論中晚唐長安仙幻小說的空間書寫

［摘 要］ 長安仙幻小說作為中晚唐傳奇中形式獨特的一類，繁復的空間書寫是其突出特征。中晚唐長安仙幻小說中建構了三種不同的空間，分別是長安城、仙幻異界及“廟堂”文化影響下所展現出來的社會空間。特殊的空間書寫形式導致小說中的空間表現出三個特點，即在空間跨越上具有靈活性、在文化交流上具有包容性、在情感基調上具有悲劇性。從整體來看，中晚唐長安仙幻小說中的空間書寫既是對魏晉六朝志怪小說的繼承，也豐富了唐傳奇的題材類別，對后世小說創作影響深遠。

［關鍵詞］ 中晚唐；長安；仙幻小說；空間書寫

［中圖分類號］I206．2 ［文獻標識碼］ Ａ ［文章編號］ 10081763（2024）04009908

The Spatial Writing of Chang’an Fairy Fantasy Novels

in the Middle and Late Tang Dynasty

Abstract：Chang’an fairy fantasy novels， as a unique type of legends in the middle and late Tang Dynasty， complex spatial writing is one of the content that can best reflect its characteristics of styles. Three different spaces are constructed in the novel， which are the social space displayed under the influence of Chang'an City， fairy fantasy world and “Imperial court” culture. The special form of spatial writing leads to the unique characteristics of space in the novel， such as flexible in space span， inclusive in cultural exchange and tragic in emotional tone. From the overall point of view， the spatial writing in Chang’an fairy fantasy novels is not only the inheritance of the bizarre stories of the WeiJin Period and Six Dynasties， but also enriches the subject categories of Tang legends， which is of farreaching significance to later age.

Key words： the middle and late Tang Dynasty；Chang’an； fairy fantasy novels; spatial writing

唐傳奇發展史上創作數量最多、內容最豐富、風格最多元的一個階段就是中晚唐時期。與初唐傳奇對比可發現，中晚唐傳奇中描寫神仙、玄幻之事的比例明顯大幅增加，成為一類頗具規模的代表性題材。明人錢希言在撰寫志怪小說集《獪園》時，曾以“仙幻”為類來概括此類題材小說，“仙”指“神仙”，它衍生于道教信仰，經過后人書寫，在文學作品中延伸出了仙人、仙境、仙術、仙藥等概念；“幻”，據《說文解字》釋義：“幻，相詐惑也。”[1]84可見“幻”原有欺騙、迷惑之意。在小說中，它引申為一種不真實性，能夠充分概括介于神仙與幽冥之間的一切人間奇幻事，包括夢境、妖怪、幻境、幻術等。長安仙幻小說即是在故事背景上以長安為情節的主要發生地，以仙與幻等奇幻元素作為核心敘事內容的小說。據此定義，在中晚唐傳奇中，長安仙幻小說約有55種它們是：闕名《進士李昭嘏》、牛肅《張翰》、柳宗元《寧王畫馬化去》《任中宣夢水神持鏡》、鄭伸《稚川記》、陳鴻《長恨歌傳》、沈既濟 《任氏傳》、白行簡《三夢記》、沈亞之《異夢錄》《長孫無忌》、戴孚《笛師》《楊氏》《楊伯成》《李元恭》《王苞》《戶部令史妻》、薛用弱《趙操》、牛僧孺《杜子春》《張左》《韋協律兄》、李復言《錢方義》、李玫《楊禎》《獨孤遐叔》、薛漁思《慈恩塔院女仙》、闕名《張立本》、段成式《國子監學生》《永興坊百姓》《賣油者》《僧無可》、盧肇《王水部》《李林甫》《回向寺狂僧》《齊映》《劉晏》《馬士良》、張讀《開業寺神人足跡》《水銀精》《猿化婦人》《筆怪》《驢怪》《古金缶》、康駢《嚴士則》、皇甫氏《裴氏子》《張仲殷》《天寶選人》、鄭還古《李黃》《蘇遏》《岑文本》、裴铏《寧茵》、柳祥《張珽》、李隱《王常》《昝規》《狐龍》、李綽《韋卿材》和沈汾《金可記》。，其數量頗為可觀。

仙幻小說在中晚唐的興起，不僅有小說這一文體持續發展的內部原因，更有當時思想與政治變遷的外部因素。長安作為一個現實空間，是當時的政治、文化中心，亦是諸多傳說與趣聞的發生地，它見證了唐王朝的興衰更迭，理所當然成為了文人筆下最鐘情的關注對象。張同利曾對長安小說的概念做過明確闡釋：“一、以長安為背景或主要背景的唐五代小說作品。二、長安常常是作為對小說的敘事、寓意、風格等產生意義的文化符號，這種文化符號是或地理的、或文化的、或政治的、或宗教的、或民俗的、或歷史的。”[2]57此前有學者或立足于古代小說與都城文化之間的關系，對唐代小說與長安城做了局部探究[3]；或將長安城獨特的地理風貌視作唐代小說書寫風格產生的主要原因之一，以此對其敘事特點進行分析[4]；或從傳播學角度出發，研究長安城對唐代小說的傳播意義[5]。可見學界多從宏觀的角度去探究長安與唐代小說的關系且成果頗豐，然而對于長安小說中題材類型的關注還可進一步豐富。

由于在內容上兼具現實與虛幻，因此多維度的空間書寫是中晚唐長安仙幻小說的最大特點。那么，中晚唐長安仙幻小說的作者是如何在文本中建構多維度的空間？而作者將仙幻世界與現實中的長安城相勾連又有何特殊的意蘊？本文擬就此問題展開討論。

一 中晚唐長安仙幻小說空間

書寫的三重形式

20世紀下半葉空間研究成為學界的研究熱點。現代法國辯證法理論之父列斐伏爾在傳統的物質與意識二元論思維方式基礎上，汲取馬克思歷史唯物主義和黑格爾唯心主義哲學思想，發展出“空間三元辯證法”，并將其認識論分別概括為感知的、構想的和生活的三種，即物質空間是被感知的空間，精神空間是被構想的空間，社會空間則是生活的空間[6]25。三元的空間劃分形式與唐傳奇中長安仙幻小說的空間建構不謀而合。

（一）物質空間

列斐伏爾在《空間：社會產物與使用價值》一文中說過：“自然空間已經無可挽回地消逝了，雖然它當然仍是社會過程的起源，自然現在已經被降貶為社會的生產力在其上操弄的物質了。”[7]48自然空間是客觀存在、能夠被人感知并觸碰的空間，隨著人類社會的不斷發展和生產關系的變革，自然空間逐漸從純粹的“自然”演變為物質空間，它是一切人類行為和社會過程的基礎和起源。在中晚唐長安仙幻小說中，物質空間指的即是長安城內客觀存在的都城建筑，例如城門、里坊、佛堂、倡樓等，它們是隨人類社會生活而興起的產物，帶有長安百姓的生活印跡。

中晚唐長安仙幻小說通過主人公的游歷，將長安城的物質空間融入故事背景當中，它不同于史料的客觀記錄，而更具有生活感和畫面感，正如康震所說：“人在都城空間的各種活動以及由此產生的生理、心理、思想、情感反應，賦予空間形態以濃郁的人性、人情、人道、人文意味，物理空間形態由此獲得生命的真實溫度與意義價值。”[8]16如牛僧孺《玄怪錄·杜子春》中以劇情發展為線索，清楚地交代了主要人物杜子春的活動范圍：

杜子春者，周、隋間人。少落魄，不事家產。然以心氣閑縱，嗜酒邪游，資產蕩盡，投于親故，皆以不事事故見棄。方冬，衣破腹空，徒行長安中。日晚未食，彷徨不知所往，于東市西門，饑寒之色可掬，仰天長吁。有一老人策杖于前，問曰：“君子何嘆？”子春言其心，且憤其親戚疏薄也，感激之氣，發于顏色。老人曰：“幾緡則豐用？”……于是袖出一緡，曰：“給子今夕，明日午時，俟子于西市波斯邸，慎無后期。”及時，子春往，老人果與錢三百萬，不告姓名而去。子春既富，蕩心復熾，自以為終身不復羈旅也。乘肥衣輕，會酒徒，征絲竹歌舞于倡樓，不復以治生為意。[9]1052

唐長安城中，東市處于朱雀街東，其周圍是多為達官貴人所居住的平康坊，或是旅館、酒店、手工作坊比較集中的新昌坊等。總的來說，東市的周邊環境相對富饒，杜子春“嗜酒邪游”，家財耗盡仍流連于此，說明其本是貪戀富貴的懶散之人，為下文杜子春的“三次貧窮”埋下了伏筆。

長安不僅是政治中心，也是經濟貿易中心，無數異邦商人涌入長安，唐傳奇中多次出現的“胡商”形象正來源于此。波斯邸，亦稱作波斯館、波斯店，是隋唐時期波斯等異邦商人開設于長安西市，供外來進貢之人進行珠寶、古董交易的場所。神秘老者于東市贈杜子春緡，卻約其翌日于西市波斯邸相見，并以緡為信物，贈金三百萬，這種帶有交易性質的互動，被作者刻意安排在長安城中真實的交易場所中進行，合情合理又真實可信。而倡樓作為娛樂建筑，是長安城中不少公子冶游的首選去處。倡樓多分布于長安的東城內，且散落于東市附近的里坊中，這樣的布局一是由于城內區域經濟發展不平衡，二是以長安城中居民生活便利與否為必要前提。杜子春本性耽于享受，溺于玩樂，一夜富貴后即出現在倡樓，既是其人物性格導致的必然結果，也是長安城中部分年輕子弟的縮影。

沈既濟的《任氏傳》也是一篇十分典型的描繪長安城物質空間的小說：

天寶九年夏六月，崟與鄭子偕行于長安陌中，將會飲于新昌里。至宣平之南，鄭子辭有故，請間去，繼至飲所。崟乘白馬而東。鄭子乘驢而南，入升平之北門，偶值三婦人行于道中，中有白衣者，容色姝麗……鄭子隨之，東至樂游園，已昏黑矣。[9]436-437

韋崟與妹婿鄭六共飲于新昌坊，二人分道揚鑣后，鄭六乘驢入升平坊，幻事也由此正式拉開序幕。《長安志》記載：“東北隅，漢樂游廟。漢宣帝所立，因樂游苑為名，在高原上，余址尚存。長安中，太平公主于原上置亭游賞，后賜寧、申、岐、薛王。其地居京城之最高，四望寬敞，京城之內，俯視指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女，咸就此登賞祓禊。”[11]293樂游原是長安城最高點，是長安百姓的游賞勝地，也是不少文人的書寫對象，如杜甫《樂游園歌》：“樂游古園崒森爽，煙綿碧草萋萋長。公子華筵勢最高，秦川對酒平如掌。”[12]101再如沈既濟寫鄭六于此遇狐女任氏，才子佳人登賞之地亦宜于男女主人公浪漫邂逅。

（二）仙幻異界

與實際存在的物質空間不同，精神空間作為被構想出來的空間，其本質就是人類在進行精神意識活動后得到的一種抽象產物。而在中晚唐長安仙幻小說中，可以將其理解為小說作者在文本中所創造出來的仙幻空間，它是一個不同于現世的異度空間，完全由作者的想象建構而來。

中晚唐諸篇長安仙幻小說中描寫仙幻異界最為典型的，要數《宣室志·稚川記》中的“稚川”和《玄怪錄·張左》中出現的“兜玄國”。鄭伸對稚川仙境的營造從主人公契虛還在尋路入境時就已經開始了：

即登玉山，涉危險，逾巖，且八十里，至一洞……既出洞外，風日恬煦，山水清麗，真神仙都也。又行百余步，見一高山，其山攢峰迥拔，道徑危峻……既至山頂，其上坦平，下視川原，邈然不可見矣。又行百余里，入一洞中，及出，見積水無窮。水中有石徑，橫尺余，縱且百里余……至山下，前有巨木，煙影繁茂，高數十尋。[9]590

由高山入水洞，由峰巒至石徑，稚川仙境隱匿于自然山水的懷抱之中，深遠難求。作者將古人心目中縹緲神秘的仙幻異界刻畫得入木三分，又表現出求仙之路的漫漫修遠。契虛既入仙境，先后拜見了居于稚川中的仙人——稚川真君及楊外郎：

見有仙童百輩，羅列前后……已而至一殿上，有具簪笏者，憑玉幾而坐，其貌甚偉，侍衛環列，呵禁極嚴。桻子命契虛稽首上謁且拜，謂曰：“此稚川真君也。”……因命桻子與登翠霞亭。其亭亙空，欄檻云矗，見一人，袒而瞬目，發長數十尺，凝膩黯黑，洞瑩心目……桻子曰：“此人名楊外郎也。”[9]590-591

至此，作者不僅以想象為筆描摹出了心中的神仙居所，同時也細致勾繪出了仙境中的仙人形象，并安排主人公游歷其中，與異世界中的人物互動，以環境、人物、情節一并構成了一幅完整的仙幻異界畫面。牛僧孺筆下的“兜玄國”描寫軌跡與前者大抵相似，只是在細節上略有不同。作者依然從主要人物之一薛君胄進入兜玄國的過程便開始述奇幻之事：

忽覺兩耳中有車馬聲，因頹然思寢，才至席，遂有小車，朱輪青蓋，駕赤犢，出耳中，各高二三寸，亦不覺出耳之難。車有二童，綠幘青帔，亦長二三寸，憑軾呼御者，踏輪扶下，而謂君胄曰：“吾自兜玄國來，向聞長嘯月下，韻甚清激，私心奉慕，愿接清論。”……一童因傾耳示君胄，君胄覘之，乃別有天地，花卉繁茂，甍棟連接，清泉翠竹，縈繞香甸。因捫耳投之，已至一都會，城池樓堞，窮極瑰麗。[9]1120

若說契虛尋覓稚川之途已是崎嶇深遠，那么薛君胄入兜玄國之程當是玄妙至極。無論是耳中車馬還是二小童，都充滿了大膽的想象，比之尚有實際環境作為依托的稚川仙府更為奇幻神秘，后薛君胄于兜玄國中拜謁蒙玄真伯，并在兜玄國中居住一段時日，在契虛短暫游歷稚川又回到現世的基礎上更進一步——即凡人也可在神仙居所中居住并且任官“主箓大夫”，從某種層面上拉近了現世與仙幻異界的距離。比起前者，不論是情節還是意義都更為復雜。這種仙幻世界的建構不單指環境上的白描，還指作者基于現實生活體驗，通過豐富大膽而又合理的想象，構造出一個全新空間，作者既是造物主，又以此為精神依托，來實現現實中不可能實現的愿望。

（三）社會空間

列斐伏爾認為：“空間是社會性的；它牽涉到再生產的社會關系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生物——生理關系，也牽涉到生產關系，亦即勞動及其組織的分化。”[7]48社會空間不僅僅包括物質性的環境，也包括生活在空間中的人們之間所存在的社會關系，它既是物質的，也是精神的，但不是兩者簡單的疊加，而是一種超越。

中晚唐長安仙幻小說雖述奇幻怪異之事，但這樣的社會空間仍然存在于故事當中，并且具有典型的“長安特征”。長安作為唐朝國都，既是經濟貿易往來的重心，也是文化思想交流融合的中心，更是整個國家權力與階級的核心所在，這種風貌反映到文學作品中便各有千秋，如京城中盛行的宮廷詩，詠長安都城繁華的歌行等，而在小說中，可從故事展現出的兩大最具代表性的階層——仕宦階層和平民階層來分析。

仕宦階層在中國古代社會構成中占據較大的比重，仕宦階層的社會空間帶有一定的政治屬性，這樣的政治屬性在長安仙幻小說中并不少見。一方面，故事主人公絕大多數或是在科考中取得功名的進士，如張左、獨孤遐叔等；或是在朝為官者，如韋卿材（江淮縣宰）、金可記（英文臺侍郎）、嚴士則（建州刺史）等；或是出身權貴之家，名門之后，如契虛（“其父為御史于玄宗時”）、張仲殷（“戶部郎中張滂之子”）、趙操（“唐相國憬之孽子”）等。不論哪種，身上都帶有明顯的政治印跡，具有一定的政治基礎，并與皇權有或近或遠的聯系，這使得他們有別于一般的平民階層。同時，作者也會在這類人物的活動軌跡中，穿插以長安為中心進行的一些政治活動，例如韋卿材赴任出京，金可記奉召入宮，陸生進京科舉等。另一方面，當主人公進入仙境后，通常都會遇見一位引導者或者類似異界統治者的角色，如“老人”（《張仲殷》）、“上公”（《韋卿材》）、“蒙玄真伯”（《張左》）、 “稚川真君”（《稚川記》）等，在兩者相遇及接觸的過程中，前者往往是由人引薦面見后者，類似現實世界中低位者向高位者拜謁，可以從中察覺到一種隱約的階層關系。

平民階層歷來是人類社會中占比最多的群體，在長安，幾乎遍地都有他們的足跡。平民階層是長安城內外繁華的社會空間的締造者和見證者，他們各司其職，共同組成了一個人間煙火氣的社會空間。例如《玄怪錄·杜子春》中，杜子春轉世成為女子，同鄉盧生“備禮，親迎為妻。數年，恩情甚篤”[9]1055。二人組成家庭，建立起傳統的社會關系。在故事最后，杜子春歷經三次苦難，作者借道士之口說出：“吾子之心，喜、怒、哀、懼、惡、欲，皆能忘也。” [9]1055這里舉出的情緒，都是現實人生中能體味到的情緒，也就是說杜子春三次苦難經歷實際上象征著人世間的真實體驗，也正是社會空間的縮影。

總體上，中晚唐長安仙幻小說的作者以第三人稱限知視角進行敘述，通過主人公的所見所聞來展開故事情節，帶領讀者進行體驗式閱讀，隨著主人公的步調，將長安城的東市西市、里坊街道等一一展現在世人眼前，并通過描寫仙幻之事，將終南山、驪山、昆明池等納入長安都城的范圍，從文化意義上拓展了長安城。作者在此基礎上創造了一個與現實社會相照應的社會空間，讓一座歷史古都變得更加鮮活真實，同時仙幻元素也為長安添上一絲神秘色彩，使之成為引發后人無數想象具有時代記憶的風雨古城。

二 中晚唐長安仙幻小說空間書寫特點

不論是長安城、仙幻異界抑或是從兩者之間映射出來的“廟堂”社會，都是作者在基于長安社會面貌和風土人情的基礎上，通過想象加工，以藝術的形式呈現出來的空間。要使它們在同一文本中共生，作者在進行空間書寫時必須采取有別于其他長安小說的寫作方式，也由此賦予了其獨特的書寫特點。

（一）空間跨越上具有靈活性

不同于其他長安小說如獨幕劇一般的設定，即將主要人物的活動范圍限制在長安城內或是一宅之中，中晚唐長安仙幻小說中的空間書寫在空間跨越上具有靈活性。這主要表現在兩個方面：一是長安仙幻小說中故事發生地并不局限于某單一范圍，其空間可從長安城內跨越至長安城外。長安的地理空間，最具標志性的便是長安城內星羅棋布、整齊劃一的里坊分布格局，如白居易詩《登觀音臺望城》所描繪：“百千家似圍棋局，十二街如種菜畦。” [13]380《長安志》中亦有記載：“郭中南北十四街，東西十一街，其間列置諸坊。” [11]255城內一百零八坊呈方格網狀排列，四四方方，圍繞皇城而建，東西對稱，規范整肅，既方便規劃管理，又在布局上彰顯出了統治者的絕對權威。實際上，長安的地理范圍卻遠不止于里坊之間，《唐六典》中記載長安的實際范圍是：“南直終南山子午谷，北據渭水，東臨浐川，西次灃水。” [14]216因而長安居民的活動范圍也遠不止于里坊街道。長安仙幻小說的作者將目光放遠，越過眼下這一方規整的“棋盤”，將仙幻異界安置于更廣闊的長安山水之中，這點與我國自古以來對神仙居所的幻想有關。對神仙居所的想象最早可追溯到上古神話，《山海經·西山經》有云：“又西北三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。” [15]50“又西二百里，曰長留之山，其神白帝少昊居之。” [15]52后世延續并發展了這種想象，多將山川浩海作為仙人的神隱之地，如曹植《仙人篇》：“仙人攬六箸，對博太山隅。” [16]263李白《古有所思》：“我思仙人乃在碧海之東隅，海寒多天風，白波連山倒蓬壺。” [17]305神仙遺世獨立的形象在文人筆下大都與縹緲的自然山海相得益彰，中晚唐長安仙幻小說也承襲了這一點，多將仙幻異界置于長安周邊山水之間，如《杜子春》中杜子春隨仙人上華山，《韋卿材》文末交代仙境概在“驪山藍田之間”，而《張仲殷》《回向寺狂僧》《陸生》《趙操》等文中皆清楚表明仙境在終南山，從里坊街道延展至長安周圍自然山水，這正是一種空間上的跨越和視野上的超越。

二是仙幻小說主題本身的特殊性質，決定了中晚唐長安仙幻小說的空間除了在地理空間上進行橫向跨越之外，也在縱向上與不同維度的異界進行跨越。小說中主人公由現世的長安進入仙幻異界，進行空間跨越，如《尚書故實·韋卿材》一文中：“行一二十里外，覺道路漸異，非常日經過之處。既望其中，有燈燭熒煌之狀，林木蔥蒨，似非人間。” [10]301作者刻意將韋卿材進入異界的路程以數字量化，原本只存在于神話傳說中的仙界幻境瞬間變得真實可感。韋卿材進入異界的方式循序漸進，尚算溫和，更有甚者如《杜子春》中主人公不僅進入異界，甚至身在異界之中依然能夠進行多次空間跨越——由幻境入地獄再轉世為人，經歷半生后最終又回到現世，數次空間轉換令人嘆為觀止，中晚唐長安仙幻小說中空間書寫的靈活性在此表現得淋漓盡致。

（二）文化交流上具有包容性

中晚唐長安仙幻小說的空間書寫在文化交流上具有充分的包容性。其空間從環境建構上看是自然山水與人間皇城的結合，從內涵意蘊上看是仙道文化與廟堂文化交融的產物。

在中晚唐長安仙幻小說中，仙幻異界在整體背景上仍以自然山水為主，作者著力描繪出一幅天人合一，和諧共生的畫卷。如沈汾在《續仙傳·金可記》中書寫了金可記升仙時的場景：“春景妍媚，花卉爛漫，果有五云唳鶴，翔鸞白鵠，笙簫金石，羽蓋瓊輪，幡幢滿空。” [10]319此段描寫動靜協調，除鶴唳等自然之聲外，又有笙簫等絲竹之聲，從視覺和聽覺等多方面滿足了古人對仙境的想象。康駢《劇談錄·嚴士則》中寫嚴士則山中采藥誤入仙境：“然而林岫深僻，風景明麗。忽有茅屋數間，出于松竹之下，煙蘿四合，才通小徑。” [9]2758幽僻的林間小道蜿蜒曲折，深處卻別有一番天地，此處描寫類似《桃花源記》中漁人初入桃花源時。與此同時，中晚唐長安仙幻小說中的空間構造亦有許多類似宮廷建筑和皇城生活的地方，如牛僧孺《玄怪錄·張左》中張左入兜玄國所見：“蒙玄真伯居大殿，墻垣階陛，盡飾以金碧，垂翡翠簾帷帳，中間獨褰。真伯身衣云霞日月衣，冠通天冠，垂旒皆與身等。” [9]1120-1121玉門金闕，宮殿廊閣，在彰顯富麗之余又流露出整肅和貴氣，仿佛長安皇城中景象。又如陳鴻《長恨歌傳》：

上多樓闕，西廂下有洞戶，東向，闔其門，署曰“玉妃太真院”。方士抽簪叩扉，有雙鬟童女，出應其門。方士造次未及言，而雙鬟復入。俄有碧衣侍女又至，詰其所從。方士因稱唐天子使者，且致其命。碧衣云：“玉妃方寢，請少待之。”于時，云海沉沉，洞天日曉，瓊戶重闔，悄然無聲。方士屏息斂足，拱手門下。久之，而碧衣延入，且曰：“玉妃出。”見一人，冠金蓮，披紫綃，珮紅玉，曳鳳舄，左右侍者七八人。[9]757

李楊愛情故事一直是唐五代文人筆下經久不衰的主題，人們根據史實、閑談以及想象，為這段傳奇情緣改寫結局，而貴妃仙化便是其中之一。從方士秉玄宗之志踏入異界的這段描寫中可以看出，無論是從居住的“玉妃太真院”，還是侍者恭敬有序的態度，抑或是其雍容華貴的服飾，都能看出在陳鴻的想象中，玉妃即使遁入仙境也依然保留著皇家的印記。

再述及仙道文化與廟堂文化的交融，正如張同利所言：“虛幻之城與唐代長安城有眾多同一性特征，但并非長安城的翻版，它忽略了長安城的民俗化特征和日常生活化的場景，放大了其政治權力工具性特征和宗教教化色彩。” [4]143這里的“虛幻之城”代指的即是包括仙境、幻境在內的異度世界。仙道文化在仙幻小說中的存在及分量不言而喻，不論是主人公的仙界游歷，還是主觀上的求道訪仙之心，都表示著小說主體對仙道文化的認可及追尋，但中晚唐長安仙幻小說的內蘊卻遠不止此，它同時還折射著一定的廟堂文化。中晚唐長安仙幻小說中的主人公，不僅是進入仙幻異界的求道者，同時也是身處長安現世中的士子，他們在現世中受到廟堂文化的影響，在仙幻異界中也能尋找到廟堂文化的影子。盧肇《逸史·齊映》一篇就將二者的交融展現得淋漓盡致：

老人曰：“郎君有奇表，要作宰相耶？白日上升耶？”齊公思之良久，云：“宰相。”老人笑曰：“明年必及第，此官一定。”贈帛數十匹，云：“慎不得言于人。有暇即一來。”齊公拜謝。自后數往，皆有恤賚。至春果及第。[10]223

仙人將異界成仙和現世為官兩個選擇擺在齊映眼前，齊映經過一番思索選擇了后者，這樣的價值取向是深受廟堂文化影響的文士的選擇，也是當時社會風氣的體現。在這里，仙道甚至成為了主人公躋身廟堂的助力，服務于主人公的入仕夢想。

此外，蒙玄真伯要求薛君胄擔任主箓大夫，契虛覲見稚川真君，韋卿材拜謁上公，無一不是仙道文化與廟堂文化交融的最佳體現。

（三）情感基調上具有悲劇性

中晚唐長安仙幻小說的空間書寫在情感基調上具有悲劇性。唐朝的國力在歷經貞觀之治、開元盛世之后達到了頂峰，一度成為當時無人能匹的“天朝上國”，中晚唐時期榮光不再，國力下行，對于居住在京城長安的百姓來說，他們比其他任何地方的人都更加敏銳捕捉到這種急轉直下的改變，也無可避免地在這種前后鮮明的對比中產生一種悲觀情愫。而這樣的情緒也同樣影響著長安仙幻小說的創作者們，他們比起普通百姓更加敏感也更善于表達，將內心的悲愴和倉皇隱匿于虛構的仙幻世界之中。

其一，中晚唐長安仙幻小說中大多都含有避亂、避禍的情節，顯然與安史之亂發生后唐朝混亂的政治局面有關。這其中有直接明言安史之亂者，如《原化記·裴氏子》：“比至安史亂，裴氏全家西去，隱于洞中數年。” [9]1665《劇談錄·嚴士則》中嚴士則終南山遇神仙隱者，隱者自述：“自安史犯闕居此，迄于今日。” [9]2758亦有隱晦述及者，如《尚書故實·韋卿材》一文中地仙上公述自身：“某因世亂，百家相糾，竄避于此。” [10]302無論哪種，不難發現這類情節中一個共有特點，即在文中因世亂而避于仙幻世界中的人，最后都在虛幻的世界里成仙得道。

作者采取先揚后抑的寫法，先使之以神秘高貴的姿態出場，與身為凡人誤入此地的主人公形成尊卑對比，再借由自身或旁人之口敘述緣由，看似作者是將避亂世之禍以寥寥數語一筆帶過，實則卻在這幾句之間將滿是瘡痍的現世與平和安寧的仙幻世界做一對比，表達了作者希望在晦暗現世中尋找世外桃源的強烈渴望。而看來風光無限的神仙隱士，曾經卻是迫于生計的流亡之人，這樣的反差也不禁讓人欷歔，在作者天馬行空的妙筆之下，神仙尚且有著狼狽的過往，更何況現實世界中生于亂世、流離失所的百姓。

其二，主人公游歷仙幻世界后回到現世，在文章末尾，作者通常會刻意營造一幅其回望來時之路而無所得的畫面，表達出一種悵然若失之情。例如《尚書故實·韋卿材》述韋卿材：“卻尋舊路，回望亦無所見矣。” [10]302《玄怪錄·張左》述張左：“左遽尋之，已復不見。” [9]1122《玄怪錄·杜子春》言及杜子春再尋云臺峰：“無人跡，嘆恨而歸。” [9]1056《逸史·回向寺狂僧》述狂僧：“才數步，又云霧四合。及散，則不復見寺所矣。” [9]1511這樣看似簡單的一句話，除了為仙幻世界多增添一絲神秘氛圍之外，還為整篇小說營造出一種朦朧的遺憾美：天地悠悠、山川廣闊，回首再望已無仙跡，使人不禁生出一種悵惘之情。事實上，這份“回望”不僅是主人公對已消失的仙幻世界心懷眷戀，更是象征著中晚唐文人對盛世大唐的一種追憶和懷念。“當人們帶著過往的記憶體驗新的空間時， 其主觀情感和價值判斷會深深影響他們對新空間的認知， 進而對空間產生迥然不同的感受。”[18]213長安依舊是那個長安，可昔日的榮光卻已不再，唯留多情又懷舊的長安子民追念往昔。正如程國賦所言：“生活于中唐以后的作家們目睹現實，不由自主地從心底企盼賢明君主的出現，追憶大唐盛世的輝煌，從而在小說中凝結為一種濃郁的懷舊心態。” [19]212這樣的懷舊心態幾乎是中晚唐文人的“通病”，元稹《行宮》詩所言“白頭宮女在，閑坐話玄宗” [20]169，表達的也正是這種盛衰轉變之后的不舍之情和難捺感嘆。

通過上述分析可以看出，中晚唐長安仙幻小說空間書寫中情感基調的悲劇性，并不像一般小說中故事情節的悲劇性那樣濃烈和明顯，它的悲劇性來源于文人面對唐王朝由盛轉衰，家國命運無力回天之下的一種脆弱心理，因此顯得更為內斂和細膩。

三 中晚唐長安仙幻小說空間

書寫的承啟意義

長安仙幻小說作為中晚唐傳奇中類別迥然的一種，它既帶有長安都城的獨特烙印，又含有仙幻傳奇的特定元素，它是都城文化和宗教文化的典型結合，是環境學和神秘學的融合與溝通，其繁榮與中晚唐政治轉變、宗教氛圍濃厚及行卷之風盛行的社會背景有關。唐朝佛、道二教發展繁榮，張同利依據《長安志》和《唐兩京城坊考》進行統計發現，坐落于長安的佛寺多達一百三十座，道觀有四十四座[4]186-192，充分地滿足了城內居民的信仰需求。佛、道兩家文化也影響了人們的思想觀念。仙幻小說作者以筆為刀雕刻出心目中的桃花源，借助仙幻世界尋求解脫。同時，中晚唐行卷之風盛行，文人不僅以詩歌行卷，也以傳奇行卷。宋代趙彥衛《云麓漫鈔》載：“唐之舉人，先借當世顯人，以姓名達之主司，然后以所業投獻；逾數日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。” [21]135《幽怪錄》即牛僧孺《玄怪錄》，《傳奇》即晚唐裴鍘所作短篇小說合集，皆述奇異之事。這種風氣促進了以長安為背景的仙幻小說創作。這些仙幻小說中空間書寫繁復、情感內蘊豐富，其書寫對唐傳奇整體創作乃至后世小說創作都有著重要的意義與影響。

（一）對唐前志怪小說書寫的繼承和發展

中晚唐長安仙幻小說的空間書寫是對唐前志怪小說的一種繼承，同時受到時代影響，呈現出了階段性的發展特征。隨著唐代的政治興衰，唐傳奇的發展大致可分為三個階段，即初盛唐發軔期，中唐全盛期，以及晚唐時的相對衰落期。其中，發軔期的唐傳奇作品不多，且題材較為單一、重復，以仙幻主題進行創作的長安小說更是屈指可數，僅有王度《古鏡記》、張說《鏡龍圖記》兩篇。而中晚唐時期的長安仙幻小說不僅情節豐富，描寫細膩，其空間書寫更是在延續了唐前志怪小說特點的基礎上又有所發揮。正如徐勝男所言，“唐前志怪小說中，仙境的空間特點主要體現在兩個方面，一是仙境外在空間上地理位置難以確定，遠離人世；二是仙境內在空間小中寓大，別有洞天。”[22]156中晚唐長安仙幻小說中“仙境”“仙府”“仙洞”的空間書寫確然在很大程度上是對唐前志怪小說中“洞窟”的續寫，它們同樣重視對自然環境的繪制，渲染一幅人與自然和諧共生的畫面，如唐前志怪小說《拾遺記·洞庭山》中的洞窟環境描寫：

異香芬馥，泉石明朗……天清霞耀，花芳柳暗，丹樓瓊宇，宮觀異常。[23]563-564

中晚唐長安仙幻小說《續仙傳·金可記》中對金可記升仙場景的描寫：

春景妍媚，花卉爛漫，果有五云唳鶴，翔鸞白鵠，笙簫金石，羽蓋瓊輪，幡幢滿空。[10]319

這兩段文字都以自然景物作為主要描寫對象，在視覺上極大地滿足了古人對仙境的想象。除自然景象以外，《洞庭山》中的“丹樓瓊宇”和《金可記》中的“笙簫金石”，都是與人類活動有關的場所及物象，它們分別蘊藏在一片自然景物之中，二者融為一體，構建出天人合一的和諧場景。

由于中、晚唐是唐朝社會劇變時期，這兩個時期的長安仙幻小說又略有不同。中唐時期的長安仙幻小說以遇仙、遇精怪或游歷仙幻世界為主，作者的創作主旨以記異尚奇居多，他們筆下的長安是一個神秘性與探索性共存的城市。而晚唐時期的長安仙幻小說則是在此基礎上，增加注了更多避亂、隱逸的情節，使虛幻的故事與真實的現世交織，形成對比，空間更為豐富，此時的長安更多的是一座承載了歷史記憶和世人情感的古都。

（二）對后世小說創作的啟發

中晚唐長安仙幻小說同時拓展了唐五代小說的主題生成，豐富了唐五代小說的題材類別，也為后世的小說創作提供了一種新的思路，積累了寶貴的素材。中晚唐長安仙幻小說從題材上來說是兩類主題的合并，即長安都城主題與仙幻敘事主題；它集合了兩大小說主題的特點，即長安小說的政治意蘊和仙幻小說的以虛喻實，并由此迸發出新的色彩，其中最引人矚目的要數空間的交流和映照。長安作為唐代最繁華的都城，在這個詩歌盛行的時代，它是詩人筆下最受歡迎的書寫對象之一，同時在小說中也頻頻看到它的身影。長安既是小說作者創作素材來源之一，也是小說中故事發生地，其中多數是在記人記事傳奇中寥寥幾筆作為故事發生背景的存在，很少具有特定的空間意義，而當其與仙幻主題結合，兩者之間形成了空間上的對照——現實世界與仙幻世界，小說通過主人公的游走，連接兩個不同維度的世界，賦予其全新的空間意義，不論是客觀存在的長安還是虛幻建構的仙幻世界，都變得鮮活起來。

在后世的都城小說創作當中，雖然由于時代的文化氛圍不同而側重點有所偏移，比如，唐人小說中的城市充滿了士人的浪漫情懷，宋人小說中的城市則表現為濃郁的市井氣息[24]164，但都城現世與仙幻世界的交替融合依然是共通的。同時，中晚唐長安仙幻小說也為后世宋元明清時期話本、戲曲、小說的創作提供素材或者直接成為創作來源。如《博異志·李黃》中塑造的一白一青二蛇妖，就是后世膾炙人口的“白娘子故事”的雛形；馮夢龍《醒世恒言·杜子春三入長安》也是根據《玄怪錄·杜子春》改編而來。

總之，中晚唐長安仙幻小說的作者在故事中創造了三元空間，即物質空間、精神空間和社會空間，有機地將現實存在的長安城、構想出的仙幻世界以及長安居民生活的社會體系結合在了一起，極大地豐富了長安都城形象在文學作品中的呈現方式。長安城為仙幻世界的建構提供了原型和素材，反之仙幻世界又折射了現實中的長安城，這種都城與仙幻元素相結合的書寫模式為后世的小說創作提供了新的思路，也在虛實交織、互為映襯的書寫里，描摹出了一個別樣的大唐。

四 結 語

中晚唐長安仙幻小說的作者在文本中構造了三元空間，將客觀存在的長安城、意識活動構想出的仙幻世界，以及超越物質與精神總和的社會空間巧妙地結合在一起，以多維度的方式重塑了都城長安的空間概念，使之變得更加豐富立體。

由于題材的特殊性，中晚唐長安仙幻小說的空間書寫除了在橫向的地理位置上進行跨越之外，還可以在縱向的維度上進行跨越，具有充分的靈活性；作者在環境描寫中將自然山水與人間皇城結合，在思想背景上讓仙道文化與廟堂文化交融，使之在文化交流上體現出豐富的包容性；同時，長安仙幻小說受到時局影響，文本中含有大量避禍情節以及作者通過主人公流露出來的悵惘之情，使得其在情感基調上表現出相對的悲劇性。

從對都城形象書寫的角度來看，中晚唐長安仙幻小說豐富了長安的形象，從三元角度出發更能夠使人們全方位感受到小說中長安的書寫方式及特征。同時，中晚唐長安仙幻小說從整體意義上來看，既是對前六朝志怪小說的傳承，也為唐傳奇的主題生成及創作開啟了新的思路，拓展了題材創作的空間，對長安小說的研究，乃至整個唐代小說的研究都具有重要意義。

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