祈通中西、師法自然與人民立場轉換

內容提要 傅抱石是在20世紀中國傳統繪畫現代化轉型的艱難探索過程中主動探索新的繪畫形式語言的典型代表。傅抱石不僅創新了傳統繪畫語言表現新程式，而且其作品積極反映了新時代人民生活新風尚，這種新程式、新風尚也成為美術史中區分新舊、辨別文化思想與美學形式根本變化的標志特征和分界點。在向社會主義現代美學風范的轉換中，傅抱石實現了自身山水筆墨語言與創作技法的革命，引領了繪畫美學風格與時代風氣的重大轉向。從“師法古人”到“師法自然”的寫生創作實踐，是其創新繪畫筆墨語言的有效路徑和激發靈感的不竭源泉。中國畫家應以傅抱石藝術實踐為榜樣，致力于新的繪畫創作實踐，努力走出自主創新的發展道路，為當代中國畫筆墨語言創新尋找新的具有健旺生命力和美好靈魂的新話語，在中國畫筆墨語言的創造性發揮中真正實現自我的藝術價值和理想。

關鍵詞 傅抱石 繪畫程式 筆墨語言 美學風格 中國式現代化 山河新貌

楚小慶，南通大學藝術學院教授、南京博物院研究員

本文為國家社會科學基金藝術學項目“藝術資源賦能中國式現代化鄉村振興戰略的理論依據與實踐路徑研究”（23BA026）、國家社會科學基金藝術學項目“中國藝術意境觀念變遷研究”（21BA021）的階段性成果。

習近平指出，“中國式現代化賦予中華文明以現代力量，中華文明賦予中國式現代化以深厚底蘊”[1]，“一個國家走向現代化，既要遵循現代化的一般規律，更要符合本國實際、具有本國特色”[2]。中華傳統藝術在傳承發展中要堅持守正創新、應時而變，才能以中國式現代化創新發展中華文明，推動實現民族文化復興。中國傳統繪畫是中華傳統藝術的重要組成部分和民族精神表達的重要途徑，在20世紀初期經歷了重要轉折，出現了一批致力于探索傳統繪畫改革、創新、發展的大家，傅抱石為其中的重要人物和杰出代表。傅抱石是該時期關注并謳歌偉大時代、深入人民群眾、表現現實生活的破冰者，開啟了中國傳統繪畫實現創造性轉化和創新性發展“中國式現代化”道路的先聲，造就了新中國繪畫美學的新面貌。

一、對傳統筆墨形式語言的辯證揚棄

1.繪畫傳統中的弊病與傅抱石的辯證揚棄

作為傳統路徑，從晚明董其昌到清初“四王”直至黃賓虹，其筆墨程式和創作路徑內在呈現師承痕跡和演變脈絡，畫家觀察自然的主觀感受均內化于筆墨技法之中。程式化的審美觀照方式和長期以“師古”掩蓋“師心”的筆墨訓練路徑，導致元代黃公望經歷十數年觀察臨摹富春江創作《富春山居圖》以及明代王履《華山圖序》強調“吾師心，心師目，目師華山”[1]的寫生創作方式發生變化，演變為“手師心、心師譜、譜匯眾山、寫眾山皆師《芥子園畫譜》”的模式。畫家即便在青山綠水中寫生，仍會套用畫譜、抄襲模板，喪失了對鐘靈毓秀的大自然的表現、概括和提煉的能力。

傅抱石認為傳統繪畫有其優良傳統，同時由于明清以來陳陳相因，也產生了相當的流弊，所以提出要辯證分析傳統繪畫的觀點。他力主堅持扎根傳統，從中華優秀傳統文化中汲取營養，堅持深入學習傳統筆墨技法和繪畫程式，充分掌握繪畫能力，既要關注當下、理解生活，表現新的時代精神特征，還要根據黨和國家的需求服務群眾、完成主題創作，不能將創作簡單當成政治任務來生硬理解和完成。傅抱石在中國美協江蘇省中國畫展覽會座談會上提出：“整風后提出的‘厚今薄古’觀點并不正確……中國畫離開筆墨又有什么呢？”[2]他認為要關注當下、揚棄古今，“學傳統不能只看到古的一面”，因為“前后的創作環境發生了變化。過去，我曾刻了一顆‘一生事業在毫端’的印章，迷信古人”，“是在附庸風雅，需要修正”[3]。同時，他認為要堅守藝術的獨立性，“藝術和政治分不開的，和生活也是分不開的……可是政治、生活并不等于藝術，尤其是造型藝術”[4]。這些辯證思想構成了其創作美學思想的方法論基礎。

傅抱石堅持對傳統繪畫進行辯證的揚棄，認為只有充分重視現實生活和時代精神表現，才能創造獨特的繪畫筆墨形式語言，形成富有創新性的藝術程式，他的《待細把江山圖畫》即反映了這一繪畫思想觀念。該作品為傅抱石依據宋代詞人辛棄疾《賀新郎·三山雨中游西湖》“待細把江山圖畫”詞意而創作的詞意畫作品，表現了華山奇險峻拔的雄姿。將紀游寫生與古人詩意結合進行繪畫創作，不僅為山水寫生提供了深厚的文化基礎和豐富的精神資源，賦予山水以生命和靈魂，而且使畫面呈現了新鮮健旺的時代氣息。傅抱石結合傳統詩意與現代繪畫題材，確立了既有優秀傳統文化內涵，又具現代氣息、時代精神的繪畫藝術形式，表達了對祖國河山的深切熱愛。“時代變了，筆墨不得不變”反映了傅抱石辯證揚棄繪畫傳統的創作觀念，他的繪畫作品賦予中國傳統繪畫以強勁發展動力和嶄新藝術生命，他用新的筆墨語言反映了新歷史、新社會、新時代和新精神。

2.強調關注國家與社會，積極反映時代現實生活

傅抱石的藝術表現能力源于其對生活的感悟體會，也源于其常年寫生后對創作構思與技法運用的深刻理解。傅抱石在筆墨中強調關注國家與社會，積極反映時代現實生活，繪畫理論與實踐的結合使其對傳統筆墨精神的理解有了進一步深化，特別是他赴日留學后接觸到大量新鮮事物，其藝術感悟、文化視野和人生境界都得到了跨越式提升。傅抱石特別強調筆墨技法要與大的時代背景結合，強調不同文化間應秉持開放包容的立場和相互尊重、借鑒的態度，“夫一良好之藝術品必為民族的而同時即亦具有國際的價值者也”[5]。傅抱石認識到從傳統農耕文明延續而來的傳統筆墨程式只適合表現當時的生活樣態及藝術問題，無法用描繪斜風細雨、小橋流水、獨釣寒江等景色的傳統筆墨來形象表現及客觀反映新出現的社會革命、現代戰爭以及礦山水壩、海港機場等工業社會新景觀，因而，只有從現實生活中重新提煉新技法、創造新程式才能解決根本問題。

在傅抱石的創作中，無論是毛主席詩意畫作品，還是域外寫生、國內紀游寫生作品，都出現了社會制度變革、政權更迭和工業社會新景觀，使山水畫呈現了嶄新的時代特點，將傳統中國畫表現形式推進到現代社會中。《強渡大渡河》《攻克柏林》《伊爾庫茨克機場》《綠滿鋼都》《樓起群山間》等，都是體現中國畫創作這一新特點、新形式的代表性作品。傅抱石強調要創造積極反映時代和現實生活的作品，將傳統中國畫推進到現代中國畫的范疇中。

青山綠水亙古不變，如何讓新中國的山水繪畫傳達出嶄新的精神風貌和美學特征，傅抱石的做法是努力觀察當下現實生活，讓傳統山水景物描繪充分融入現代生活，創造出反映新的時代風貌和現實生活的新的繪畫語言。面對時代的變化，傅抱石強調苦練“內功”，加強科學文化綜合修養，以更加深刻地認識山川景物與筆墨技法之關系。他說，“我們常常在許多名詩佳句中得到山水畫意境的啟發”[1]。同時，傅抱石強調以細致、科學、求真的態度對待藝術創作，“不但要掌握筆墨技巧，還應懂得一點有關地理知識”，“山巒形態也是因環境不同而各異”，據此“落墨方能見其精神”[2]。新中國成立后，傅抱石的詩意畫、國內紀游寫生如“兩萬三千里寫生”“東北寫生”等作品，都融入了現代地貌學知識，頗具膽識地創造出新的表現技法和審美意象。在東北寫生中，正是眼前一望無際而又高大雄偉、濃郁茂盛的林海巨木，給傅抱石以巨大的心靈震撼，由此才有《呵！長白山》等作品的出現。該系列以林木為主題進行寫生，拓展出了中國山水畫寒林題材的創作范疇。

傅抱石走出畫室書齋深入生活寫生，通過抒寫對現實生活的感受來創造新筆法、積累新素材、探索新路徑，讓生活成為創作的源頭活水，最終實現了從“傳移模寫”“臨摹畫譜”到突破傳統模式、創造個人繪畫語言的重大轉變，其獨特的“抱石皴”技法對當代美術發展格局產生了深遠的影響。

3.以寫生啟發帶動由“師法古人”轉向“師法自然”

傅抱石改變明清以來“師法古人”的陋習，轉到“師法自然”的道路上來。他認為一定要改變陳腐、僵化的固有創作觀念，一再強調創作觀念是問題的關鍵，決不能鄙視勞動人民、脫離現實生活。“把原來發生、發展于真山真水的、活的皴法當作死的形式生搬硬套，并為一些不正確的理論所束縛，只守著自己師承的一兩種皴法去畫山水，把原來富有生氣的皴法變成了死的程式，這顯然是不對的。”[3]基于此，傅抱石堅持以寫生啟發帶動由“師法古人”轉向“師法自然”，走入真山真水，并將勞動人民的形象和現實生活場景納入畫作，強調表現和確立新的繪畫審美意象和風格特色才是新路和正途。這一思想在他的《天池飛瀑》系列作品中表現得最為集中。《天池飛瀑》是傅抱石對從真實的自然景象中得來的泉瀑意象進一步改造、加工后確立的審美意象和山水形象，其突破了傳統山水審美意象，營造了嶄新的空間氛圍。作品中懸崖壁立千仞，泉水從天際轟鳴突兀而來，水氣云煙彌漫飛涌、迷離徜徉。用筆、用墨、用水淋漓盡致，干濕筆并用，淡墨、濃墨互相映襯，充分發揮了筆墨繪畫的表現性、抽象性特長，呈現了雄渾沉厚、堅凝豪邁的筆墨特色。可以說，為形象反映從傳統農耕社會轉型跨越進入社會主義新中國后“改天換地”的“山河新貌”，傅抱石不斷外出寫生、積累資料，帶動畫家群體共同走到“師法自然”的新道路上。

傅抱石認為明清以來的已有繪畫程式和畫譜模板與時代需求之間有相當大的距離，堅持認為畫家的精神情感對繪畫創作具有重要意義，強調畫家“把自己感受到的蘊藏在自然界中的優美情趣，用筆墨反映出來，表現出來”[1]，認為“筆墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、情感的反映”[2]。在這一創作思想指導下，傅抱石不斷進行寫生創作和毛主席詩意畫創作，推出一批具有把握時代脈搏和畫家思想情感特征的繪畫作品，《井岡山》即是這一思想的形象反映。在此作品中，傅抱石通過極具創意的山水形象勾畫了毛主席詞意呈現的豪邁、激越、磅礴、浪漫的審美境象和精神意緒。畫面近景部分以宿墨、濃墨、焦墨勾勒，塑造山川物象，峰巒、山坡幾乎呈九十度直插頂部，突出了具有谷深、林密、坡陡特點的井岡山奇險景象；中景則為高峰巨壑延伸向遠處，于云霧繚繞中進一步凸顯了山勢的險要和幽深。平直的頂部隱約顯露堡壘、紅旗等，精微的勾勒點境物象，不僅是對大寫意山水筆墨粗筆、寫意技法細筆及工筆的有機補充，而且突出了用筆、用墨的精微及其與寫意筆墨的對比，成為整個畫面的重要部分。中景部分“抱石皴”法運用得痛快淋漓、出神入化，糅合了披麻、荷葉、亂柴等各種筆法，加以亂筆苔點，于干濕、濃淡的萬般變化中呈現了過人的才情。

傅抱石深刻意識到，筆墨僅是一種表達新題材、創造新圖式的方法與手段，而不應成為創作中新、舊觀念爭論的代表性符號。新中國成立后，傅抱石率領美術家代表團出訪捷克、羅馬尼亞等國并完成“東歐寫生”，致力于中國藝術史上開天辟地的“兩萬三千里寫生”，后來又進行“韶山寫生”“東北寫生”“江西革命老區寫生”“浙江寫生”“金陵寫生”等，盡情描繪了祖國山河新貌。其強烈的責任感、使命感，以及現實生活和上述諸多因素共同推動了繪畫新貌的出現，為其筆墨帶來了豐富的審美內涵。

二、堅持構筑自主創新的筆墨繪畫語言體系

傅抱石堅持構筑自主創新的筆墨繪畫語言體系，以海納百川的視野與兼容并包的胸懷包容了不同觀念，面對現實不斷嘗試、探索創新，解決問題的新理念、新方式、新手段不斷出現，使中國傳統繪畫創作技法與美學風格煥然一新，探索了符合歷史發展和時代要求的路徑方法，這顯然是時代風尚孕育和現實需求推動的必然結果。

1.前提基礎：對中國傳統繪畫內在本質的深刻理解

傅抱石對優秀傳統文化的繼承弘揚是遵循“兩創”的思路而來的，是一種基于對中國傳統繪畫內在本質的深刻理解而自主創新的筆墨繪畫語言體系。他認為傳統“是變化的、發展的、前進的、日新又新的。我們反對一切‘頌古非今’‘抱殘守缺’的保守觀點，也反對‘見樹不見林’‘斷章取義’，率爾采取輕視、否定的態度”[3]。傅抱石強調要以形寫神，造型僅是手段，“神采”“氣質”的表現、傳達才是最根本目的和追求所在，“中國從晉以來便注意畫的‘神’和‘氣質’”，因為“中國繪畫之形不是目的，而是一種表現方法，故中國繪畫開始以來即從未流于完全為形似而形似的攝影主義及自然主義”[4]，“因中國繪畫之所表現者和所選取之對象相關者小，而其主要之表現在于繪畫的本身”[5]。

正是基于這一繪畫觀念，傅抱石將中國畫的筆墨實踐，推進到新的藝術審美境界。他通過寫生提煉、概括出新的筆墨繪畫語言，表現了繪畫對象的精神內涵和審美內涵，東北寫生作品《鏡泊飛泉》（中堂）即是明確反映這一繪畫思想的代表作品。傅抱石在對中國傳統繪畫內在本質深刻理解的基礎上大膽創新，創構了特有的神采和氣質，呈現其晚年作品雄渾壯美、沉厚奔放的山水畫審美基調。畫面中，傅抱石根據表現對象的特點，運用傳統繪畫平遠、幽遠的構圖手法進行布局，突破了傳統章法布局的限制，呈現現代山水畫的新特點。用筆時注重大筆勾勒，潑染與勾皴結合，稍作敷色即止，充分發揮出大寫意的筆法特點，將泉瀑飛涌的動感、水氣蕩漾的迷蒙、東北風光的特質，細致、微妙地呈現了出來。傅抱石認為山水畫“更重要的是從有限的山巒形象變化中去表現無限的意境；將客觀的‘景’與主觀的‘情’結合起來，山水畫才有生命”，而且“皴法不是孤立的”，而是為內容服務的，“皴法處理還要與整幅畫所要表現的意境相結合，要賦皴法以生命”，“還要能充分表現山水內容的自然情趣和筆墨情趣”[1]，于茲作品可見一斑。

傅抱石強調中國山水畫創作中的每一次落筆都應與整幅作品的意境和精神表達緊密關聯。只有將中國傳統繪畫筆墨語言的表現性特點，創新轉換到表達社會主義現實圖景的寫實精神表現上來，才能使畫作具備真正的現實意義和藝術生命力，也才能區別于西方藝術，確立獨特的中國畫筆墨語言體系。

2.實踐路徑：在描繪現實生活中實現創造性轉化和創新性發展

傅抱石堅持在辯證揚棄傳統繪畫原則的理念下，對優秀傳統文化進行了“兩創”探索實踐。“抱石皴”筆墨技法程式以及“樹法”“皴法”等，都是基于其多年來歷經自然山川寫生的經驗積累，從感受山形、林木、水氣、巖石等的色彩、形態、光線變化中，與提煉、升華、積淀的經驗結合逐步積累生成的，其中有著傅抱石自己對物象的主觀認識、審美領悟與筆墨再造。傅抱石探索出的創作實踐路徑在描繪現實生活中得到進一步提升，實現了中國畫筆墨的創造性轉化。

傅抱石非常注重在傳統技法運用中加入個人對新時代和新生活的感受，務求反映主觀審美心理對自然景物內在精神的理解把握。他的寫生強調主動性，要求在立意與選擇中做到“悟”與“寫”，并將此作為從自然萬物中感受領悟氣韻與意象、創造新的筆墨創作技法范式、突出主題因素忽略次要細節的方法原則。《老虎灘漁港》取景大連漁港的一角進行繪制，用筆勁暢流麗、柔和而具有力度，草綠、花青、赭石層層籠染，敷色清麗、明凈、淡雅，風格清新洗練，側重對內在的精神本質和所描繪對象的生命律動進行把握，并成功實現了藝術精神表現及審美心理傳達。

傅抱石通過一系列寫生實踐，建構了描繪現實生活、實現對優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展的實踐路徑。傅抱石經常用鉛筆在速寫本上起稿，在東歐寫生時用鉛筆在速寫紙面上畫滿了三角形、波浪形以及其他各種形狀的符號。在對現代建筑的造型處理上，他創造性地采用了突出主要因素、忽略次要因素的方法，解決了很多實際問題。傅抱石于1957年創作的“東歐寫生”系列作品，是其繪畫美學思想產生重大轉折的標志，此后，“這種平易樸實從寫生中來的焦點構圖方式在他的創作中開始變得普遍。在寫生中以西式結構之法去完成山水畫構圖，以直接面對現實，取西方取景框模式的風景畫構圖因素和近大遠小的透視關系，既拉開了與傳統文人畫的距離，又使其作品增加了親近自然之現實感”[2]。這種創新即為典型的對古人師承之法與傳統創作模式的當代超越。他在啟發其子傅二石如何作畫時說，“你想畫中國畫就必須懂得中國畫家觀察事物的方法。中國畫貴在神似，而不是只追求形似。因此，在觀察大自然的時候，最重要的是把握對象特征，理解對象的本質”，又說“畫速寫可以幫助記憶，但一定要對所畫的對象有充分的理解和感受。速寫中的每一根線條都應該體現出這種理解和感受，而不僅僅是表示著物體的形狀。只有這樣，速寫才能有助于你的創作。你也才能夠畫出真正的國畫來”[3]。通過自己的繪畫實踐，傅抱石為現代中國畫的創作摸索出成功的實踐路徑，確立了自主創新的中國繪畫筆墨語言體系。

3.觀念方法：在融會貫通、跨界整合中實現繪畫語言體系的集成創新

傅抱石強調表現內在意境和表達美學內涵，與傳統水墨追求的哲學理念和精神境界表達一脈相承。傳統文化內涵、時代場域特征、山水寫生意象、審美精神表達，共同構成了傅抱石繪畫寫生創作美學體系的主要因素和框架。傅抱石把創作問題定位為中華傳統文化審美風格表現與精神文化表達的問題，特別強調集眾家之所長，融會貫通、提升境界，實現集成創新。中國傳統山水重寫意，雖取材于自然但又模糊具體所指，所以“山水畫家應是詩人”，因其境界高遠，“能把物象集中概括起來描寫”[1]，故而經抽象、歸納而重新集成創新的“寫意”即為美學表達的核心內容。他在《延安塔影》的創作構思中非常明確地實踐了這一繪畫思想。此作不僅是對革命圣地的歌頌，也形成、塑造了新的審美意象，為此類題材發掘了更為豐富的審美內涵，表現了傅抱石過人的藝術才情、熟練駕馭藝術語言的能力和豐富的審美想象力。《延安塔影》是依據唐代詩人綦毋潛“塔影掛清漢，鐘聲和白云”及明人蕭如熏“塔景掛清漢，鐘聲扣白云”詩意創作的詩意畫作品，他將延安寶塔放在畫幅中視覺中心部位，突出了寶塔高聳入云的雄偉氣勢，烘托出了“塔影掛清漢”的詩意境象。近處雜木叢林、山巒用濃墨重筆皴擦渲染，遠山則略作烘染，以突出、映襯出中部景色，強調了“塔影”主題，全幅作品呈現空靈、瀟灑、靈秀之氣，且不乏雄偉氣象，小景成大畫，從中足見畫家的筆力之深厚、思力之雄峻。可以說，在詩與畫的融會貫通和跨界整合中，傅抱石實現了繪畫語言體系的集成創新。

中國繪畫和寫實“不僅是美術上——思想、工具、材料、技巧、形式——的問題，乃是一個嚴重的中國文化的問題”，創作不是生硬地照搬現實、不是“畫照片”，而是提煉、歸納、抽象出典型形象，因為成功的作品“唯一條件應是時代精神最豐富的作品”[2]。藝術表達高于現實，繪畫重在用美的形式來傳遞情感、表達思想、浸潤心靈，其內在的精神張力、人的價值追求是用藝術美的形式來加以表現的，如何處理好創作題材的時代性與現實主題表現之間的關系，也同樣是藝術的本質和底線問題。“毛主席的詩描寫景，意境闊大而動人”，所以山水畫家不能做照相師，“應多學習而具有歷史知識和學術修養”[3]。傅抱石強調文史修養和對詩情畫意的感悟和理解，不僅要“學識優長、詞理精絕”[4]，更要“以所解義觀其能通畫意與否”[5]，“繪畫主要是體現思想感情，顏色對繪畫而言絕不是主要的”[6]。傅抱石于1959年創作的《蝶戀花·答李淑一》詞意畫，即充分體現了他的這一繪畫認識和創作思想。此幅作品是傅抱石根據毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞意創作的最為重要的毛主席詩意畫作品。宏觀來看，畫作中大雨傾盆，云中嫦娥翩翩起舞，吳剛在其身后端酒而立；細微處著眼，則綠色的柳葉在雨中不斷飄落。近景部分又作無數紅旗飄揚在萬千峰巒間，以此象征革命的勝利。于此畫面之上，傅抱石非常形象、微妙地再現了毛主席詩詞的精神意象。傅抱石在多次談話中用“詩人”的學術積累和文化積淀來說明畫家在創作中需要具備融會古今、學貫中西的學養基礎，也必須具備兼容并包的思路和廣闊胸懷，以此實現繪畫語言體系的集成創新，進而確立自己獨具特色的繪畫創作新觀念和新方法。

三、在繪畫語言實踐中博采眾長表現嶄新時代

傅抱石是20世紀初期以來風云激蕩的歷史大變局中真正做到胸懷天下、鞠躬盡瘁、以身許國的優秀藝術家代表，他不僅經歷了那個特殊時代文化觀念劇烈碰撞、生產關系天翻地覆、社會發展跨越歷史、運行制度超越時空的變革，而且在中國社會由封建傳統社會向社會主義社會現代化轉型的歷史進程中，成功探索了屬于本國本民族的、自主的藝術發展道路，其歷史價值、現實意義、示范作用非同尋常。傅抱石立足傳統、力主創新，實現了中國畫筆墨語言及創作技法的革新。

1.創新筆墨語言，表達嶄新時代

在20世紀初至新中國成立后這段中國傳統繪畫現代化轉型的過程中，傅抱石積極探索中國傳統繪畫新的創作表現形式語言，以他特有的筆墨語言創造了中國傳統繪畫語言表現新程式，積極反映新時代人民現實生活的新風氣。傅抱石人民立場的轉換是其創作美學風格變化的轉折點，“‘不食人間煙火’這句話，就害了我大半輩子”，“今天我們認識到，生活是一切藝術的源泉，反映現實生活，反映新人新事，特別反映工農大眾的愛好和愿望，本是畫家的光榮的天職。試問一腦子對現實生活避之惟恐不及的‘高’‘雅’思想，對廣大的勞動人民沒有絲毫的熱愛，如何能夠為人民服務呢？”[1]傅抱石完成了從封建社會文化傳統向社會主義現代美學風范的轉換，他的筆墨語言成為新與舊的分界線，以及從舊中國向現代社會文化思想與美學語言形式轉化的轉折點。

傅抱石熱情擁抱現實生活，強調“山水畫要有時代氣息”，這個時代是指欣欣向榮的社會主義新時代，指向人民當家作主的新中國，要用現實主義手法表現人民翻身解放、改天換地、敢于勝利的精神氣質。傅抱石認為要通過深入生活寫生找到創新途徑，“藝術意境的醞釀是使客觀景物與主觀情思相關相溝通”[2]，“一個民族剛從壓迫下站起來，正在尋求政治解放和經濟上的解放，噴發出來的無窮力量和干勁，以此來建設自己的國家，這種精神，就是時代的精神，是當家作主后人民的自主精神”[3]。這一認識在他創作的《虎踞龍盤今勝昔》中得到非常明確的體現。此作根據毛主席《七律·人民解放軍占領南京》中的詩句創作，以浪漫而夢幻般的詩意境象，呈現了沐浴在朝暉之中的紫金山及其周圍景致。作品借助挺拔的青松、青郁的翠柏、爛漫的朝霞、高聳的煙囪、如織的船艇以及雄偉的紫金山等諸種具體山川物象，來象征新中國蓬勃向上的精神氣象，構建了紫金山雄峻奇偉、壯闊秀美的審美新意象，為毛主席詩意畫帶來了嶄新的精神及審美內涵，成為對文學詩詞進行二次創作的典范。

傅抱石認為新中國的現實主義題材，要表現出人民當家作主、改天換地的革命氣魄和“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”[4]的大無畏革命情懷，要表現出勞動者發自內心的榮譽感、責任感與主人翁精神，“當畫家們深入到生活里，面對著日新月異、氣象萬千的現實生活時，能夠無動于衷沒有絲毫的感受”[5]？“畫家的這種激動和感受就是畫家對現實生活所表示的熱情和態度，也是畫家賴以創作，大做文章，大顯身手的無限契機”，這樣“才能充分發揮每個人的特長和每個人的創造力”[6]。傅抱石正是在不斷探索如何更好表達時代氣息的繪畫實踐中，將進入新社會、走向新時代的豪情壯志形象地再現出來，淋漓盡致地描繪了人民當家作主的豪邁情懷和祖國山河欣欣向榮的繁盛景象。

2.適應時代要求，實現筆墨之變

傅抱石對現實主義重大主題創作的要求是富有創新精神和獨創的審美形式，畫面形式優美而又富有詩情畫意和人文精神，能夠大膽概括、生動表現社會現實生活和時代精神。傅抱石強調辯證的認識論和揚棄的方法論，主張深入生活，到真山真水中去體察、感受，進而憑借新的感受在原有筆墨基礎上大膽創新，以適應時代變革的新需求、新發展。傅抱石于1961年集中創作的《天池飛瀑》《鏡泊飛泉》《呵！長白山》《白山溫泉》《太陽島》《煤都一瞥》《綠滿鋼都》等“東北寫生”系列作品，可看作他適應時代要求、實現筆墨之變的成功范例。其中，《云霞出海曙》是傅抱石將旅順寫生時所得印象與唐代詩人杜審言《和晉陵陸丞早春游望》“云霞出海曙，梅柳渡江春”詩意相耦合而創作的作品。旅順海岸碼頭流動的霞光、曙色，為日常景物罩上了美麗的色彩，極含濃郁的唐人詩意之美。畫家將唐詩意象與現實景色結合起來進行繪畫創作，為寫生作品拓展了新的審美空間和精神意象。同時也將自己對現實的感觸和時代氣息呈現了出來，既表達了對新中國美好未來的無限憧憬，也形象展現了自身的浪漫情懷。傅抱石積極適應時代要求、筆墨之變的思想，由此可見一斑。

傅抱石在創作中堅持各美其美、美人之美，采取了兼容并包、各取所長的思路，在筆墨技巧運用中大膽吸收西方繪畫語言的長處和優點。他在《紅日松梅圖》《高山旭日》《乾坤赤》《延安》《江山如此多嬌》系列創作小稿中，在描繪紅太陽、延安寶塔等構圖核心元素的細節時，都創造性地使用國畫顏料層層堆積、反復暈染達十幾遍之多，為現代中國畫拓展出新的筆墨技法。《滿江紅·和郭沫若同志》詞意畫作的近景左半部分蒼松披拂，在風雨中搖曳不定，一岸邊巨石堅定地立在風雨中。中景、遠景及右邊部分則以濕墨、淡墨繪制波浪涌動的壯闊情形，畫作上方閃電、霹靂排空而來，形象地再現了毛主席詩句“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷急”的磅礴境象。同時又以朱砂深紅色作一巨大紅色星球，橫亙在畫作的最重要部位，造成一種如夢如幻的精神感觸，將一種非現實的審美情境呈現出來，更再現了“小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁”以及“天地轉、光陰迫。一萬年太久，只爭朝夕”的豪邁氣象形象，這就“在客觀描摹的物象與創作主體意欲表達的意境之間，通過共同交融、創新，建構出一種新的意象，這種新的意象或新形象又超越了所描摹對象的原有形象，也同時超越了藝術家本人意圖，從而使作品達到了蘊含創作者內在精神追求的更高層次的象或神似境界”[1]。從此作中可見傅抱石對中國傳統繪畫精神內涵與精髓的領悟之深，以及積極吸納現代西方油畫、日本浮世繪、英國水彩畫等的優長的痕跡。

傅抱石對新時代的熱愛和新生政權的擁護，在新中國成立后的創作中鮮明地表現了出來。對于新中國社會主義建設題材的繪畫創作，從立意構思到素材取舍，傅抱石都認真組織策劃。為表現新社會和新生活，傅抱石堅持“古為今用”與“洋為中用”，最終“皆為我所用”，通過吸收借鑒，運用諸如中國傳統筆墨技法、西方鉛筆速寫技法、在素描紙上反復構思勾畫小稿、先化整為零再匯總集成巨幅大稿等方法，創作出一批具有新精神新氣象的作品。傅抱石積極適應要求，實現筆墨的新變革，有力推進了現代中國畫的發展。

3.堅持以文化人，反映時代訴求

傅抱石對山川景物的獨特審美感受和感知感悟能力，是在對中華傳統哲學觀念、傳統繪畫美學風格理解體認的基礎上，始終堅持廣征博采、努力實踐的結果。傅抱石的繪畫創作實踐保留了中國畫民族性原則，堅持“以形寫神”精神，創造了新的筆墨技法和藝術程式“抱石皴”，形象再現了自然物象的生命本質，深刻表現了新的時代特征和精神內涵。傅抱石始終強調文史修養對創作的重要性，“要對中國藝術，重要部門之一的繪畫求一正確之認識，則先要確定中國藝術在世界文化史及藝術史上所處的地位和所起的作用”[2]。他把道家文化、魏晉玄學等哲學思想中的山水觀念作為山水畫獨立審美意識的核心，既保證了山水畫品味上的純正和氣息上的高古，也保證了在探索筆墨語言和藝術程式的創新中，能牢牢維系民族性的血脈基礎。

傅抱石始終堅持以文化人，堅持反映時代訴求，走出了自己創新創造中國傳統繪畫的成功步伐。他注重不同文化元素間的跨界整合、融會創新，最終匯集大成，這在“東歐寫生”系列作品中體現得更為集中、深刻，將中國畫的豐富藝術表現力體現得淋漓盡致。傅抱石根據寫生資料和腦海中的景物記憶，后期陸續創作了大量域外寫生作品，從他極具代表性和時代意義的巨幅作品《回憶布拉格》中，即可感受到他著手跨界整合、融合創新的內在思路。此作是傅抱石根據1957年的東歐印象和域外見聞，歸國后集中創作的集大成之作，他將布拉格城堡安置在郁郁蔥蔥的樹木中，以莊嚴美麗的哥特式尖頂建筑布拉格宮為主題進行布局，對其細節進行精細描繪，運用前景、中景、后景表達縱深感，將中國傳統“三遠”手法匯集于同一畫作中，營造了以歐洲布拉格宮為主題的中國畫審美新意象。從該作中可充分感受到傅抱石汲取了傳統中國畫，尤其是界畫技法以及英國水彩畫、日本繪畫的部分技法特點，并將中國傳統繪畫與西方繪畫元素充分結合，在傳統筆墨中融入了鮮明的現代繪畫氣息。

傅抱石對傳統寫實、寫意繪畫加以改革，塑造了新的中國畫筆墨形式語言，推進了中國畫現代創新發展新進程。1959年傅抱石與關山月合作繪制的《江山如此多嬌》，是其創新創造成就中最為集中、典型的代表。此作右半部近景作山勢突兀而起，山下松林綿延無盡向畫面中心而來，青竹、梅花、泉瀑掩映其間；中景見長城如巨龍一般在萬千山巒中向遠處升騰伸展而去；遠景是萬山逶迤、白雪皚皚，天空則見紅霞浮蕩，毫無蕭索、冷冽氣息。全幅畫作雄渾壯闊，整體上非常形象地將毛主席“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”的豪邁激越精神情懷再現出來，給人以氣勢雄偉磅礴、精神意象莽莽無盡之感。該作以《沁園春·雪》詞意為題材，不僅采用宏大敘事，而且中西結合、虛實結合、寫實與寫意結合、傳統與現代結合，在美學意境上獲得了新的突破，是傅抱石繪畫筆墨語言成熟的重要標志，是其繪畫美學境界的里程碑。傅抱石促使中國傳統山水審美意趣在新的社會環境中實現了價值轉向，滿足了新時代的多方文化訴求和價值表達愿景。新時代的國家氣象、人民情感、社會變化、山河新貌都先后化作濃墨重彩從其筆端流出，“雄健的筆力、開闊的胸懷、天下的擔當，三者融合為一體而齊聚筆端”[1]，最終將中華民族屹立東方的國家形象，精彩呈現在一幅幅永留青史的畫面之上。傅抱石的變革符合時代發展的要求，其新的筆墨語言建構以美育人、以文化人，真實地反映了時代訴求。

四、結語

傅抱石創造性地繼承了中國畫的繪畫傳統，同時不斷從現實和大自然秀美山川中尋求繪畫母本，表達時代精神和民族氣魄，為中國式現代化鋪陳山河新貌探索出新的筆墨語言，具有相當深遠的時代價值和現實意義。傅抱石的繪畫實踐在弘揚傳統的基礎上實現了傳統與現代、理論與實踐的結合，創新出新的繪畫形式語言，實現了從“傳移模寫”與“臨摹畫譜”到突破傳統模式、創造個人繪畫語言的重大轉變。傅抱石堅守中華民族的優秀繪畫傳統，不斷吸納西方繪畫的審美元素并致力于中國畫的創作，在推動中華優秀傳統文化向現代文明的社會文化形態轉型中做出了歷史性的貢獻。傅抱石敏銳地把握住時代的脈搏，積極汲取傳統繪畫、西方繪畫的審美元素進行中國畫筆墨語言的變革，“搜盡奇峰打草稿”，通過實地寫生，為中國畫在現代文化、國際文化背景下的創新發展探索出新的成功道路。傅抱石以新的繪畫藝術語言進行山水畫創作，他的繪畫筆墨語言對于我們當今的中國畫創作仍具有十分重要的借鑒意義。

當今的中國畫創作同傅抱石活動的歷史階段相比，顯然面臨著更加復雜的局面，也有著更為豐富的表現內容和審美內涵，因而中國畫創作、中國畫新筆墨語言體系的形成也一定有著更大的歷史機遇和現實需要。當前的中國畫家應以傅抱石的藝術實踐為榜樣，筆墨當隨時代，時代變了，筆墨不得不變，致力于新的繪畫創作實踐，不斷推陳出新，努力走出自主創新的發展道路，為當代中國畫筆墨創新尋找具有生命力和靈魂的新話語，在中國畫筆墨語言的創造性發揮中真正實現自我的藝術價值和理想。

〔責任編輯：雨澤〕

[1]習近平：《在文化傳承發展座談會上的講話》，《求是》2023年第17期。

[2]《習近平向“中國式現代化與世界”藍廳論壇致賀信》，《人民日報》2023年4月22日。

[1]王伯敏：《中國繪畫史（修訂版）》，文化藝術出版社2009年版，第423頁。

[2][3][5]《傅抱石美術文集續編》，上海書畫出版社2014年版，第445頁，第445頁，第375頁。

[4《]傅抱石美術文集》，江蘇文藝出版社1986年版，第606—607頁。

[1]《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第532頁。

[2]黃名芊：《筆墨江山——傅抱石率團寫生實錄》，人民美術出版社2005年版，第165頁。

[3]《傅抱石美術文集續編》，上海書畫出版社2014年版，第492—493頁。

[1]《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第535頁。

[2]《傅抱石美術文集》，江蘇文藝出版社1986年版，第638頁。

[3][4][5]《傅抱石美術文集續編》，上海書畫出版社2014年版，第427頁，第376頁，第376頁。

[1]《傅抱石美術文集續編》，上海書畫出版社2014年版，第493頁。

[2]萬新華：《傅抱石東歐寫生之考察》，《國畫家》2010年第6期。

[3]傅二石：《傅抱石速寫集》，江蘇美術出版社1985年版，后記。

[1][2][3][6]《傅抱石美術文集續編》，上海書畫出版社2014年版，第445—446頁，第365頁，第446頁，第446頁。

[4]脫脫等：《宋史》卷一五五《志第一〇八·選舉一·科目上》，中華書局1977年版，第3610頁。

[5]脫脫等：《宋史》卷一五七《志第一一〇·選舉三（學校試、律學等試附）》，中華書局1977年版，第3688頁。

[1]《傅抱石美術文集續編》，上海書畫出版社2014年版，第449頁。

[2][5][6]《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第532頁，第535頁，第535頁。

[3]黃名芊：《筆墨江山——傅抱石率團寫生實錄》，人民美術出版社2005年版，第24頁。

[4]辜正坤譯注：《毛澤東詩詞（修訂版）》，北京大學出版社2010年版，第160頁。

[1]楚小慶：《典型時代中典型作品的身份界定與關系探求——以王希孟〈千里江山圖〉為中心》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2024年第3期。

[2]《傅抱石美術文集續編》，上海書畫出版社2014年版，第375頁。

[1]楚小慶：《技術進步對藝術語言表達與創作形式表現新特征的影響》，《山東師范大學學報（社會科學版）》2022年第6期。