從“畫(huà)竹三段論”談藝術(shù)與自然的關(guān)系

摘 要 在鄭板橋的“畫(huà)竹三段論”里，“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”可分別與藝術(shù)家對(duì)自然的觀察辨識(shí)、冥想歸納、創(chuàng)造實(shí)踐相對(duì)應(yīng)，此三階段揭示了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家與自然的互動(dòng)機(jī)制及其對(duì)藝術(shù)作品的最終影響。可以說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)作并非簡(jiǎn)單地模仿自然，而是在深入觀察和理解自然的基礎(chǔ)上，進(jìn)行提煉、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家以獨(dú)特的視角和精湛的技藝，將自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，創(chuàng)造出既源于自然又超越自然的藝術(shù)作品，賦予自然以更深遠(yuǎn)的意境。如此，接受者在欣賞藝術(shù)時(shí)，便可洞察到藝術(shù)家所描繪的自然對(duì)象與其對(duì)自然世界的深刻理解，進(jìn)而領(lǐng)略到中國(guó)藝術(shù)的文化和歷史語(yǔ)境與超越符號(hào)表達(dá)的自然境界。

關(guān)鍵詞 畫(huà)竹三段論；藝術(shù)創(chuàng)作；自然；鄭板橋

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉！”[1]此為清代畫(huà)家鄭板橋所闡述的藝術(shù)創(chuàng)作中的三個(gè)階段，他以“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”來(lái)形象地描繪這一過(guò)程。初始的“眼中之竹”，是畫(huà)家眼前所見(jiàn)的原生之竹，未加任何主觀情感的修飾，純粹而原始。隨著觀察的深入，畫(huà)家開(kāi)始在心中構(gòu)思，形成了“胸中之竹”——這是一個(gè)融合了畫(huà)家個(gè)人情感、審美理念和藝術(shù)追求的心象，它超越了自然的形態(tài)，成為畫(huà)家內(nèi)心的獨(dú)特表達(dá)。最終，通過(guò)精湛的繪畫(huà)技藝，畫(huà)家將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，即將內(nèi)心的藝術(shù)構(gòu)思物化成為可觀可感的畫(huà)作。這一過(guò)程不僅體現(xiàn)了從藝術(shù)體驗(yàn)到藝術(shù)構(gòu)思再到藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作全貌，更揭示了藝術(shù)與自然的緊密聯(lián)系：藝術(shù)源于自然，但高于自然，它是自然的提煉與升華，也是人類(lèi)情感的寄托與表達(dá)。要深入理解藝術(shù)與自然的互動(dòng)關(guān)系，就必須探尋這三種“竹”的深層含義及其轉(zhuǎn)化的奧妙。

一、“眼中之竹”：藝術(shù)家對(duì)自然的觀察辨識(shí)

藝術(shù)創(chuàng)作的第一階段與“眼中之竹”對(duì)應(yīng)，在此階段，藝術(shù)家從對(duì)自然的觀察辨識(shí)中發(fā)現(xiàn)美。所有認(rèn)識(shí)的第一個(gè)階段都是感性認(rèn)識(shí)階段，不可能跨越感性認(rèn)識(shí)直接進(jìn)入理性階段，審美認(rèn)識(shí)也不例外，不可能直接進(jìn)入藝術(shù)形象構(gòu)思階段。創(chuàng)作應(yīng)建立在對(duì)自然的觀察、體驗(yàn)、研究之上，這樣才能獲得對(duì)美的事物的準(zhǔn)確構(gòu)思。

有些人可能會(huì)把“眼中之竹”簡(jiǎn)單等同于自然世界中的竹子，然而這種解讀并不嚴(yán)謹(jǐn)。實(shí)際上，當(dāng)“竹”這一客觀自然物轉(zhuǎn)化為“眼中之竹”時(shí)，它已經(jīng)融入了人的主觀意識(shí)，形成了一個(gè)完整的、綜合的、辨別式的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。當(dāng)創(chuàng)造者與自然的竹子產(chǎn)生共鳴，并將其轉(zhuǎn)化為個(gè)人視野中的竹子時(shí)，它便已經(jīng)不再是自然界中原本的那竿竹子了，而是融入了“我”的理解和情感的竹子，故“眼中之竹”實(shí)際上是“自然之竹”的后一個(gè)創(chuàng)作階段，是“自然之竹”通過(guò)藝術(shù)家眼睛觀察與大腦辨識(shí)后的審美意象。

更具體來(lái)說(shuō)，“眼中之竹”在藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了一個(gè)十分特殊的地位。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作主體，也就是審美主體，面對(duì)自然客體，諸如煙光、日影、露氣及疏密有致的枝葉等所構(gòu)成的客觀自然景象，在兩者相遇的那一剎那，便產(chǎn)生了“眼中之竹”。這一瞬間所捕捉到的印象，是依靠我們的第一信號(hào)系統(tǒng)而獲得的初步感受。[1]值得一提的是，這種印象的形成并非僅僅是對(duì)外部世界的一種機(jī)械性、被動(dòng)性的反映，而是已經(jīng)融入了主體的情感色彩，呈現(xiàn)出一種主觀與客觀交融的特質(zhì)。于此過(guò)程中，主體主動(dòng)探求、深切體驗(yàn)自然之景，而非被動(dòng)接受外物之信息。

當(dāng)創(chuàng)造者與自然之竹產(chǎn)生共鳴，并將其內(nèi)化為“自我”視野中的藝術(shù)形象時(shí)，此刻的竹子已經(jīng)超越了其原始的自然形態(tài)，被賦予了全新的藝術(shù)生命。值得注意的是，此處的“眼”并非泛泛而談人類(lèi)普通視覺(jué)之感知，而是特指諸如鄭板橋般杰出藝術(shù)家所獨(dú)有的審美視角與深邃的洞察力。正是通過(guò)這些藝術(shù)家的眼睛，自然界中的竹子被賦予了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越物質(zhì)形態(tài)的文化意蘊(yùn)與審美價(jià)值，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。在這一層面上而言，雖尚處于相對(duì)未成熟之狀態(tài)，但“眼中之竹”已初顯“意象”之端倪。它源于藝術(shù)創(chuàng)作的起始階段，即在審美活動(dòng)初啟之際悄然生成。作為審美意象的原始形態(tài)，它呈現(xiàn)為內(nèi)心視像，即藝術(shù)家內(nèi)心深處所留存的視覺(jué)形象。

這種內(nèi)心視像既保留了藝術(shù)家在生活中所發(fā)現(xiàn)的那些個(gè)別現(xiàn)象的具體性和生動(dòng)性，同時(shí)又經(jīng)過(guò)藝術(shù)家心靈的加工和提煉，變得比原來(lái)的個(gè)別現(xiàn)象更加鮮明，更加具有概括性。然而，它仍然處于一個(gè)有待進(jìn)一步發(fā)展的階段，需要藝術(shù)家通過(guò)后續(xù)的創(chuàng)作過(guò)程將其推向更高的層次。在這個(gè)過(guò)程中，“眼中之竹”將逐漸成熟、完善，最終成為具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的審美意象。

“眼中之竹”一類(lèi)內(nèi)心視像的產(chǎn)生并不是一蹴而就的，它的產(chǎn)生伴隨著一些先決條件。首先，藝術(shù)之根深植于自然之中，創(chuàng)作者需擁有敏銳的觀賞能力和深厚的審美素養(yǎng)，他們能夠從自然中捕捉到那些看似平凡卻富有內(nèi)涵的畫(huà)面，進(jìn)而引發(fā)內(nèi)心深處的審美沖動(dòng)。這種獨(dú)特的視角使他們能夠發(fā)現(xiàn)那些常人難以察覺(jué)的自然之美，并以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步展開(kāi)深入的藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)。鄭板橋能夠創(chuàng)作出《修竹新篁圖》《蘭竹芳馨圖》等聞名后世之作，是因?yàn)樗邆涿翡J的觀察力，特別是對(duì)自然的洞察。他從小就與竹子為伴，在長(zhǎng)達(dá)40多年的畫(huà)竹歷程中，不斷地研究與反思，使得他對(duì)竹子的描繪達(dá)到了爐火純青的地步。正因如此，他能夠從自己獨(dú)到的視角出發(fā)，對(duì)蘭草、竹子進(jìn)行富有個(gè)性的解讀，深刻的理解和精湛的技藝共同賦予他的作品極高的藝術(shù)魅力。其次，藝術(shù)創(chuàng)作需選擇適宜之時(shí)機(jī)與環(huán)境，以達(dá)成心物交融之境界。鄭板橋于“江館清秋”之際觀竹，正因?qū)庫(kù)o清幽之環(huán)境有助于其澄懷味象，全神貫注于創(chuàng)作之中。這表明，“眼中之竹”是藝術(shù)家心境與自然環(huán)境相互交融的結(jié)果，是藝術(shù)家在特定情境下對(duì)自然景物的深層體驗(yàn)和感悟。最后，“眼中之竹”階段強(qiáng)調(diào)對(duì)自然客體的真實(shí)性還原，這體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)自然的尊重和敬畏。藝術(shù)家在觀察自然時(shí)，必須摒棄任何主觀偏見(jiàn)和先入為主的觀念，以客觀、中立的態(tài)度去捕捉自然客體的本質(zhì)特征和獨(dú)特韻味。鄭板橋在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，始終堅(jiān)持對(duì)自然真實(shí)性的追求，他通過(guò)多角度、深層次的觀察，力求在作品中準(zhǔn)確地表現(xiàn)出自然客體的真實(shí)狀態(tài)和獨(dú)特美感。這種追求不僅體現(xiàn)在他對(duì)竹子等自然景物的刻畫(huà)上，更融入了他對(duì)自然景象周?chē)h(huán)境的敏銳洞察。清晨的薄霧、傍晚的余暉，在鄭板橋的作品中，都為竹子增添了別樣的風(fēng)采，使得其筆下的竹子更加栩栩如生、充滿生命力。

二、“胸中之竹”：藝術(shù)家對(duì)自然的冥想歸納

藝術(shù)創(chuàng)作的第二階段與“胸中之竹”對(duì)應(yīng)，在此階段，藝術(shù)家從對(duì)自然的冥想歸納中重構(gòu)美?！靶刂兄瘛痹从凇把壑兄瘛保凇把壑兄瘛碑a(chǎn)生內(nèi)心視像后，藝術(shù)家會(huì)進(jìn)一步將直觀的感性認(rèn)識(shí)升華至理性認(rèn)識(shí)的層面，繼續(xù)對(duì)內(nèi)心視像進(jìn)行深入的典型化改造，包括提煉核心要素、概括主要特征、綜合各種細(xì)節(jié)，并輔以藝術(shù)化的處理手法，藝術(shù)家在內(nèi)心塑造出一個(gè)完備且獨(dú)具風(fēng)韻的竹的藝術(shù)形象。它不僅充分融入了藝術(shù)家的心緒與感知，更精準(zhǔn)地再現(xiàn)了自然物象的個(gè)別特性[1]。實(shí)現(xiàn)從“眼中之竹”到“胸中之竹”的轉(zhuǎn)化，是藝術(shù)創(chuàng)作中的第一次重要飛躍。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家通過(guò)觀察現(xiàn)實(shí)中的竹子（“眼中之竹”），將其融入自己的內(nèi)心世界，并結(jié)合自己的情感、經(jīng)驗(yàn)和審美理想，構(gòu)思出一個(gè)獨(dú)特的審美意象（“胸中之竹”）。這也就是達(dá)·芬奇提出的“第二自然”。這個(gè)審美意象是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)造性反映，它超越了現(xiàn)實(shí)的束縛，體現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)性和創(chuàng)新精神。

“畫(huà)家應(yīng)該孤身獨(dú)處，細(xì)想他所見(jiàn)到的一切事物，就眼睛所看到的東西多加思索，以便從中選取所見(jiàn)事物中最優(yōu)美的部分。他應(yīng)當(dāng)像一面鏡子一樣行動(dòng)，使擺放在面前各種事物的多種顏色嬗變，這樣他就好像是第二自然”。[2]達(dá)·芬奇的這一主張?jiān)谝欢ǔ潭壬涎永m(xù)了亞里士多德及阿爾貝蒂關(guān)于理想美的觀點(diǎn)，他認(rèn)為像鏡子一般反映自然形象只是藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，畫(huà)家需要在忠實(shí)地反映自然萬(wàn)物的形態(tài)的基礎(chǔ)上，從所見(jiàn)到的事物中篩選優(yōu)美的部分，遵循理性和科學(xué)的自然規(guī)律并結(jié)合豐富的想象力，賦予畫(huà)面情感，從而創(chuàng)造出超越原始自然的“第二自然”[3]，這與鄭板橋的“胸中之竹”在思想認(rèn)識(shí)上達(dá)到了驚人的一致，不過(guò)鄭板橋的“胸中之竹”多了幾分寓情于景（自然）、以景（自然）寓人的中式獨(dú)特意蘊(yùn)，蘊(yùn)含著藝術(shù)家個(gè)性化視角與情感表達(dá)的藝術(shù)典范形象。[4]

我們可以發(fā)現(xiàn)，鄭板橋筆下的竹與自然界客觀存在的竹相比，充斥著“士君子豪氣凌云，不為俗屈”的高雅之美，鄭板橋的竹之所以擁有這份獨(dú)特的美感，是因?yàn)槌?huà)家熱愛(ài)與善于觀察自然之外，在“胸中之竹”審美意象的創(chuàng)作過(guò)程中，他還融入了自己的美學(xué)思想，這份美學(xué)思想飽含著他的個(gè)人性格取向，關(guān)聯(lián)著他所處的歷史時(shí)期。鄭板橋心中的竹子，展現(xiàn)出了它堅(jiān)韌不拔的特性，呈現(xiàn)出一種孤高而正直的形象，就像他寧愿舍棄官職，也要堅(jiān)守自己的清白。對(duì)于鄭板橋而言，“胸中之竹”往往被人格化，竹作為稀疏平常的自然之物，被賦予了虛心勁節(jié)、堅(jiān)貞不屈、生命力強(qiáng)和平易近人的性格特征，這便是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家思想過(guò)濾后的審美意象，也是中式美學(xué)概念的魅力體現(xiàn)，更是鄭板橋人生濃縮于自然之景的真實(shí)寫(xiě)照。

值得一提的是，鄭板橋在藝術(shù)創(chuàng)作理論中不僅深入探討了“胸中之竹”的概念，還進(jìn)一步提出除此之外的另一種境界——“胸?zé)o成竹”。這里的“胸?zé)o成竹”并非對(duì)前者理念的顛覆或否定，而是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種更高層次的思考和探索?！靶?zé)o成竹”強(qiáng)調(diào)的是，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家雖然應(yīng)該秉持“意在筆先”的創(chuàng)作原則，即在動(dòng)筆之前已經(jīng)對(duì)作品的整體構(gòu)思有了清晰的把握，但同時(shí)也要避免陷入固化的創(chuàng)作范式中。這種固化的范式往往會(huì)限制藝術(shù)家的創(chuàng)造力和想象力，使得作品缺乏新意和深度。所以，藝術(shù)家應(yīng)切身融入自然之中形成“坐忘”，將固化的技法拋之腦后且隨心動(dòng)，從而達(dá)到物我兩忘的境界。因此，“胸?zé)o成竹”提倡在創(chuàng)作前要對(duì)既有的創(chuàng)作模式進(jìn)行一定程度的反思和揚(yáng)棄，只有這樣才能在不斷變化的自然中找到新的靈感，實(shí)現(xiàn)意象表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作上的新突破。這也正是鄭板橋所強(qiáng)調(diào)的“意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也”[1]，即在下筆之前要先立意，這是不可動(dòng)搖的法則；同時(shí)，藝術(shù)的情趣往往出乎法則之外，這就是變化的巧妙。因此，在藝術(shù)美創(chuàng)造的物化過(guò)程中，尋覓法外之趣往往成為藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)妙悟的關(guān)鍵所在。這種妙悟是對(duì)于自然的參悟，并非易事，它要求藝術(shù)家在技藝上達(dá)到與造化相參的境界，進(jìn)而觸發(fā)獨(dú)特的“化機(jī)”。在這一創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家不僅要保持對(duì)自然的敬畏和尊重，更要以一種開(kāi)放和敏感的心態(tài)，去感受和捕捉自然中的每一個(gè)細(xì)節(jié)和變化，以此來(lái)成就“胸?zé)o成竹”的至高境界。

三、“手中之竹”：藝術(shù)家對(duì)自然的創(chuàng)造實(shí)踐

“手中之竹”是創(chuàng)作的第三階段，也是最終呈現(xiàn)階段。在此階段，藝術(shù)家從對(duì)自然的創(chuàng)造實(shí)踐中表達(dá)美?！笆种兄瘛笔墙?jīng)過(guò)“眼中之竹”的初步感受和“胸中之竹”的深思熟慮之后，最終呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的作品。這個(gè)階段不僅僅是審美意象的物化，更是藝術(shù)家創(chuàng)造力的體現(xiàn)和藝術(shù)構(gòu)思的完成。藝術(shù)作品的形成需要經(jīng)過(guò)三次轉(zhuǎn)化，分別為“自然之竹”向“眼中之竹”的轉(zhuǎn)化，“眼中之竹”向“胸中之竹”的轉(zhuǎn)化，“胸中之竹”向“手中之竹”的轉(zhuǎn)化。在經(jīng)歷每一次轉(zhuǎn)化后，竹子的形象都經(jīng)歷了改變，都并非“自然之竹”。

在“手中之竹”這個(gè)階段，藝術(shù)家需要將內(nèi)心孕育已久的審美意象通過(guò)具體的媒介表達(dá)出來(lái)，使其成為可供觀者欣賞的藝術(shù)品。對(duì)于鄭板橋來(lái)說(shuō)，“手中之竹”即他用筆墨紙張所創(chuàng)造出的竹子形象，這些形象既蘊(yùn)含了他對(duì)自然美的獨(dú)到理解，也展現(xiàn)了他深厚的藝術(shù)造詣。其通過(guò)繪畫(huà)技巧和材料將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為可視可感的畫(huà)面，它是“眼中之竹”的深化和提升，是創(chuàng)作主體在意識(shí)領(lǐng)域建構(gòu)的一個(gè)相對(duì)完整的“感性世界”。它必然指向藝術(shù)創(chuàng)作的第二個(gè)飛躍。所以說(shuō)“有了‘胸中之竹’，就有了藝術(shù)的本體和生命。然后才有‘手中之竹’——畫(huà)面的意象”。[1]在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家需要借助筆墨、色彩、構(gòu)圖等藝術(shù)手段，將內(nèi)心的審美意象以具象的形式呈現(xiàn)出來(lái)。這不僅需要藝術(shù)家具備高超的繪畫(huà)技藝，還需要他們具備豐富的想象力和創(chuàng)造力，將審美意象從內(nèi)心世界引向外部現(xiàn)實(shí)。而且這也是藝術(shù)家與觀者進(jìn)行溝通和交流的橋梁，因?yàn)橹挥形锘说膶徝酪庀?，才能被大眾感知和理解，從而?shí)現(xiàn)藝術(shù)的傳達(dá)和交流。同時(shí)，“手中之竹”也是中國(guó)藝術(shù)中文化與自然交織融合的重要體現(xiàn)。在中國(guó)繪畫(huà)中，筆墨作為一種獨(dú)特的語(yǔ)言，承載了豐富的文化內(nèi)涵和歷史信息，而畫(huà)家則是這種語(yǔ)言的執(zhí)行者和傳遞者。畫(huà)家身體動(dòng)作的自然流暢與否，直接關(guān)系到作品的質(zhì)量和藝術(shù)價(jià)值。

在中國(guó)藝術(shù)中，“自然”并非僅指自然界的具體對(duì)象，而更多的是指一種自然而然、無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài)。正所謂“道法自然”，因此，當(dāng)評(píng)價(jià)一幅畫(huà)作具有自然品格時(shí)，并非說(shuō)畫(huà)作中的景物與自然景物完全相符，而是指畫(huà)家的筆觸和運(yùn)墨方式達(dá)到了自然流暢、毫不做作的境界。這種自然而然的狀態(tài)是建立在畫(huà)家長(zhǎng)期實(shí)踐和深厚修養(yǎng)基礎(chǔ)上的，它需要畫(huà)家具備高度的自律性和對(duì)藝術(shù)的深刻理解。在鄭板橋的藝術(shù)實(shí)踐中，他巧妙地將筆墨技法的運(yùn)用與身體動(dòng)作的協(xié)調(diào)相結(jié)合，從而精準(zhǔn)地捕捉并展現(xiàn)了竹子的神韻與靈性。其作品不僅外在形態(tài)貼近自然生長(zhǎng)的竹子，更在筆墨濃淡的微妙變化與節(jié)奏的精準(zhǔn)把控中，傳達(dá)出超越形似、深入神韻的藝術(shù)效果。

所以，“手中之竹”作為藝術(shù)創(chuàng)作的最終呈現(xiàn)階段，不僅完成了審美意象的物化過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中文化與自然的交織融合，以及藝術(shù)家對(duì)自然美的獨(dú)到理解和追求。在鄭板橋的藝術(shù)創(chuàng)作中，他展現(xiàn)了非凡的筆墨功力。他巧妙地運(yùn)用各種墨色，從深到淺，從濃到淡，使得每一筆、每一墨都呈現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。這種巧妙的墨色交替，不僅為觀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，更在視覺(jué)上形成了一種鮮明的對(duì)比。同時(shí)，他的筆法也極富節(jié)奏感，正是通過(guò)這種獨(dú)特的藝術(shù)手法，鄭板橋成功地將竹子那種挺拔、優(yōu)雅的神韻，以及充滿生命力的靈動(dòng)之感呈現(xiàn)了出來(lái)。這種高超的創(chuàng)作技巧并非一蹴而就，而是在長(zhǎng)期的藝術(shù)探索與實(shí)踐中，通過(guò)艱苦的磨煉與持續(xù)的心血投入，逐漸領(lǐng)悟并熟練運(yùn)用的。歷經(jīng)四十載春秋，日間勤勉揮毫，夜間深思熟慮，其畫(huà)風(fēng)自冗雜敏銳逐漸蛻變?yōu)榍迨菀菅牛阅芾旖K至逸筆草草，終得畫(huà)竹藝術(shù)之真諦[2]。鄭板橋在《竹軸》畫(huà)跋中提及：“始余畫(huà)竹，能少而不能多；能而能多矣，又不能少，此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法。”[3]可見(jiàn)技藝的精進(jìn)是需要時(shí)間去雕琢的，在不斷練習(xí)中方能把握好“繁”與“簡(jiǎn)”的平衡?！叭叻毕鞅M留清瘦”揭示了藝術(shù)作品在艱難磨煉中逐步成熟、發(fā)展的歷程，展現(xiàn)了藝術(shù)家在提煉與精簡(jiǎn)中追求藝術(shù)純粹性的努力。而“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”則進(jìn)一步揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中的至高境界，即在看似生疏、未經(jīng)雕琢的外表下，實(shí)則蘊(yùn)藏著藝術(shù)家深厚的技藝與情感的成熟。當(dāng)然，亦如荊浩在《山水節(jié)要》中所言：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！盵4]墨法技巧等對(duì)自然境界的超符號(hào)表達(dá)固然重要，但源于自然卻超越自然，才是中國(guó)藝術(shù)的最終目的。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)創(chuàng)作歷經(jīng)三境，始自“眼中之竹”，以目觀物，捕捉自然之形態(tài)；繼之“胸中之竹”，以心造境，構(gòu)思畫(huà)面之神韻；終至“手中之竹”，以手運(yùn)筆，表達(dá)內(nèi)心之情感。此三境，眼觀、心悟、手運(yùn)，相輔相成，共同構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程。自然與藝術(shù)，這兩者的關(guān)系向來(lái)微妙而深遠(yuǎn)。作為一位無(wú)形的藝術(shù)家，自然以其無(wú)盡的創(chuàng)造與變幻，為藝術(shù)提供了源源不斷的靈感。而藝術(shù)，則像是自然的一個(gè)縮影，通過(guò)物質(zhì)的形式將精神的內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)我們欣賞藝術(shù)時(shí)，所看到的并不僅僅是藝術(shù)家筆下的自然景象，即所謂的“眼中之竹”。更重要的是，我們要能夠洞察藝術(shù)家內(nèi)心的世界，感受他們通過(guò)藝術(shù)所傳達(dá)的情感與思想，這便是“胸中之竹”的魅力所在。然而，藝術(shù)的最終呈現(xiàn)，還需要藝術(shù)家通過(guò)他們的雙手，將內(nèi)心的構(gòu)想轉(zhuǎn)化為具體的作品，這便是“手中之竹”的價(jià)值。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家不僅是在描繪自然，更是在與自然對(duì)話，通過(guò)藝術(shù)的方式表達(dá)對(duì)自然的理解和敬畏。他們所創(chuàng)造的筆墨意蘊(yùn)，不僅是對(duì)自然美的再現(xiàn)，更是對(duì)自然境界的超越和升華。要真正把握中國(guó)藝術(shù)的精髓，我們需要想象的不僅僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，還包括他們的生活方式和態(tài)度。因?yàn)樵谥袊?guó)藝術(shù)中，實(shí)踐的重要性往往超越了觀察和冥想。藝術(shù)家通過(guò)不斷的實(shí)踐和探索，將自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，創(chuàng)造出既源于自然又超越自然的藝術(shù)作品。因此，我們欣賞藝術(shù)作品時(shí)，不僅要看到藝術(shù)家所描繪的自然對(duì)象，更要體會(huì)藝術(shù)家在實(shí)踐過(guò)程中對(duì)自然的理解和感悟。只有這樣，我們才能真正進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)的文化世界和歷史語(yǔ)境，領(lǐng)略到那超越符號(hào)表達(dá)的自然境界。

【作者簡(jiǎn)介】

李 林：魯迅美術(shù)學(xué)院教授，人文學(xué)院院長(zhǎng)。

徐溪澤：魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士生。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）