萬瑪才旦、魏書鈞、顧曉剛、李睿珺、畢贛、張律、胡波等代表中國電影新力量的導演陸續出現在歐洲各大電影節的入圍和獲獎名單中，比如畢贛的《路邊野餐》（2015年）獲洛迦諾電影節最佳處女作特別提名獎，劉健的動畫電影《大世界》（2017年）入圍柏林電影節主競賽單元，萬瑪才旦的《撞死了一只羊》（2018年）獲威尼斯電影節地平線單元最佳劇本獎，胡波的《大象席地而坐》（2018年）獲柏林電影節費比西獎，顧曉剛的《春江水暖》（2019年）在戛納電影節影評人周展映單元閉幕式首映并入圍金攝影機獎。這些作品在品質上并非無可指摘，但畢竟在題材選擇、敘事手法、視覺效果等方面都具有一定的創新性，因此可以一定程度上代表當前中國藝術電影創作的國際化水準。

新冠疫情對電影行業打擊巨大，國際電影節也受到嚴重影響，比如：2020年6月下旬，第73屆戛納電影節移至線上舉辦，次年的第74屆也因疫情而延期并縮短了議程；第71屆柏林電影節于2021年3月舉辦了線上B2B環節，并將展映和頒獎環節延至6月；鹿特丹國際電影節受荷蘭封控政策影響，甚至連續兩年都僅在線上舉行。在這個時期，參與歐洲電影節的中國作品數量有所減少，但仍有不少入圍與獎項上的收獲。2020年，魏書鈞的《野馬分鬃》入圍戛納電影節“戛納2020”片單，是該年中國內地唯一入圍戛納的電影；王晶的《不止不休》和許鞍華的《第一爐香》分別入圍第77屆威尼斯電影節地平線單元和非競賽展映單元；張大磊的《藍色列車》入圍第24屆塔林黑夜電影節最佳影片獎；梁鳴的《日光之下》和高鳴的《回南天》共同入圍第49屆鹿特丹國際電影節“光明未來”首映單元。2021年，韓帥的《漢南夏日》獲第71屆柏林電影節新生代兒童單元最佳影片獎；那嘉佐的《街娃兒》入圍第74屆戛納電影節“一種關注”單元；張藝謀的《一秒鐘》在西班牙第69屆圣塞巴斯蒂安國際電影節中獲最佳影片金貝殼獎提名。2022年，陳劍瑩的《海邊升起一座懸崖》獲第75屆戛納電影節短片競賽單元金棕櫚獎；李睿珺的《隱入塵煙》獲第72屆柏林電影節金熊獎提名，并在西班牙巴利亞多利德國際電影節和巴塞羅那亞洲電影節中獲最佳影片獎。

隨著疫情形勢變化和防控政策的相應調整，從2023年開始，中國電影參與國際電影節展的活力明顯回升。在柏林電影節，2023年參展的華語電影有15部，其中張律的《白塔之光》和劉健的《藝術學院》入圍主競賽單元，奇幻動畫電影《深海》則入圍新生代兒童單元。其中，《白塔之光》展現了現代都市人的情感困境和家庭關系，同時也觸及代際溝通、個人成長等議題；《藝術學院》以動畫的形式展現了20世紀90年代初藝術學院中的青年學子在追求藝術夢想過程中的迷茫、掙扎和成長，同時也反映了當時社會的文化氛圍和價值觀念。在戛納電影節，陳哲藝的《燃冬》和魏書鈞的《河邊的錯誤》均獲“一種關注”大獎提名。另外，王晶的《不止不休》獲得威尼斯電影節地平線單元和華沙電影節新導演競賽單元兩項提名，并獲開羅國際電影節“國際影評人周”最佳影片獎；《燃冬》和《交換人生》參與了莫斯科電影節、華沙電影節等國際A類電影節的展映；萬瑪才旦的遺作、藏語電影《雪豹》在威尼斯麗都島電影宮的全球首映也引起了廣泛關注。

值得注意的是，2023年中國電影在國際電影節展受認可的程度與受海外市場關注的程度之間分化較為明顯。比如，《河邊的錯誤》在戛納電影節上映后獲得了較好的評價，在IMDb網站上被評至7.1分（標記人數1500余人，打分人數略超1000人），超過了《龍馬精神》《無名》等多部海外票房排名前列的影片，后續又參加了多個電影節展，但最終只在中國、新西蘭、澳大利亞3個國家上映，海外票房僅7萬美元。而同一時期在戛納首映的日本影片《怪物》，在該年6月便迅速確定了在中國香港、菲律賓、加拿大等地的發行商，編劇坂元裕二、導演是枝裕和亦分別簽約“奈飛”（Netflix）和得克薩斯大學阿靈頓分校（UTA），以助于自己的作品在全球范圍內快速推廣。《怪物》最終在包括法國和北美洲多國在內的10余個國家和地區上映，在本土市場之外收獲票房近900萬美元，在IMDb上獲得7.9分（打分者15000余人）。這樣看來，電影節展給影片帶來的榮譽和口碑往往具有時效性：《怪物》在戛納獲獎后不足一周便在日本上映，此后隨即在其他地區同步參展和上映；《河邊的錯誤》的正式上映與在戛納首映之間相隔近5個月，錯過了趁熱打鐵的最佳窗口期。因此說，與僅瞄準院線的電影不同，通過電影節展“出海”的作品需要盡可能用好節展的國際知名度，把控好擴大發行的時間節點與布局，以吸引更多的觀眾走進影院，做到參加節展與走向院線相輔相成。

不論如何，中國電影在歐洲參展的腳步沒有停下。在2024年2月舉辦的第74屆柏林電影節上，中國的一批電影作品入圍了短片競賽、全景、論壇、經典展映和特別展映等多個單元。比如，邱陽的《空房間里的女人》獲奇遇單元評審團特別獎；短片方面，不僅有張文倩的《熱天午后》獲短片評審團大獎，還有黃樹立的《經過》、王裕言的《月亮照常升起》和林詣涵的《是日訪古》等多部作品入圍短片競賽單元，充分展示了當今中國電影在短片創作方面的活力。而在5月結束的第77屆戛納電影節上，賈樟柯的《風流一代》、陳可辛的《醬園弄》、管虎的《狗陣》、鄭保瑞的《九龍城寨之圍城》等多部中國電影攜手亮相，并在國內外引發熱議。其中，《風流一代》基于賈樟柯以往拍攝的素材剪輯而成，以紀錄片的風格講述一個跨越21年時光的、反映出當代中國人悲歡離合的愛情故事。

縱觀近年來在歐洲的電影節上亮相的中國電影，可以發現當下中國電影藝術創新的諸多亮點，其中尤為突出的是中青年導演在民族化和現代化的融合方面做出的積極探索。比如，楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》和胡波的《大象席地而坐》等，既傳承了中國電影詩意敘事的傳統，又引入了西方現代主義電影關于時間與記憶的哲學思考，通過隱喻和象征營造了一種充滿詩意和哲思的影像文本；顧曉剛的《春江水暖》將傳統山水意象與現代敘事有機結合在一起，堪稱兼具民族特色和時代感的優秀作品；萬瑪才旦、李睿珺、蔡成杰和王麗娜等人的電影讓觀眾看到了當代導演對少數民族、農村、農民的新視角和新理解；魏書鈞連續入圍戛納的《野馬分鬃》《永安鎮故事集》和《河邊的錯誤》則在不同程度上展現了“元電影”的特質，即電影對自身形式、制作過程或與觀眾關系的反思和探討；高鳴的《回南天》和陳哲藝的《燃冬》則大膽探索都市中的男女愛情、欲望和倫理的復雜關系，引發人們對其間的情感困惑與道德困境的思索。

當前的中國電影人，正在從歷史文化、敘事主體、民族情感、時代語境、媒介技術、社會效果等多個維度構建一個富有特色的電影敘事體系。這一“中國敘事”既要具有民族主體性，還要能與世界對話。在文化強國的背景下，經過改革開放以來40多年參與歐洲諸多電影節的歷練，中國電影收獲了國際傳播的寶貴經驗。隨著文化自信的增強，中國電影人對西方的電影節在認知上已更趨理性，中國電影界的新生力量也開始更加自覺地擔負起對外講好中國故事的文化責任，從而秉持開放豁達、自強不息的文化心態，進一步參與國家文化軟實力的建設，在國際電影節的平臺上展現中國電影創作的新面貌，更富于品質地提升國際影響力和競爭力，與文藝界的眾多兄弟領域一起攀登新時代的新高峰。

本文系國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外市場動態數據庫建設”（編號：19ZDA272）的階段性成果。

作者簡介：張宗偉，中國傳媒大學戲劇影視學院副院長、教授、博士生導師，文學博士，主要研究方向為電影理論、影視文化與紀錄片。

The Overseas Communication of Chinese Films Since the Reform and Opening-up：

A Case Study Based on Award Winning Works at European Film Festivals

Zhang Zongwei

Abstract：Since the reform and opening-up，the overseas communication of Chinese films has achieved remarkable results，especially by participating in a series of international film festivals in Europe and winning awards，which has won a good world reputation.In the process of global communication，contemporary Chinese film works showcase China’s national culture and aesthetic style，and inspire cultural resonance among overseas audiences by telling Chinese stories.With the gradual progression in Chinese cultural soft power，Chinese films will continue to engage in artistic innovation and international communication capacity building，actively participating in the world stage with a confident stance，contributing to cultural exchange and mutual learning between China and foreign countries.

Keywords：Chinese films；international communication；the reform and opening-up；European film festivals；Chinese stories；cultural confidence