中國新主流電影敘事模式的守正與創新

內容提要 21世紀以來，隨著中國電影產業發展的日漸成熟與市場化進程的不斷深入，弘揚主流價值觀、謳歌廣闊人生的主旋律影片開始尋求自身轉型與創新，逐步從主旋律影片升級為新主流電影?；赝餍捎捌挠笆穪砺?，延安電影團承擔起建構現代民族國家的敘事話語職責，開啟了用影像形式表述主流意識形態的新歷史。新主流電影承接了主旋律影片的文化使命，傳遞主流價值觀念，書寫新時代中國人民的精神史詩，深度挖掘中華優秀傳統文化的精神實質與記憶符碼。新主流電影的人物形象塑造焦點不僅是青史留名的偉人或領袖，還包括默默無聞的普通人，家國敘事對個人情感的重視再度凸顯，形成了新型電影表達范式。

關鍵詞 新主流電影 主旋律影片 敘事模式 主題思想 人物形象

張超，山東藝術學院傳媒學院副教授

近年來，隨著我國經濟體制改革的進一步深化和文化產業體系化發展導向的逐步確立，中國電影產業發展日漸成熟，市場化進程不斷深入。在此背景下，弘揚主流價值觀、抒發國家情懷、謳歌開闊人生的主旋律影片為了尋求自身轉型與創新之道，逐步從“主旋律影片”轉化為“新主流電影”。從由《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》構成的“三建”系列，到其后上映的《紅海行動》《攀登者》《我和我的祖國》《萬里歸途》《長津湖》《我和我的家鄉》等，新主流電影在類型片中融入主流價值觀念，通過共情化的表達引起觀眾共鳴，屢屢打破國產電影票房紀錄，成為現象級影片?！靶轮髁麟娪啊币殉蔀闃I界學界爭相研究的新課題。

“新主流電影”的概念最早出現于1998年，學者饒朔光在《關于當前電影創作的思考》一文中提出，新主流電影具有主流意識形態話語的教化功能及導向作用[1]。最初，這一概念指的是相對于好萊塢電影而言的，成本較低且富有新意的國產電影。隨后，這一概念逐漸演化為意指一種既具備主旋律價值，同時又具備商業電影和藝術電影特點的電影類型[1]。在此理論倡導下，兼具主流價值、藝術價值與商業價值的電影《集結號》《十月圍城》《智取威虎山》等相繼推出。2016年以來，《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》等影片在思想內核上傳遞主流價值觀念，在敘事策略上借鑒類型電影，在傳播效果上從“意在灌輸”過渡至“重在共情”，成功占據了國內市場票房份額的重要部分。同時，新主流電影理論研究與創作實踐同向而行，新主流電影概念逐漸明晰。從上述電影可以看出，新主流電影以傳遞主流價值觀念為己任，借鑒類型電影的創作手法和元素來豐富敘事多樣性并提高市場化程度，最終通過提升影片共情力來實現與觀眾的深度連接和互動，進而凝聚社會共識，增強文化認同。這些特點使得新主流電影在中國電影市場中占據重要地位并發揮重要作用。

關于新主流電影的敘事特征，學界多有著述?？诐渗Q等從鏡頭語言、修辭和神話三個維度，闡明了新主流電影呈現主流價值觀這一宏偉主題的具體手法和文化意涵[2]。王娜柳探析了新主流電影中角色嬗變體現的塑造模式和創作思路，并分析了“類型化”和“性格化”表演的美學追求[3]。陳旭光認為新主流電影的美學格調符合當前中國的多元消費需求，但在發展中還存在需要警醒的問題，如消費性對現實時空的過度修飾等[4]。孟琪則通過分析新主流電影作品內含的人民性價值意蘊，探討了新主流電影中人民性敘事的共情策略彰顯民族精神與社會主流價值觀的具體方法和路徑[5]。這些論著通過題材創新、類型升級、文化消費等理論視角，深入分析了新主流電影的敘事特征和藝術表現力。

不難看出，學界對新主流電影敘事的研究是多角度的，但仍有可拓展的部分。一方面，學界多關注新時期主旋律影片與21世紀新主流電影，忽視了新主流影片的歷史底色與影史參照研究；另一方面，雖已涉及電影工業美學、類型電影理論、電影產業理論與電影國際傳播等理論視角，卻較少從電影敘事學的視角對新主流電影進行研究。有鑒于此，本文梳理主旋律影片與新主流電影之間的演進脈絡，探析新主流電影的敘事策略，闡釋新主流電影的文化內涵，以期進一步豐富中國新主流電影的研究視域，更好地服務于新主流電影的創作實踐。

一、從“主旋律影片”到“新主流電影”：歷史演進與現代轉向

電影的本質是講故事，更確切地說是“敘事”，因而，不僅要關注故事本身即電影“講了什么”，而且要洞悉故事如何被“講述”。大衛·波德維爾認為，敘事模式是指“電影史上一套獨特的敘述建構或敘述理解的常?！盵6]，是與電影史結合的敘事建構和規范概念?；赝轮髁麟娪暗臍v史來路，揭示新主流電影敘事模式的守正創新之道，明確主旋律影片的敘事模式，探討二者的繼承性與差異性關聯，是繞不開的研究課題。

1.“主旋律影片”的歷史演進

“所謂主旋律影片，就是主旋律文化的表達方式之一，是主流意識形態的銀幕表現。”[7]如果從中國電影表現中國共產黨領導的主流意識形態的關系來看，延安電影團首次承擔起建構現代民族國家的敘事話語的職責，開啟了用影像形式表述主流意識形態的新歷史，對主流文藝發展提供了重要借鑒作用。

1938年，延安電影團在中國西北的黃土高原成立，開啟了用電影記錄延安抗日根據地紅色歷史的輝煌歷程。首部紀錄片《延安與八路軍》忠實記錄了延安和抗日根據地生機勃勃的面貌以及八路軍的戰斗生活，展現了中國共產黨領導根據地軍民英勇抗戰的精神風貌。隨后，電影團拍攝了記錄八路軍三五九旅帶領邊區百姓自力更生、屯墾南泥灣的偉大創舉的紀錄片《南泥灣》，以及展現邊區人民社會文化生活的影片《秧歌活動》。這些影片在戰火紛飛的艱苦歲月里，激發了華夏兒女的愛國主義情懷和團結抗戰精神，這種體現中華民族生生不息、頑強抗爭力量的家國情懷也從延安時期傳承至今[1]。

1949年，中共中央宣傳部出臺的《關于加強電影事業的決定》，旨在強化電影為主流意識形態服務和宣傳的功能[2]。新中國電影的敘事策略和風格樣式繼承了延安電影團的樸實格調，其借鑒蘇聯電影的厚重風韻，在電影作品中鐫刻了民族文化內涵與民族審美認同的精神底色，承擔了新中國意識形態建設推陳出新的作用，深化了社會主義文藝人民性的豐富內涵。

1978年進入改革開放時期，電影也進入一個全新發展時期，主旋律影片構成這一時期電影的重要組成部分?！爸餍伞币辉~并非電影領域首創，在20世紀80年代初期金河的《文學的主旋律》、畢勝的《文藝的主旋律》、衛建林的《社會主義文學及其主旋律》等文藝理論文章中就出現過。20世紀80年代中期，國內電影市場低迷，電影發行放映收入急劇下跌，導致眾多制片機構接連虧損。為了挽救票房，許多電影制片廠開始轉向拍攝娛樂片，這一轉變導致國產電影在題材和風格選擇上發生了轉變，引發了社會上對電影創作方向的爭議，這種情況引起了電影主管部門的關注。

1987年3月，在全國故事片創作會議上提出了“突出主旋律，提倡多樣化”的主張，并指出“重點劇目首先應該是反映重大歷史題材的作品，特別是黨所領導的革命歷史和革命戰爭題材。”“要創作出反映社會主義新人及其光輝業績，以激發人們奮發向上建設四個現代化的電影作品。”[3]以此呼喚電影工作者的時代使命感和社會責任感。自此，主旋律影片成為政府明確定位并倡導的電影創作價值取向與題材類型。充分體現主流意識形態的重大革命歷史題材影片和與普通觀眾日常生活相貼合的現實主義題材電影構成主旋律影片的基本內涵，在一定程度上決定了主旋律影片的宏大敘事策略與厚重歷史底色。例如，表現重大革命歷史題材的《巍巍昆侖》《彭大將軍》《開國大典》與表現重要歷史人物的《周恩來》《孔繁森》等電影大多改編自真實的歷史事件，有人們熟知的歷史人物原型，敘事單刀直入，比較直接地向觀眾傳遞國家主流意識形態。“主旋律影片、藝術電影、娛樂電影在1987年的匯聚，實質上初步形塑了多年之后中國電影的基本結構形態。”[4]

20世紀90年代初，黨和政府開始大力倡導和扶持主旋律影片，1988年建立資助攝制重大題材故事片基金，這種扶持對于弘揚國家的主流意識形態和價值觀具有重要的意義。在1994年召開的全國宣傳思想工作會議上，江澤民同志提出“弘揚主旋律、提倡多樣化”“宣傳思想工作要以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人”[5]。1996年，在長沙召開了全國電影工作會議，中共中央政治局委員、書記處書記、中宣部部長丁關根提出了“九五五○工程”，即在“九五”期間，拍出50部優秀影片，每年10部。該次會議對深化電影體制改革，繁榮電影創作起了重大作用，被稱為中國電影“里程碑”式的重要會議。隨著主旋律文藝創作實踐成果的積累以及其在社會上產生的熱烈反響，主管部門的政策支持力度進一步加強。中國電影的多元性受到主流政治意識形態的主導，體現了主旋律不僅僅是一種口號，更是一種邏輯，支配著中國電影的基本形象[1]。

隨著美國“高概念電影”的引入與電影受眾審美趣味的變化，主旋律影片常常面臨票房不盡如人意的窘境。盡管主旋律影片創作者的情感真摯，敘事也相對真實，但存在題材相對單一、人物塑造臉譜化和主題先行等問題，觀眾很難進入情感共鳴的審美場域，影片的接受效果與傳播效應大打折扣。雖然也有像“大決戰”系列電影這樣傾力打造的藝術精品，但更多的同類電影很難在藝術上有創新性的突破，創作前景和市場發展路徑有越走越窄之勢。主旋律影片的藝術水準在很長一段時間內停滯不前，其原因一方面在于外在環境的變化，以美國好萊塢為代表的西方電影集束式涌入國內電影市場，其炫酷的視覺奇觀和流暢的故事講述方式迅速俘獲了大量的國內影迷；另一方面則是藝術創作自由程度受限，電影創作者無法按照藝術和市場規律施展手腳，題材選擇和敘事策略過于謹慎，在一定程度上折損了主旋律影片的藝術激情。同時，在電影技術層面，主旋律影片的制作團隊缺乏先進的制作技術和設備，制作質量與技術水準無法與國際接軌。技術水平落后不僅影響了電影的視覺效果和制作質量，也限制了電影的市場競爭力。沒有炫目紛繁的電影特效加持，觀眾只能被動地接受影片思想，影片的審美性讓位于教育性，大量青年觀眾流失。

因此，在特定的歷史時代和創作環境下，主旋律影片如何轉型、如何突破原有的敘事模式，講好新時代下的“中國故事”，成為中國電影藝術家們必須面對的課題。

2.“新主流電影”的現代轉向

“進入21世紀以來，原本中國電影呈現的‘三分天下’格局逐漸發生改變。原本被學界劃分并采用的主旋律影片、商業電影和藝術電影這三個獨立電影類別，隨著市場運作商業化、藝術創作類型化、生產制作工業化等進程，開始了相互融合的趨向。”[2]以愛國主義和民族精神為核心，借鑒商業類型片敘事策略的新主流電影破空而出，相較于主旋律影片，新主流影片在創作策略、營銷方式與票房效果等方面都有明顯提升。在主題思想上，新主流電影與弘揚延安文藝精神一脈相承，拓展了題材范圍，形成了優秀歷史文化、紅色文化與現代文化渾然融合的銀幕表達；在敘事策略上，新主流電影以開放包容的創作態度，借鑒與轉化好萊塢電影與香港類型電影創作特色，更好地融入了當前中國電影類型化發展環境，滿足了人民群眾的審美需求。

“文變染乎世情，興廢系乎時序”，文藝無疑是時代的產兒，必然要感應、反映時代的變化。從主旋律影片到新主流電影的轉變，也折射出21世紀政治導向、產業語境與文化環境的革新。2003年6月，內地與港澳簽署了《關于建立更緊密經貿關系的安排》，“標志著內地與香港、澳門之間的經濟合作正式進入經濟一體化的新階段”[3]。陳可辛、徐克、林超賢等香港電影人“北上”，為內地帶來了頗為成熟的商業電影經驗和電影工業運作方式，極大地促進和深化了中國電影尤其是主旋律影片的全面產業化改革。在改革開放環境下成長起來的青年電影觀眾群體逐漸崛起，其審美趣味更為關注自身的體驗和自我的個性滿足，電影藝術的多元化表達與生活化修辭成為新的創作趨勢。因此，新主流電影開始自覺擺脫主旋律影片的固定程式與宣發范式，探索出適應當前時代發展、符合當前市場規律的新道路。

從展現國家宏大歷史的《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》到講述個體生命歷程的《戰狼》《我和我的祖國》《中國乒乓》等，新主流電影的選題逐漸延展擴充，宏大視角下的革命歷史題材影片不再是唯一選擇，而是力求通過歷史洪流中平凡人物的視角來描摹歷史變革和時代新貌。電影作品深入表現了各行各業建設者和勞動者的日常生活，主流價值觀在豐富多樣的符號呈現中得以發揮效用。這種通過描寫普羅大眾生活中的某些獨特個體情感的“主情主義”的敘事策略，很大程度上提升了觀眾的共情程度。

《中國機長》《烈火英雄》《八佰》《萬里歸途》《長空之王》《中國乒乓》等影片的修辭風格不斷創新。作品從細微處發力，以個體平凡英雄的泛情化敘事建立歷史與觀眾的溝通橋梁，以小人物的生命經驗展現民族情感和家國情懷。3D、4K、VR、120幀等數字技術日漸融入電影作品，這為觀眾視覺、聽覺以及包括意識感受在內的全部身心感知系統的調動提供了技術支撐。這些技術不僅提升了電影的觀賞性和藝術性，還大大推動了電影產業的創新和發展。新主流電影通過更為包容性的敘事文本和隱晦巧妙的敘事策略來傳達主流價值觀，在一定意義上成功實現了“主旋律影片”的美學轉型。

《建國大業》《建黨偉業》《中國機長》《烈火英雄》《八佰》《長津湖》等影片的敘事策略悄然發生變化。從單一化線性敘事到以線性敘事為主、多重敘事結構并存，再到非線性敘事，敘事結構從單一走向多元。從單一化宏大敘事到宏大敘事與微觀敘事相結合，敘事視角從仰視走向平視。既有宏大國族主題的激情抒發，也有平民意識與真情實感的細膩表達。新主流電影的敘事方法日臻成熟，以真實而溫情的故事吸引觀眾，從而實現了主流價值觀的有效傳遞與廣泛傳播。在本質上，新主流電影并沒有對主旋律影片形成革命性的變革，敘事主體的多樣化也并未遮蔽革命歷史題材影片的光芒。相反，由于在敘事角度和敘事結構上的改變，加上對新時代觀眾的欣賞習慣和審美口味的調和，新主流電影煥發了勃勃生機。

二、新主流電影主題意蘊的多角度拓展

習近平總書記在黨的十九大報告中提出：“建設具有強大凝聚力和引領力的社會主義意識形態，使全體人民在理想信念、價值理念、道德觀念上緊緊團結在一起?！盵1]新主流電影承接主旋律影片的文化使命，以視聽語言展現社會生活的真善美，傳遞主流價值觀念，獲得主流社會廣泛認同的價值共識。新主流電影在社會發展與時代轉型的關鍵階段，以社會性、審美性的目光凝視國族歷史進程與國人心靈體悟，堅守人民立場，書寫新時代中國人民的精神史詩。新主流電影深度挖掘中華優秀傳統文化的精神實質與記憶符碼，以影像為媒介溝通歷史、現實與未來，構成了新主流電影美學演進的重要標志。

1.廣闊的現實主義：真實美學與主流價值觀表達

“能夠正確地反映我們的時代精神和我們社會的本質或某些本質方面的作品，我們就可以說它表現了時代的主旋律?！盵2]電影是廣受人民群眾喜愛的藝術樣式，新主流電影則是主流意識形態與人民情感表達的重要文藝載體。新主流電影延展主旋律影片偏重革命歷史的內容選擇，很多影片以真實的歷史事件為藍本，用現實主義的藝術創作手段，以深刻和真實的方式反映時代生活，在生活中發現人性之美，傳遞主流價值觀念與時代精神。

“我和我的”系列電影（《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》）以集錦式的電影形態選取具有典型意義的歷史時刻，以小人物的視角進入歷史時空，或展現近現代革命歷史的熱血軍魂，或描繪改革開放潮流下的時代新貌。影片《我和我的祖國》上映于2019年，獻禮中華人民共和國成立70周年，以微觀視角展現新中國70年崢嶸歲月，以影像的方式留存國家文化記憶。影片《我和我的家鄉》立足新時代中國式現代化偉大實踐，以地緣視角展現“東南西北中”五個美麗鄉村，在黨的領導下打贏脫貧攻堅戰，共繪小康宏圖的偉大成就。該片展示了人與家鄉的情感依存關系、具有獨特地域標志的文化視聽景觀，承載了國人對故土的人倫情感，彰顯了新主流電影的生活質感與人文品格。影片《我和我的父輩》上映于2021年，獻禮中國共產黨成立100周年。影片從子女的視角回望父輩的奮斗過程，展現中華民族從站起來到富起來再到強起來的偉大歷程，體現了家國同構的價值認同和奮斗精神的血脈傳承。

軍事電影作為一種重要的電影類型，以其對主流意識形態的藝術化表達和傳遞出的正向價值觀，在世界電影史上占據重要地位，展現了強大的社會影響力和文化軟實力?；仡櫺聲r代以來生產的新主流電影，以《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》為代表的軍事電影與以《紅星照耀中國》《金剛川》《1921》《懸崖之上》《長津湖》為代表的戰爭電影，都以現代中國重大歷史事件與當下中國面臨的國際問題為核心，注重對動作類型片中審美元素的借鑒與融合，適應了大眾心理訴求與審美趣味，傳達了愛國主義的價值觀念。影片將個人成長、國族沖突與拯救母題相結合，著重渲染個人與國族之間的沖突關系，潛移默化地完成意識形態詢喚與價值觀念重塑。區別于主旋律影片對主流意識形態的直白強調，新主流電影自覺表征時代主旋律，讓電影表現方式趨于多樣性與藝術性，使得時代主旋律以更加生動、立體的樣態呈現在人民群眾面前。

2.人民立場：新主流電影的“人民性”表征

習近平總書記在文藝工作座談會上提出：“文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務”[1]。以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量。衡量新主流電影的優劣時，評判該作品是否符合人民群眾的審美價值觀、是否能滿足人民群眾的精神文化需求尤為重要。新主流電影接續主旋律影片的文化使命，堅守人民立場，從人民生活中汲取創作靈感，創作出一大批反映人民情感與時代訴求的電影佳作。

以現實主義的人文視角挖掘現實，開掘人性的真善美，構成新主流電影“人民性”表達的重要維度。主旋律影片內容重視革命歷史、英模人物和國家工程等題材，電影題材趨于同質化，導致創作者容易套用公式化的結構，而不進行電影手法的藝術創新，以概念化的語言取代作品的藝術性表達，藝術真善美的含量大打折扣。新主流電影以“微觀敘事”見長，緊密把握時代脈搏，將人民群眾的實踐奮斗進程作為表現對象，在影像表意體系的深層提供價值引領與精神支撐，詮釋新時代主流價值觀。文牧野的《奇跡·笨小孩》將鏡頭對準一群都市平凡打工人的生活境遇，以一個個充滿溫情的平凡角色組成大時代、大都市中的小人物群像。盡管每個打工者都有各自的生命創傷與具體的生活困難，但是他們具有共同的幸福愿景，依靠對生活的熱愛與相互協助的善意，在瑣碎的日常生活中尋找生活的希望。影片并未使用炫目的視覺特效，而是通過呈現普通人的生命故事來書寫生活之真與人性之美，將普通人和時代互動的“共情書寫”推向高潮。

《我和我的祖國》中的《奪冠》單元通過在上海弄堂中拉起學習女排精神的橫幅、搭好看電視的棚子、居民們聚集觀看比賽等鏡頭，在觀眾熟悉的生活場景中建構個體記憶與文化記憶，拉近了觀眾和藝術作品的距離。在電影《我和我的父輩》《1921》《長津湖》中，沒有用表情嚴肅古板的面孔，而是通過生活片段的細節化描繪與歷史英雄人物的情感化塑造來呈現重大國族歷史事件，拉近了觀眾與歷史時空的距離?！妒硕创濉贰缎忝廊松返让撠毠灶}材影片與《中國醫生》《你是我的春天》等抗疫題材影片注重大時代背景下小人物的命運起伏與生命苦旅，在影像表意體系的深層提供價值引領與精神支撐，詮釋了新時代社會主流價值觀。這些作品高揚文藝的“人民性”品格、站穩人民立場，繼承中國文藝追求盡善盡美的優良傳統，成為承載大眾想象、主流價值觀念與建構中國觀眾共享的精神空間的重要途徑。新主流電影深深植根于人民的生活和情感之中，關注社會現實，反映人民的關切，體現了濃厚的人民情懷。它們通過生動的敘事和真實的刻畫，展現了人民的喜怒哀樂、奮斗與夢想，使觀眾在觀影過程中產生強烈的共鳴和認同。這種“人民性”特性，讓新主流電影具有了廣泛的社會基礎和深厚的群眾基礎。

3.文化留影：中華優秀傳統文化的創新化呈現

習近平總書記在文化傳承發展座談會上指出：“只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設，建設中華民族現代文明?！盵1]中華優秀傳統文化是中國藝術作品的“源代碼”，新主流電影將彌散于歷史時空中的傳統文化符號納入影像視覺體系之內，將流淌于國人血脈中的民族精神置于電影敘事體系之中，實現傳遞社會主流價值觀念與建構中華優秀傳統文化敘事景觀的共生。

新主流電影深挖中華優秀傳統文化的精神內核，中國民間故事與傳統倫理道德經由銀幕得以重新演繹和深度詮釋?！抖Y記·學記》有云：“凡學之道，嚴師為難。師嚴然后道尊，道尊然后民知敬學?！盵2]在中國幾千年的歷史長河中，“尊師重道”一直被人們認為是一種傳統美德。影片《流浪地球2》中的三條敘事線索均圍繞師徒情感內核構建展開：馬兆與圖恒宇、周喆和郝曉晞、張鵬和劉培強，通過展現師傅的言傳身教和徒弟的思想傳承，體現了創作者對師承關系的重視。此外，在影片《流浪地球2》中，失去手臂的韓朵朵以機械臂再造了肉身，實現了肉身與賽博格身體的結合。這使人不由聯想起《山海經》中刑天和黃帝爭位的故事，被斬頭顱的刑天不屈不撓地以雙乳作眼，以肚臍為嘴，雙手各持一柄利斧和一面盾牌作戰，是肉身重塑的遠古想象。兩者都有殘缺的身體，在實現個人理想的方式上存在著差異，刑天的故事是神話幻想，而韓朵朵則是借助科技力量真正實現了肉身的賽博格再造。這種不屈不撓、追求理想的精神是中華民族優良傳統的重要組成部分，在新主流電影中獲得了新的時代內涵，中華優秀傳統文化得到了傳承創新。

新主流電影通過再現傳統文化符號，并賦予其新的意義和價值，引導觀眾重新審視傳統文化的價值。從自然景觀到人文風俗，從建筑牌樓到服飾妝容，動畫電影《長安三萬里》全方位、多層次地展現大唐盛世的宏偉氣魄，呈現“詩中有畫、畫中有詩”的中華傳統美學；作為一部以未來為背景的科幻電影，《流浪地球》精心鉤織當代中國人的文化記憶，地下城場景高度還原了中國人的現實生活場景：熟悉的“王府井”街道、四合院，一排排煙火氣十足的麻將館和吃餃子、貼春聯等春節傳統活動，以影像為媒介溝通歷史、現實與未來。在中國新主流電影中，傳統文化與現代生活的融合呈現豐富多彩的形態，既體現了對傳統文化的尊重和傳承，又展示了現代社會中文化認同與創新的重要性。

三、新主流電影人物形象的多層次塑造

改革開放的文化思潮以“人的覺醒”為文化基調，使文藝為政治服務、為工農兵服務的方針政策出現了松動。對崇高人性的理解，不再局限于軍人、戰士等職業身份，不再受制于軍營、戰場等背景空間。各行各業的平凡人物都獲得了登上銀幕的機會，他們或堅守崗位，或奮戰一線，以行動守護萬家燈火、用拼搏詮釋責任擔當、靠努力奮斗實現遠大夢想，每個人都在推動社會進步的進程中踏出屬于自己的鏗鏘足音，交匯成國家和民族的奮進樂章。家國敘事對個人情感的重視再度凸顯，構成了新型電影表達范式。這種敘事轉變既是對社會現實的回應，也是電影敘事“現代轉向”的體現。

1.平民英雄形象的戲劇化塑造

《戰狼2》《流浪地球》《湄公河行動》《紅海行動》《長津湖》以及“我和我的”系列等新主流影片，塑造了一個個有思想、有性格、有情感的活生生的人，人物性格的喜劇色彩與人物信仰的中國風度成就了人物的“認同性”與“英雄氣”。革命歷史題材與現實題材電影是新主流電影序列的主要部分，這些題材往往較為沉重，喜劇元素的融入緩解了觀眾觀影過程中的壓抑焦慮情緒，消除了電影政治需求和觀眾娛樂需求之間的隔閡，以輕松幽默的方式幫助觀眾更好地體悟電影的英雄形象的心靈世界。

在電影《我不是藥神》中，程勇是一個毫無抱負、負債累累的中年男性，在機緣巧合中成了為癌癥患者代購藥品的“藥神”。影片喜劇元素的植入彌合了小人物與大英雄之間的差異感。程勇的滑稽語言和荒誕冒險歷程中的搞怪想法，成為影片不可或缺的笑料和情節推動力。影片《我和我的家鄉》則以“拼盤式喜劇”敘事結構，在一個個凝練精悍的故事中譜寫一首首生動感人的鄉村振興進行曲。影片沒有回避草根人物的“小缺點”，而是通過喜劇化手法化解人物面臨的尷尬窘境，生動鮮活地塑造新主流電影人物的正面形象，實現借“差”塑“正”的美學效果。正是他們的“差”讓影片的喜劇色彩更加濃厚，展現出善良正直的一面?？梢?，新主流電影以寓莊于諧的喜劇手法打破了主旋律影片單一刻板的人物塑造模式，展現了人物積極樂觀的生活態度，帶給觀眾歡樂和輕松的觀影體驗，實現了社會主流價值觀念的廣泛認同。

2.“千人千面”的軍人群像

主旋律影片延續了十七年電影時期的表達方式，偏好在歷史、戰爭等題材中塑造英雄形象，愛國主義與集體主義價值觀是電影人物形象的精神本色。新主流電影同樣重視軍事題材影片創作，軍人形象塑造的焦點不再僅僅是青史留名的偉人或領袖，還有默默無聞的普通人。他們忠誠、勇敢、正義、富有集體主義和愛國精神，是新時代中國軍人的典型代表，同時具有個性和缺點，中國軍人鮮明的個體形象得到了具象化呈現。

新主流軍事題材電影摒棄“高大全”“偉光正”式的人物塑造模式，轉而塑造更加真實、立體的軍人形象。電影《戰狼》中的冷鋒為解救人質而不惜抗命擊敵，《紅海行動》中的楊銳為解除核材料危機私自改變行動目標?！皩⒃谕猓兴皇堋?，軍人雖以服從命令為天職，但也常常臨敵應變，于危難中挽救生命、完成任務，彰顯了普通戰士的人性本色，以及敏銳的判斷力與行動力。影片《長津湖》中的雷公遭受炮彈襲擊，生命垂危之際，并沒有布道民族大義，而是像普通人一樣，滿是血跡與炮灰的嘴角擠出一句“疼”，讓觀眾對戰爭的慘烈產生共情。影片以更具說服力的心理動機和行為邏輯增強了角色強大的人格魅力，為電影敘事制造了更為強烈的戲劇沖突。

新主流電影注重對人物成長弧光的刻寫，為軍人的能力錘煉鋪筑出層次分明的臺階。在影片《長津湖》中，伍萬里出場時是一個被父母兄長寵溺的普通少年，人物的初始設定，大大拉近了故事與青少年觀影群體之間的心理距離。影片細致交代了伍萬里的成長軌跡，從不敢開槍到贏得配槍，從不聽指揮到配合隊友拿下敵軍陣地，他的作戰能力逐步增強，中國軍人的魄力和勇氣得到進一步彰顯。在經歷一次次戰火洗禮后，他最終成長為一名合格的戰斗英雄。伍萬里的成長歷程和革命精神在引起青少年觀影群體情感共鳴的同時，也有效激發了他們的民族情感和愛國熱情。這一角色由易烊千璽飾演，其龐大的青年粉絲群體更易于轉變為電影觀眾，在傳播國家價值過程中起到了良好的引導作用，喚起了青少年的國家認同和民族情感。

3.新主流電影的女性擔當

十七年電影與主旋律影片以宏大視角鋪陳歷史進程，隨著女性性別意識的覺醒，主旋律電影中出現了革命女英雄形象、熱情投身社會主義建設的“鐵姑娘”形象、富有抗爭精神和無私奉獻的母親形象等三種典型形象。女性形象通常具有較高的責任感和道德感，無私奉獻于國家和人民事業，而內在的、真實的女性話語與女性意識有時會被遮蔽。新主流電影重視女性意識的表達，塑造出一批獨立、堅強的女性形象，女性不再僅僅生活于家庭空間之中，而是在各個行業中散發自身的魅力。這一變化不僅反映了女性主體意識的覺醒，也彰顯了性別平等和女性價值的電影修辭。

在電影《紅海行動》中，女性角色不再羸弱。作為蛟龍小隊中唯一的女性和主要火力輸出者，佟莉這一人物形象豐滿立體，折射出新時代女性軍人的勇氣與智慧。在槍林彈雨中，她毫無畏懼地保護隊友和同胞；她堅持男女同一標準，訓練使用M249步槍，女性需要“被保護”“被拯救”的刻板印象被消除，取而代之的是女軍人的戰爭精神的展現。同時，影片對女性形象的刻畫并不止步于女性力量的正面展示，同樣注重女性情感的細致捕捉。在石頭生命垂危的時候，佟莉喂了他一顆糖果，哄著他“吃糖不疼，我們回家……”，在殘酷的戰爭氛圍中凸顯了母性光輝和女性力量。

電影《紅海行動》中的夏楠是一位女性華裔記者，她不僅能夠翻譯情報，定位敵人位置，而且在關鍵時刻能夠挺身而出、替換人質。盡管在影片前半段夏楠這一角色的表現并不討喜，但當面對敵人時，她展現了過人的膽識與勇氣。新主流電影的女性群像呈現了新時代女性自信、獨立的面貌，她們不再是主旋律影片中點綴性的配角，而是擁有自己獨立思想和行動能力的主角，為新主流電影人物形象的塑造開拓了新的視角。這類女性形象以自我成長和自我意識的話語映射出當代女性的個人價值，是新主流電影突破單一化人物形象、積極創新的一個縮影[1]。她們多元化的敘事主體和女性視角的“出場”豐富了新主流電影敘事的人情味和細膩感，為電影的歷史書寫增添了新的色彩。

新主流電影自覺突破主旋律影片人物形象的傳統塑造模式，既有《我不是藥神》中充滿喜劇色彩的草根平民，也有《紅海行動》中的女性英雄，這些人物形象呈現豐富多彩的人性魅力和人文情感，為不同類型的新人形象增添了新主流電影的魅力。相較于主旋律影片，新主流電影的人物品格延續了英雄人物進取向上的精神力量，人物塑造模式從塑造“超級英雄”轉向書寫“平民英雄”，英雄形象更加多元化和接地氣，加深了對時代精神和價值觀的思考和表達，電影作品更具有時代內涵和藝術感染力。

四、結語

主旋律影片在吸收外來電影經驗和進行本土化探索的基礎上，開拓出思想性、商業性、藝術性完美結合的新主流電影。新主流電影以影像表達的主流價值理念，關注人情人性的敘事策略，拓展了類型電影敘事風格的可能性，適應了新時代觀眾的欣賞習慣和口味。面向未來，中國新主流電影仍須堅持影像的敘事文本與現實意義的互文，呈現更具中國特色的銀幕表達樣態，用多樣化的人物塑造方式表達集體主義和愛國主義精神，牢牢把握電影藝術的敘事模式、主題思想和人物形象表情達意的根基。期待中國新主流電影順應觀眾觀影趣味，敘事策略和風格，實現觀眾情感的最大公約數，為中國電影繁榮生態貢獻更多力量。

〔責任編輯：雨澤〕

[1]饒朔光：《關于當前電影創作的思考》，《當代電影》1998年第1期。

[1]張衛、陳旭光、趙衛防等：《界定·流變·策略——關于新主流大片的研討》，《當代電影》2017年第1期。

[2]孔澤鳴、楊婕：《抒情·認同·升華：新主流電影的主題呈現》，《電影文學》2023年第8期。

[3]王娜柳：《從“類型化”到“性格化”：新時代中國新主流電影角色塑造的嬗變》，《當代電影》2023年第7期。

[4]陳旭光：《中國新主流電影的“空間生產”與文化消費》，《北京電影學院學報》2021年第4期。

[5]孟琪：《新主流電影中人民性的共情敘事策略》，《當代電影》2023年第3期。

[6]David Bordwell：《電影敘事：劇情片中的敘述活動》，李顯立等譯，遠流出版事業股份有限公司1999年版，第322頁。

[7]史可揚：《影像倫理：中國影視的價值傳播和觀眾接受》，中國國際廣播出版社2022年版，第152頁。

[1]韓婷婷：《中國主流商業電影的史學研究》，中國書籍出版社2015年版，第49頁。

[2]胡菊彬：《新中國電影意識形態史》，中國廣播電視出版社1995年版，第5頁。

[3]石方禹：《邁出新的更為堅實的步伐——在全國故事片廠廠長會議上的講話》，《當代電影》1987年第3期。

[4]陳曉云：《中國電影的1987——重讀20世紀80年代中國電影筆記》，《當代電影》2019年第8期。

[5]《在全國宣傳思想工作會議上的講話》，《十四大以來重要文獻選編》上，人民出版社1996年版，第570頁。

[1]尹鴻、凌燕：《新中國電影史（1949—2000）》，湖南美術出版社2002年版，第92頁。

[2]陳旭光、劉祎祎：《論中國電影從“主旋律”到“新主流”的內在理路》，《編輯之友》2021年第9期。

[3]饒曙光、李國聰：《東方好萊塢：香港電影思潮流變與工業圖景》，《藝術百家》2017年第4期。

[1]習近平：《決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》，人民出版社2017年版，第41頁。

[2]柳城：《關于主旋律、多樣化及其他》，《北京電影學院學報》1995年第1期。

[1]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

[1]習近平：《在文化傳承發展座談會上的講話》，《求是》2023年第17期。

[2]朱正義、林開甲：《禮記選譯》，巴蜀書社1990年版，第70頁。

[1]丁亞平、陳麗君：《論新主流電影的生命敘事及其歷史建構》，《當代電影》2023年第2期。