文化與融合——民族音樂(lè)學(xué)作用于藏族傳統(tǒng)音樂(lè)探究

摘 要：民族音樂(lè)學(xué)對(duì)音樂(lè)的研究，除對(duì)音樂(lè)本體研究之外，亦涉及自然、文化等對(duì)其影響之研究。文章對(duì)藏族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究，建立在民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，對(duì)藏族傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)今成果進(jìn)行梳理，討論民族音樂(lè)學(xué)在藏族傳統(tǒng)音樂(lè)研究中的應(yīng)用和實(shí)踐，并進(jìn)一步對(duì)漢藏音樂(lè)文化與融合進(jìn)行概括和整理。

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)學(xué)；文化；融合；發(fā)展歷程；藏族傳統(tǒng)音樂(lè)

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673－4513（2024）－05－023－06

收稿日期：2023年11月28日

作者簡(jiǎn)介：張玉紅（1988-），女，河南鄭州人，講師，在讀博士研究生，主要研究方向：中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)。

引言

關(guān)于藏族傳統(tǒng)音樂(lè)，由于藏族聚居區(qū)獨(dú)特的自然生態(tài)和人文歷史，使藏族傳統(tǒng)音樂(lè)體現(xiàn)出多樣性和完整性，無(wú)論其藝術(shù)特征還是社會(huì)功能都是如此。因此，藏族傳統(tǒng)音樂(lè)可劃分為民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)三種類組，可謂種類繁多，形式多樣，而且有鮮明的特色^[1]。這里指的鮮明的特色，涉及西藏特殊的地理環(huán)境和人文歷史對(duì)音樂(lè)的影響。例如：民歌中對(duì)人和自然和諧相處的向往，對(duì)歷史正面人物的歌頌；再如藏戲面具表演以藏族的原始祭祖和傳說(shuō)內(nèi)容為背景進(jìn)行制作，種類繁多、顏色分類具有功能性意義，遍及西藏各地；藏族民間舞蹈中，最常見(jiàn)的基本形象如松垮和弓腰，是對(duì)繁重體力活動(dòng)的自我協(xié)調(diào)，也與自然環(huán)境下造就的心理及習(xí)俗有密切關(guān)系。

多民族聚居交往交流交融，使我們的燦爛文化建立在各民族共同創(chuàng)造的基礎(chǔ)上。藏族文化史是中華民族文化史不可分割的一部分，是藏民族和漢民族在文化上、經(jīng)濟(jì)上交流交往交融的生動(dòng)寫(xiě)照，鑄就了牢不可破的中華民族共同體，是中華民族多元一體格局的重要組成部分。音樂(lè)文化作為藏族文化的主要表現(xiàn)手段之一，一方面和其固有的文化息息相關(guān)，另一方面融合進(jìn)了多民族文化，這些都影響了藏族音樂(lè)的形式和內(nèi)容。本文以藏族傳統(tǒng)音樂(lè)研究為例，從民族音樂(lè)學(xué)自身發(fā)展的幾個(gè)階段并結(jié)合藏族傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展成果，進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論梳理并作出判斷和評(píng)價(jià)，以研究民族音樂(lè)學(xué)作用于藏族傳統(tǒng)音樂(lè)研究的價(jià)值、意義。

一、民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展歷程及其在藏族

傳統(tǒng)音樂(lè)中的研究

歷史角度講，民族音樂(lè)學(xué)經(jīng)歷了比較音樂(lè)學(xué)研究、音樂(lè)文化融合研究、音樂(lè)研究多樣化等幾個(gè)階段。比較音樂(lè)學(xué)階段，1885年阿德勒《音樂(lè)學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》界定其概念，認(rèn)為其主要采用地理學(xué)、生物學(xué)的知識(shí)，對(duì)各民族音樂(lè)進(jìn)行比較和整理。在國(guó)內(nèi)，這一時(shí)期比較重要的代表人為王光祈，在《東方民族之音樂(lè)》^[2]這本著作中，王光祈高瞻遠(yuǎn)矚將世界音樂(lè)分為三大樂(lè)系，自覺(jué)立足中國(guó)人民本位立場(chǎng)。其音樂(lè)理念中我們能看到當(dāng)時(shí)德國(guó)盛行的音樂(lè)研究“進(jìn)化”論的影響，多少帶著“歐洲音樂(lè)中心論”的色彩。但這絲毫不影響王光祈對(duì)中國(guó)音樂(lè)的貢獻(xiàn)，其通過(guò)比較，認(rèn)識(shí)本國(guó)音樂(lè)，又通過(guò)大量樂(lè)律學(xué)的引用，區(qū)別于當(dāng)時(shí)純粹的歐洲比較音樂(lè)學(xué)。

從第二階段開(kāi)始，“音樂(lè)與文化”就成了民族音樂(lè)學(xué)研究音樂(lè)的一個(gè)中心。民族音樂(lè)學(xué)是一門(mén)交叉學(xué)科，其學(xué)科影響主要受音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)以及民族學(xué)影響。受音樂(lè)學(xué)影響的學(xué)者，音樂(lè)的音響體驗(yàn)和形式結(jié)構(gòu)是其研究的焦點(diǎn)，而對(duì)和音樂(lè)相關(guān)的文化背景等，不做深入研究。梅里亞姆《音樂(lè)人類學(xué)》^[3]一書(shū)，試圖填補(bǔ)這一空白，研究音樂(lè)發(fā)展的文化過(guò)程，對(duì)音樂(lè)的研究即著名的三分模式“樂(lè)音、概念、行為”，并作出了解釋：音樂(lè)的聲音是人類實(shí)踐行為過(guò)程的產(chǎn)物，是一種擁有文化內(nèi)涵的聲音，行為產(chǎn)生音樂(lè)作品，并對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行條件反射，要研究音樂(lè)，對(duì)人的行為的研究也必不可少，音樂(lè)產(chǎn)生和組織方面有三種行為：身體行為、語(yǔ)言行為、社會(huì)行為。三分模式是一個(gè)不可分割的整體，受功能主義影響明顯，在梅利亞姆的研究模式中，音樂(lè)和人類思維等聯(lián)系在一起，在民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域里影響深遠(yuǎn)。

民族音樂(lè)學(xué)在發(fā)展中逐漸分流出兩大學(xué)派，以梅利亞姆為代表的人類學(xué)派，受到福阿斯很大影響，提出了“文化中的音樂(lè)研究”（1960年），并不斷修正完善，又提出“作為文化的音樂(lè)”（1973年）的學(xué)科定義，后來(lái)干脆直接定義為“音樂(lè)就是文化”（1975年），從音樂(lè)文化間的對(duì)立概念到音樂(lè)文化的相互關(guān)系，再到音樂(lè)文化處于對(duì)等關(guān)系，音樂(lè)與文化之間關(guān)系占有比例逐漸增加。另一學(xué)派為以胡德為代表的“音樂(lè)學(xué)派”側(cè)重于“音樂(lè)學(xué)”對(duì)音樂(lè)本體之研究。無(wú)論是作為“文化”的音樂(lè)研究，還是作為“音樂(lè)”的本體研究，都是研究音樂(lè)的傾向和方式。側(cè)重“音樂(lè)學(xué)”研究，認(rèn)為文化只是一種研究音樂(lè)的輔助性工具，不作深入研究；“人類學(xué)派”對(duì)音樂(lè)之研究，即將音樂(lè)作為文化之整體一部分，音樂(lè)和文化具有同等重要的意義。隨著研究音樂(lè)的深入，以及思想和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，兩個(gè)學(xué)派都注意到音樂(lè)和文化相互依存，不可分割，研究方法兼容并蓄，包容性較強(qiáng)，這也是這門(mén)學(xué)科后來(lái)發(fā)展成為一門(mén)顯學(xué)的原因。

民族音樂(lè)學(xué)理論對(duì)于藏族傳統(tǒng)音樂(lè)之研究意義深遠(yuǎn)。梳理藏族音樂(lè)研究的各項(xiàng)成果，如：民族音樂(lè)學(xué)的民族音樂(lè)理論時(shí)期（也即1950年至1980年），這一時(shí)期主要以民族民間音樂(lè)的搜集和整理為主，偏重于音樂(lè)本體的研究，有音像資料、音樂(lè)調(diào)查報(bào)告、民族音樂(lè)相關(guān)的教材等等。這一階段主要以漢族音樂(lè)家的研究為主，如毛繼增于1959年發(fā)表了田野調(diào)查筆記《西藏?zé)o處不飛歌——民族音樂(lè)采訪札記》，又較為系統(tǒng)地在其著作《西藏民間歌舞——堆諧》^[4]《西藏古典歌舞——囊瑪》^[5]中，對(duì)西藏傳統(tǒng)音樂(lè)中常見(jiàn)的音樂(lè)形式堆諧和囊進(jìn)行了民族音樂(lè)學(xué)記錄和整理。陰法魯在《西藏音樂(lè)資料見(jiàn)聞札記》中，記錄了寺院中的樂(lè)器，并對(duì)這些樂(lè)器進(jìn)行藏漢語(yǔ)考證。總體而言，這一階段研究藏族音樂(lè)，由于當(dāng)時(shí)的客觀條件和主觀條件，對(duì)音樂(lè)的研究，并不是非常深入。

1980年以后，藏族音樂(lè)學(xué)者研究藏族音樂(lè)居于主導(dǎo)地位，對(duì)于西藏傳統(tǒng)音樂(lè)的研究從最初的發(fā)現(xiàn)和記錄階段進(jìn)入深入研究階段，對(duì)藏族音樂(lè)研究涉及寺院音樂(lè)、歌舞音樂(lè)、民歌音樂(lè)等，相對(duì)前一階段對(duì)音樂(lè)的記錄和整理為主，這一階段主要涉及音樂(lè)他律性研究，更加立體、全面。如更堆培杰《西藏音樂(lè)史》對(duì)西藏音樂(lè)歷史之分期包括“遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂(lè)”“吐蕃時(shí)期的音樂(lè)”“甘丹頗章時(shí)期的音樂(lè)”等階段，獲得了國(guó)內(nèi)外專家高度的評(píng)價(jià)^[6]；格桑曲杰《中國(guó)西藏佛教寺院儀式音樂(lè)研究》對(duì)寺院儀式音樂(lè)的研究，從民族音樂(lè)學(xué)歷時(shí)和共時(shí)的角度，田野調(diào)查涉及西藏全境。

傳統(tǒng)是一條河流，任何一種藝術(shù)的產(chǎn)生，都扎根于民族文化土壤中。“音樂(lè)與文化”這一民族音樂(lè)學(xué)研究音樂(lè)的方法也在藏族傳統(tǒng)音樂(lè)研究中同樣適用。音樂(lè)作為文化的載體之一，不僅體現(xiàn)著特殊的自然環(huán)境和人文背景下的生活風(fēng)貌，同時(shí)透過(guò)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)和技法語(yǔ)言，還將進(jìn)一步揭示其承載的文化內(nèi)核，即體現(xiàn)出一種文化理念的形式化邏輯與音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)相對(duì)應(yīng)的同構(gòu)態(tài)^[7]。

如格桑曲杰《中國(guó)西藏寺院佛教儀式音樂(lè)研究》在論及寺院音樂(lè)時(shí)，第一章就對(duì)音樂(lè)的文化背景和歷史分期進(jìn)行了詳細(xì)論述；第六章寺院儀式音樂(lè)的地域文化傳統(tǒng)及特征中，作者從作為文化的音樂(lè)角度出發(fā)，對(duì)寺院音樂(lè)的構(gòu)成方式和文化影響下的音樂(lè)特征以及民族間音樂(lè)文化交往交流交融進(jìn)行分析^[8]；田聯(lián)韜《走向雪域高原—青藏高原音樂(lè)考察研究》，更堆培杰《西藏音樂(lè)史》，對(duì)于音樂(lè)文化的研究，依然是寫(xiě)作中的重要一環(huán)。民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展，讓學(xué)者們逐漸意識(shí)到通過(guò)音樂(lè)研究文化的重要性，這一研究方法在藏族音樂(lè)研究中逐漸成為主流。

二、民族音樂(lè)學(xué)方法作用于藏族傳統(tǒng)

音樂(lè)研究的實(shí)踐意義

本文所指的民族音樂(lè)學(xué)方法包括：雙視角的音樂(lè)研究、歷史性研究和跨界族群的研究視角。通過(guò)這些方法之實(shí)踐，摒棄因單一視角或是“文化中心論”對(duì)音樂(lè)的孤立研究，跳出音樂(lè)的“局外研究”，增加對(duì)“文化持有者”的闡釋，并參考田野民族志，再現(xiàn)音樂(lè)相關(guān)行為、表演和概念的整理、辨別、闡釋和分析。

“主位、客位”“局內(nèi)、局外”，全稱是“音樂(lè)文化的雙視角觀照”。主位的研究方法是指從當(dāng)?shù)厝说囊暯侨パ芯课幕@種研究方法是建立在熟悉局內(nèi)知識(shí)體系以及話語(yǔ)意義基礎(chǔ)之上，通過(guò)深入地參與觀察，盡量像當(dāng)?shù)厝四菢尤ニ伎己托袆?dòng)。這種研究方法的好處是能克服文化差異帶來(lái)的理解偏差，當(dāng)然，還應(yīng)當(dāng)設(shè)法“跳出”該文化的圈子去“反觀”自己的對(duì)象，這樣才能真正看清自己的對(duì)象，那就是客位研究。民族音樂(lè)學(xué)的雙視角是音樂(lè)的研究不同立場(chǎng)所產(chǎn)生大的文化差異的寫(xiě)照，主位與客位或局內(nèi)與局外是辯證關(guān)系，互為補(bǔ)充、互為參照。梅利亞姆認(rèn)為主位是音樂(lè)事項(xiàng)的操作者，客位是對(duì)音樂(lè)事項(xiàng)的描述。追溯到藏族音樂(lè)研究的1950年到1980年期間，研究藏族音樂(lè)的主要是漢族音樂(lè)學(xué)者，1980年以后研究者從漢族學(xué)者轉(zhuǎn)向了藏族學(xué)者，從客位的研究走向主位的研究，成果頗多，對(duì)于音樂(lè)文化的書(shū)寫(xiě)更加細(xì)致、專業(yè)化、實(shí)地考察工作也更加深入，研究領(lǐng)域也達(dá)到了拓寬，研究也更加符合當(dāng)?shù)厝说膶徝雷非蟆?/p>

民族音樂(lè)學(xué)研究音樂(lè)，曾一度以共時(shí)性研究音樂(lè)為主，注重從對(duì)當(dāng)下在場(chǎng)的、靜態(tài)的文本分析和田野描述傾向。共時(shí)性是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在橫向上所顯示出的特征，任何一種音樂(lè)的產(chǎn)生，總是受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化生活影響，是音樂(lè)與文化在當(dāng)時(shí)空間下共同誕生的產(chǎn)物。但音樂(lè)的產(chǎn)生并非只受當(dāng)下影響，她還處在歷史的變遷當(dāng)中，所以當(dāng)前的民族音樂(lè)學(xué)家更關(guān)注音樂(lè)在歷史中的變化，民族音樂(lè)學(xué)“歷時(shí)”觀念的樹(shù)立，將田野考察和歷史學(xué)方法結(jié)合，注重歷史資料的運(yùn)用，通過(guò)“音樂(lè)歷史本來(lái)面目”去解釋音樂(lè)文化的活態(tài)存在與生成過(guò)程。賴斯就在只注重“概念、音聲、行為”的基礎(chǔ)上提出加入“歷史構(gòu)成”，重建作為音樂(lè)歷史的過(guò)去的音樂(lè)形式。

歷史性研究音樂(lè)一向也為我國(guó)學(xué)者重視，例如項(xiàng)陽(yáng)基于歷史人類學(xué)思維提出的“接通”理念，當(dāng)下與歷史接通，也就是將歷史資料和當(dāng)下活態(tài)的音樂(lè)文化整合研究；沈洽提出的“文化史性質(zhì)的研究”；洛秦“音樂(lè)文化史學(xué)中的音樂(lè)研究”等與歷史結(jié)合，把音樂(lè)史還原到歷史情境中進(jìn)行研究，借以達(dá)到對(duì)音樂(lè)文化整體的、立體式的理解和認(rèn)知。在藏族音樂(lè)發(fā)展中將對(duì)音樂(lè)的研究置入到歷史情境中，既要研究“當(dāng)下的”的“共時(shí)性”活態(tài)存在層面，又要研究“過(guò)去的”“歷時(shí)性”變遷的層面，借以達(dá)到對(duì)藏族音樂(lè)文化發(fā)展痕跡的宏觀認(rèn)知。

歷史上，藏民族既創(chuàng)造出深厚燦爛的傳統(tǒng)民族文化，文化中體現(xiàn)的是本民族的人生觀、價(jià)值觀和審美觀，又吸收來(lái)自中原漢民族文化、周邊伊斯蘭等國(guó)家和地區(qū)的多種優(yōu)秀文化，與這些地區(qū)的長(zhǎng)期交流，相互融合并內(nèi)化為具有濃郁藏族特色的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。以吸收中原漢民族的音樂(lè)文化為例，例如西藏佛教寺院中存在的笛子、云鑼、甲林（譯意即“漢地的管樂(lè)器”）等都是中原漢族樂(lè)器，宋朝時(shí)，薩迦及后藏歌舞吸收漢族宮廷樂(lè)舞和民間音樂(lè)，并將漢族音樂(lè)帶入西藏，使得藏族音樂(lè)的形式和內(nèi)容都得到了擴(kuò)充。元代之后，漢藏之間的音樂(lè)交流更加豐富，如元代八思巴返藏時(shí)，將內(nèi)地的戲劇藝術(shù)也帶入了西藏，豐富了西藏的戲劇藝術(shù)；同樣地，藏族音樂(lè)藝術(shù)也融入了漢地，例如清朝時(shí)期藏族音樂(lè)列入了宮廷的燕樂(lè)等，以上這些，都是漢藏音樂(lè)文化融合的見(jiàn)證。

漢藏音樂(lè)文化的交融，使得漢藏音樂(lè)之間形成了“你中有我，我中有你”的關(guān)系。吐蕃時(shí)代的唐蕃古道、茶馬古道，大量的漢地僧人入藏，與當(dāng)?shù)厝艘黄鸱g佛經(jīng)，中原的官方主流意識(shí)形態(tài)——儒家思想也隨著文成公主入藏而一并帶入。漢藏文化交往交流交融，說(shuō)明藏族文化和漢族文化和其他民族文化交融在一起，共同成就了中華文化的共性，深刻詮釋了費(fèi)孝通先生的中華民族多元一體格局理論。如田聯(lián)韜在《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂(lè)》中列舉的寺院中保存的漢傳寺院音樂(lè)，呈現(xiàn)的是歷史上漢藏民族交流交往交融現(xiàn)象，漢族音樂(lè)影響和促進(jìn)藏族音樂(lè)的發(fā)展，藏族音樂(lè)的民族性也融合進(jìn)民族音樂(lè)的審美當(dāng)中，是漢藏族自古以來(lái)不可分的例證^[9]。

三、民族音樂(lè)學(xué)作用于藏族傳統(tǒng)音樂(lè)

研究需要兼顧的問(wèn)題

西藏地理位置較為特殊，地處世界最大、最高的高原——青藏高原，有高原、有谷地、有山谷，地理生態(tài)的多樣性，也讓這個(gè)地區(qū)內(nèi)部形成了獨(dú)特的文化氛圍。藏族傳統(tǒng)音樂(lè)文化與環(huán)境密切相關(guān)，北部高原主要以牧業(yè)為主，音樂(lè)也就和牧業(yè)相關(guān)，如剪羊毛歌、打酥油歌；南部谷地主要是農(nóng)村和農(nóng)業(yè)，因此音樂(lè)題材也和農(nóng)業(yè)有關(guān)，如打麥歌；東部山谷，農(nóng)牧皆有，音樂(lè)的形式也就多種多樣，如山歌、牧歌^[10]。藏族音樂(lè)是藏族文化以及藏族自然環(huán)境的孕育體，她以其特殊的音樂(lè)形式和音樂(lè)表達(dá)體現(xiàn)與建構(gòu)著藏民族對(duì)自然的理解和文化的書(shū)寫(xiě)，這些造就的是藏族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“三分性”特征，也是研究藏族傳統(tǒng)音樂(lè)需要兼顧的問(wèn)題。

藏族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“三分性結(jié)構(gòu)”為：“阿吉拉姆、熱巴、恰姆樂(lè)舞中的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾的儀式性固定模式以及相對(duì)自由的中間部分構(gòu)成的三分性結(jié)構(gòu)框架和堆諧、囊瑪、卡爾樂(lè)舞音樂(lè)中的前奏和后奏之固定模式以及相對(duì)自由的中間段落構(gòu)成的三分性結(jié)構(gòu)框架”^[11]。也就是說(shuō)藏族傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)常常出現(xiàn)的引子+主體+尾聲的三分性特征^[12]。而這一特征又和漢族音樂(lè)結(jié)構(gòu)（例如相和大曲、唐大曲）有很多相同之處，除了漢藏民族自古以來(lái)的交流交往交融之原因，還和民族共同審美有關(guān)，也即審美的“美美與共”，以及“中華民族多元一體格局”理論，是文化在各民族內(nèi)部族群之間的相互認(rèn)同和文化價(jià)值意義的具體體現(xiàn)。

以著名八大藏戲之一的《文成公主》為例，這個(gè)故事的情節(jié)主要結(jié)合文獻(xiàn)歷史和民間傳說(shuō)構(gòu)思而成，但該劇男女主人公——松贊干布、文成公主則完全被當(dāng)作藏族文化中的神來(lái)演繹，本是取之于漢藏民族友好交往的歷史故事，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，渲染上了神話色彩，帶有浪漫主義特色。再以傳統(tǒng)藏戲開(kāi)場(chǎng)戲?yàn)槔ㄟ^(guò)韻白（無(wú)音樂(lè)節(jié)奏，無(wú)固定音高，用語(yǔ)言表達(dá)思想內(nèi)容，說(shuō)明故事背景）、演唱、舞蹈和表演等，吸引觀眾，尤其是唱詞內(nèi)容會(huì)以生動(dòng)的故事，結(jié)合本地的傳說(shuō)故事，表演中的劇情沒(méi)有多余激烈的矛盾沖突，字句發(fā)音、句幅長(zhǎng)短、語(yǔ)氣發(fā)音，主要依據(jù)戲曲的情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行變化，音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)性得到了最大的發(fā)揮。藏戲的總體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出開(kāi)場(chǎng)戲的固定段落和變化段落的正戲以及固定的結(jié)尾三個(gè)部分組成，是三分性結(jié)構(gòu)特征的具體呈現(xiàn)，而頭尾的固定和中間的變化，不至于造成音樂(lè)的距離感和固態(tài)感，達(dá)到了音樂(lè)的平衡狀態(tài)，這種結(jié)構(gòu)特征又和漢族大部分音樂(lè)結(jié)構(gòu)一致。

堆諧以歌唱自然、愛(ài)情、歷史人物和社會(huì)現(xiàn)象為主，注重腳下的踢踏點(diǎn)子，節(jié)奏明快，清晰有力，堆諧歌舞音樂(lè)結(jié)構(gòu)建立在程式與隨興的基礎(chǔ)上進(jìn)行組合變化。她可能由一個(gè)元素增加到更多的元素，最終達(dá)到一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。常見(jiàn)的形式由慢板和快板構(gòu)成的兩段二分性結(jié)構(gòu)，慢板和快板都具有相對(duì)獨(dú)立的樂(lè)思，慢板部分是固定的前奏部分，具有對(duì)堆諧歌舞進(jìn)行風(fēng)格定位之作用，前奏通過(guò)“樂(lè)匯”演化的核心旋律進(jìn)行變化重復(fù)，為下一段落的布局到音樂(lè)的發(fā)展手法都提供了依據(jù)，也就是在前奏的基礎(chǔ)上，進(jìn)行銜接，常見(jiàn)的發(fā)展手法如：頂針、變奏等。除此以外，音樂(lè)的省略也是常見(jiàn)的表演形式。

詼諧的特殊之處在于和很多西藏歌舞音樂(lè)一樣，她的歌舞部分，表演熱烈，體現(xiàn)藝人的表演技能，并深受觀眾歡迎，也是其單獨(dú)抽出來(lái)表演的原因，這也是很多堆諧只有快板沒(méi)有固定前奏以及慢板歌舞表演的原因。在這種情況下，通常由原先的間奏充當(dāng)前奏的方式來(lái)直接進(jìn)入活躍的快板部分，而固定的后奏則作為具有體裁意義的另一個(gè)標(biāo)志性段落而幾乎沒(méi)有省略的現(xiàn)象。除此之外，堆諧還有三段三分性結(jié)構(gòu)以及五段兩分和三分性結(jié)構(gòu)。

羌姆表演中的羌姆舞，是在特定場(chǎng)合、特定時(shí)間舉行的儀式活動(dòng)表演。各教派的羌姆表演在主旨、表演程序、表現(xiàn)形式等基本相同，例如都是啞劇式舞蹈，大多數(shù)是以驅(qū)魔鎮(zhèn)邪為主旨，表演者多戴著立體式的大型性格面具，各類神手持器具，身穿特有的服飾，伴奏樂(lè)隊(duì)均為相同的樂(lè)器組合方式。細(xì)微的差異也主要是各類型的角色不同，表演段落會(huì)有的多有的少，各地舉辦時(shí)在日期和次數(shù)也有區(qū)別。從音樂(lè)方面看，羌姆音樂(lè)相對(duì)于藏族其他音樂(lè)流傳地都是基本一致^[13]。體現(xiàn)出了一種守恒性和神圣性。這也是我國(guó)民間音樂(lè)的基本特征，涉及神圣性的音樂(lè)，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容不進(jìn)行變化，具有程式性特征。羌姆樂(lè)舞的總體結(jié)構(gòu)及表演程序也與阿吉拉姆和熱巴相似，由開(kāi)場(chǎng)、中間部分和結(jié)尾三個(gè)部分組成，因此具有三分性結(jié)構(gòu)特征。形成由頭尾的固定段落與中間的變化段落構(gòu)成的平衡態(tài)。

總之，這種結(jié)構(gòu)形式，一旦轉(zhuǎn)歸于哲學(xué)的范疇并邏輯地置于形式化的藝術(shù)載體的時(shí)候，卻被提升到更高的認(rèn)知層面而突顯其道德和信仰的內(nèi)涵。因此也就有了相對(duì)固定的不變性和相互作用的替換性，特別是把關(guān)切生命的意義為核心的生活理念演化為被抽象了的藝術(shù)形式的時(shí)候，其形式也就自然有了有序性、穩(wěn)定性和整體性特征^[14]。

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［13］覺(jué)嘎.藏族傳統(tǒng)音樂(lè)的分類和分布以及與之相關(guān)的自然信息和人文知識(shí)［J］.音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2015（1）：123-136.

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Culture and Integration： An Exploration of the Role of Ethnomusicology

in Tibetan Traditional Music

ZHANG Yuhong

（School of Arts， Tibet University， Lhasa， Tibet 850000， China）

Abstract： Ethnomusicology studies music not only in its intrinsic form but also in the context of natural and cultural influences. Based on the developmentprocess of ethnomusicology， this article reviews the current achievements in Tibetan traditional music， discusses the application and practice of ethnomusicology in the study of Tibetan traditional music， and further summarizes and organizes the cultural integration between Han and Tibetan music.

Keywords： ethnomusicology; culture;integration; development process; Tibetan traditional music

（責(zé)任編輯：侯凈雯）