從“狗托邦”到“浮世繪”

摘要：在“百年中國留日學生文學敘事”這大課題里，亦夫是不可忽略的個案。這個曾被陳忠實譽為“陜軍東征”的鄉土作家，從赴日開始其小說“轉型”。依然是漢語寫作，依然在邊緣，日華卻是邊緣的邊緣。這種與生具有的“邊緣性”，是特點也是局限。從“狗托邦”到“浮世繪”的小說敘事，秉承了魔幻敘述，在表現中華文化自信的同時，又融入了日本的“物哀”色彩，使小說的內涵更具有包容性和豐富性。

關鍵詞：亦夫小說的“轉型”；“狗托邦”；深度知日“浮世繪”；寓言魔力

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2024）6-0026-10

在“百年中國留日學生文學敘事”這一大課題里，亦夫是不可忽略的獨特個案。雖然他是1998年隨其夫人前往東瀛的（所謂“陪讀”），卻是一種很特別的留學生。他不像那些連夢里都在啃平假名的“就學生”，而是“拒絕學習日語”的“花見客”（賞櫻者），甚至宣稱：“為了保持母語寫作的純粹性，也為了完全以一個過客、一個寄居者的身份，客觀地觀察我長期生活的這個異國他鄉。”①不過，情隨事遷，他慢慢地變了，因為“即便我不會日語，這種潛移默化的影響根本無法讓我做一個所謂的過客。”②眼見著，一個生猛的陜北漢子，竟被柔軟的生活逼出創作“轉型”。

亦夫曾被陳忠實譽為“陜軍東征”的成員③，從赴日開始其小說“轉型”。④ 2018年，長篇小說《被囚禁的果實》發表于《當代長篇小說選刊》，這是亦夫首次將故事的發生地設置在日本。次年小說于人民文學出版社出版時，名字卻被改為了《無花果落地的聲響》。筆者問他為何改名？答曰：“責編說原名太沉重，他們改名是為了吸引年輕人。”也許必有回響，此書榮獲第二屆“日本華文文學獎”、第五屆華僑華人“中山文學獎”。亦有網評：“無花果落地的聲響撥動鄉愁。”⑤這位“評論快手”立刻聽出了“鄉愁”——海外華文文學永恒的主題。這“鄉愁”果然驚世駭俗，是一個被動“背井離鄉”，反主動“倒插門”的故事。在“第一線”遭遇日本，亦夫遭遇了什么？從他的“零度寫作”中，我們讀到什么樣的日本形象？能否得到一個相對“真實的日本”呢？

遭遇日本，變是必然的。但變來變去，他只有一條不會變，就是堅持華文寫作。亦夫是個高產作家，已經有多部小說問世，近日剛以“黑白”勾勒“浮世繪”⑥，緊接又將以“白皮書”質疑“婚姻生活”⑦，當然都是華語創作。

同樣的漢字，海外華文，特別是日本華文有什么不同于大陸作家的特點呢？我們從“狗托邦”到“浮世繪”的亦夫小說中，可窺得一斑。日前亦夫在東京高田馬場作文學講座，試圖探求“華文寫作和文化認同”的問題。他引用喜歡的土耳其作家帕慕克廣為傳頌的名言：“我不愿成為一棵樹的本身，而想成為它的意義……”⑧那么，意義何在？亦夫小說又是如何呈現其意義呢？

一、“狗托邦”的寓言魔力

陜籍旅日作家亦夫是世界華文最有創造力的作家之一，其長篇小說《阿吾的理想國》開篇便喊道：“年輕人，你瘋了！”⑨

“年輕人，你瘋了！”開篇便令人想起魯迅文學的開篇《狂人日記》——僅僅是想起，還不敢拿他與留日大前輩魯迅相比。但“狂”本為中國現代文學的開篇，足以說明其重要性。我們看到，幾乎在每個社會中，都有瘋子或傻子的身影。福柯說得很對，這些前現代的瘋子并沒有被視為“精神病”，而是游蕩在社會的邊界和縫隙中。福柯曾經描述過他的一次閱讀經歷，他從福爾摩斯的小說中讀到了一本不知哪個年代的“中國大百科全書”（或許就是福爾摩斯杜撰的一個書名，這個分類體系在我們看來都十分荒唐），其中充滿了令人奇怪的分類，如皇帝所有的、有香味的、鹵豬、剛打碎的碗瓦罐的，等等，他頓時放聲大笑，聲振屋瓦。在笑過之后，他突然意識到只有在一種看似荒誕的思想及其“分類”面前，另一種思想的邊界才清晰的顯示出來。這正是知識搗蛋鬼的價值和意義。⑩顯然，亦夫正是這樣的“知識搗蛋鬼”。他的小說不斷表現出魔幻與現實互滲的創造力。

2021年《咬你》這部奇書，以離奇荒誕的狗故事，顛覆了犬族千百年來的忠誠狗道并為之構造出一個神奇魔幻的異度空間：狗托邦。小說以“狗眼看人”，通過對狗“太歲”的覺醒與弒主的描寫，深度探討“忠誠”與“背叛”的關系。其思想內容的繁復性和藝術價值的多重性，使魔幻現實主義爆發出強大的再生力。

誠然，這是中國的狗故事。發生在亦夫熟悉的故鄉“土街”12。筆者讀他的“狗”長篇，真有一吐為快，甚至拍案驚奇的快感。何止是“狗眼看人”的獨特視角，而且“咬你”無聲，無聲才夠狠，狠擊“犬族”千百年來的忠誠狗道！這部滿紙黑色幽默的荒誕小說，以其預知未來的思想穿透力，穿透現實的批判力，締造了耐人尋味的現代寓言。

1. 顛覆狗道，魔幻現實

《咬你》書封上推薦語紛至沓來：“深長豐饒的寓言小說”、“當代中國小說一個新的高度”、“新世紀的《野性的呼喚》”……光圈閃閃之下，不容你不看，卻一看嚇一跳，一讀就被咬住且緊咬不放：“我”是一條狗，“既遺傳了外鄉斗狗的兇悍善戰，又繼承了當地土狗的絕對忠誠……”狗說人話，無拘無束，比狂人還狂！魯迅的狂人意識到一只狗具有像人一樣的吃人意圖，而亦夫筆下這只被人馴養出來的狗不叫卻吃人。淋漓盡致的狗敘事，令你在凌厲的快感中心驚肉跳。亦夫告訴筆者，小說原名叫：“我是那只不叫的狗”，點明不叫的狗咬人，出版時嫌其啰嗦，索性改名直接《咬你》！小說荒誕，并非僅僅是修辭的改動，而是直接豁顯批判的鋒芒：咬你！

老話說：狗咬人不是新聞，人咬狗才是新聞。新聞講求真實。但此文亦真亦實，你分不清是被人咬還是狗咬？到底是狗咬人還是人咬狗？這條狗的故事極具寓言性。世上寫狗者不乏名著，多寫人與狗的關系，比如《木木》，寫盡人之悲憫。但變成狗身份以狗寫人卻還是頭一個，寫出人之悲憤。亦夫本是陳忠實先生昔年“陜軍東征”的一員健將，現實主義功底足夠扎實，如今卻偷得魔幻色彩，完成一次心靈冒險史上的蛻變。可變什么不成？變狗？日本大作家夏目漱石變貓，因為貓是日本人情有獨鐘的寵物，它貼近知識分子——睜眼看世界，就站在日本近代文學的十字路口，獨領風騷。而狗是中國人向來厭惡的，諸如“走狗”、“看家狗”、“狗腿子”、“狗日的”等等，即便當下“富”成寵物，又豈能改變一以貫之的狗身份？

亦夫敢冒中國人之大不韙，變“亦夫”為“亦狗”，居然與狗眼一起“看人低”。低位看世界自然所見不同。這個不一樣的亦夫/亦狗自然就站到了當代中國文學的十字路口——中日之間，獨立于風云變幻。“亦夫”人在異國東京都，“亦狗”卻身在故土秦王鎮，作家日思夜想的故土在遠視點中格外分明，遠近透視，方方面面，細節逼真：“通過狗的視覺，目睹了秦王鎮老大秦五常的種種惡行，最后終于覺悟，親口咬死了昔日主人。這是一部關于忠誠與背叛的小說，延續了亦夫好看與深刻并重的創作風格，一經出版就好評不斷。”13吾以為，好看就好看在狗故事，深刻就深刻在狗咬人。夏目漱石的“貓”尚且不咬人，亦夫的“狗”不叫卻咬人。低賤的“走狗”被逼到咬死主子，可謂“狗膽包天”，狗性使然也。那么，亦夫在警示什么？其深刻中蘊含“白鹿原”的現實性，孕育“百年孤獨”的魔幻力。

2. 雜種出身，天狗之問

“我”是一條雜種狗，出身賤微，“一聲狗雜種，遠比他們咒罵我主子為‘王八蛋’、‘老叫驢’、‘臭畜生’之類的話讓我惶惶不安。因為這讓我覺得正是自己卑賤的身份，給了他們侮辱主子的口實，人家的咒罵不過是含沙射影。因為，我知道自己的身世，我的確是一條不折不扣的狗雜種。”14這只土狗出身不好，本來門戶低微，又被“強奸”，“我的狗娘被一條前來參加地下斗狗的猛犬明目張膽地就地強奸了。我便是這次強奸的結果，兩個月后以一條雜種狗的身份來到了這個世上。”如此身世，如何是好？要知道“雜”可是比窮更要命的。中國向來講窮要窮得有志氣，寧愿立“碑坊”“跳井”也不能茍（狗）且偷生。果然，現實的魔幻力使亦夫力透紙背。

本來是“土狗下的崽兒”卻被洋汽車入侵的“別人的狗給日了”（被強奸了），“土”變成“雜”！而“雜”是連賤微者也要瞧不起的！《咬你》寫的是狗還是寫人？亦夫本是北大的高材生，又是作協會員。移居日本使他不再是正統的“秦軍”而成雜牌，“我的身份和命運一瞬間便被改變了”（亦夫創作談），于是在他筆下，鄉間走狗偏取名“太歲”，土狗偏被洋的“強奸”，于是“狗眼”看人低，寫盡了這片山高皇帝遠所在的荒誕世相。亦夫筆下的秦王鎮顯然是一個瘋癲而躁郁的“狗鎮”。

3. 養狗斗狗，狗咬主人

“狗鎮”以旅游和斗狗而聞名，成為各級政府用以招商引資、發展地方經濟的招牌。雖然斗狗被明令禁止，轉入地下卻一點都不比旅游業冷清，沖著斗狗活動而來的大有甚者。“在整個臘月里，背叛與忠誠，寬恕與復仇，理智與感性，許許多多的問題在我內心糾結著，我覺得自己一天天在走向崩潰。”忠誠是狗性中原有的，又被長期“馴養”，豈是說背叛就可背叛得了？于是，“我內心被一種無法釋懷的情緒折磨著，常常有一種從秦府逃離的欲望。我是一只走狗，是一只被秦五常豢養且器重的走狗，這種逃離的欲望總讓我有一種背叛的羞恥感。”這種背叛的羞恥感才是你自己的敵人，直到我親愛的“狗娘”被我無限忠誠的狗主人暗殺而成了一張狗皮褥子之后，他還在猶豫著要不要“背叛”。《咬你》中的“太歲”恢復野性的過程，是不斷與自己忠誠搏斗的過程！隨著不斷地揭秘，狗眼徹底看清人吃人的真相，他才徹底背叛，不叫喚而行動，一舉咬死主子：“那具血淋淋的尸體就擺在秦府三號院內，那是我由一條走狗蛻變為斗犬的證明”。

但是沒有人可以證明他的英雄壯舉。吳三大看了看我，口吻中充滿嘲笑地說：“太歲，你主子死了，被家里的藏獒咬死了。會叫的狗不咬人，會咬人的狗不叫。秦五常看走眼了，你啊，不過是一條會叫的狗。”人們是不會理解那些“不會叫”的英雄的。亦夫的亦狗沒有瘋，默默地“承受著來自幾乎所有人的唾棄、攻擊甚至追殺，不折不扣地成了一條惶惶然的喪家之犬。”即便成了喪家之犬也沒有叫喚。

4. “咬你”無聲，寓言反抗

不叫是因為他清醒：“終于浴火重生，完成了從一條走狗到斗狗的蛻變，獲得了絕對的自由和尊嚴。”小說結尾是瀟灑罵人罵到絕望的亦夫之神來之筆，為出逃的亦狗建立了一個“狗托邦”：“狗們都上了駝峰山，在那里建立了一個既不必賣身求榮、也沒有血腥搏殺的自由世界。”好一個狗烏托邦！“我驚訝地發現，面對一個全新的未知世界，我居然沒有像過去那樣，一緊張就有吠叫的欲望……”沒有叫是因為沉默是金，金在于沉思：“不是走狗，也不是斗狗，那我該如何定位自己的身份？”連狗們都不敢絕望，“整理了一下滿身臟亂的狗毛，拖著瘦骨嶙峋的身子”奔向希望之邦呢。“趕在隨時可能發生的毀滅之前，不再糾結所謂的身份認同！”

不再糾結嗎？亦夫總在“糾結”。本文所選的亦夫三部代表作：“變狗”咬你因為糾結，“倒插門”深入日本宅也因為糾結，“浮世畫”的“變性”——索性變主人公為女性的“我”也還在糾結——糾結所謂的身份認同！現實不認同，那就自我認同，與自己和解，若還是無以解憂，那就在小說里繼續“糾結”罷。這個反抗不是最兇猛強烈的，但是真實深切的。“他用寓言之鏡反射這個城市，借助寓言的魔力讓城市潰敗和當代人生活、生命的困境更為強烈地昭示出來，真正地觸目驚心。”15這是肖鷹教授當年評亦夫小說《城市尖叫》所言。二十年過去了，亦夫依然以他的小說對當代文化、精神物化異化作寓言反抗。反抗性促其生猛。

以《土街》出道的亦夫，曾被冠為魔幻現實主義作家，網上有人為其鳴不平，以為這是“對作家的誤讀和褻瀆。細讀他的作品，無論土街，媾疫，一樹謊花原欲三部曲，還是玄鳥，城市尖叫都市生活，或者呂鎮，無花果落地的聲音，都是對生活文本寫實解讀。”16實際上，“魔幻”并非完全失去了“真實”。魔幻現實主義是對現實生活進行“特殊表現”，把現實變成一種“神奇現實”，且在美學上強化了或者說是放大了現實，達到一種夢幻般的真實性。亦夫的小說既有“魔幻”性，又有本土現實性，雙重敘事出色地完成了對當下社會和人類生存問題的思考。

二、“倒插門”的知日深度

小說《被囚禁的果實》（出版時更名為《無花果落地的聲響》）中的“我”，以中國男人“嫁”日本的方式開始“知日”。“切入口”與眾不同，所知日本自然不同。小說看來撲朔迷離的亂倫關系，卻是入木三分，首先得力于“切入口”。

1. “倒插門”為切入口

小說人物即第一人稱的“我”羅文輝，跨出驚世駭俗的第一步，何止是“背井離鄉”，簡直是大逆不道。如果說“大道無門”他偏來個“倒插門”！這樣的“逆子”自然成為父親眼中人生的最大敗筆：給他們老羅家丟盡了臉面……

在“面子文化”的中國，丟臉是件多么嚴重的事情啊。他居然義無反顧！那些年出國留學成為熱潮，如果他執意東瀛留學也罷，而他居然“遠嫁”日本。嫁給所謂的愛情嗎？似乎又不是。那么到底為什么？

在亦夫看來，新移民作家小說中涉及的文化沖突、身份困擾、民族矛盾以及鄉愁，一方面是作家本身認知的局限，二來很大程度上有讓讀者獵奇之嫌。在尚未有很多人出國的時代，這樣的風潮尤為熱烈。然而隨著互聯網的快速發展，讀者們獲取信息的途徑與方式更加多元化，對世界的了解也更加全面化，所以曾經的獵奇之作越來越沒有了市場。如果一個生活在他鄉的作家，還在因文化沖突、身份認同等問題困擾自己，這是自己給自己設限，是無法寫出真正深刻的作品的。因此《被囚禁的果實》并未因襲以往海外華文文學或移民小說的慣有題旨，而是直指人性，探討人類共有的倫理、道德問題。

關于鄉愁及失戀等題旨，華文女作家黑孩的小說《貝爾蒙特公園》試圖有所突破，用靈動的文字更多地探討了母性能量、生命風暴與精神試練等可能性。17可以讀出她對日本的和解。然而似乎不滿足于這種女性的溫柔“知日”，亦夫以“倒插門”的叛逆方式開始小說。另辟蹊徑男“嫁”女，以稀少的“倒插門”為小說的“切入口”。一個新鮮、勇敢、獨特的“切入口”，出自其性別的本性，更出自其作家的本性。

通過“倒插門”這一反常規敘事表達其深刻的思想內涵，進而通過對故事世界中時空、人物以及行為等的反常規描寫，強烈彰顯他的主題：現代性的困境與精神上的孤獨。讓一個中國男人嫁日本？！亦夫無疑將了自己一軍，也將了讀者一軍：是否含有隱喻？亦夫對自己的長篇創作有一種不同尋常的期待：他一直鐘情于對人性暗黑之處的挖掘和揭露，偏重于哲學深思，他不太喜歡重復性寫作，一直在嘗試寫作風格的變化和突破。他談到寫移民題材的轉型之作《被囚禁的果實》，認為這是一部跟人類生存哲學思辨有關的長篇。18

2. 揭示日本民族的秘史

“庭院深深深幾許”，“感月吟風多少事”？亦夫從“白鹿原”插入日本宅。《白鹿原》有濃厚的西北黃土地的文化神秘主義特征，“它超出了主體理性認知的界限，又切切實實存在于文化之中，存在于民族的語言、意識和行動中，并直接參與塑造民族的文化性格，這里面分明有著難以破譯的密碼，無法穿透的種族記憶、歷史邏輯。這種神秘是作家追尋深度、無邊的文化淵源時所遭遇到的，仿佛一片巨大的迷宮”19。

正如陳忠實在《白鹿原》的卷首引用巴爾扎克所言：“小說被認為是一個民族的秘史”。《被囚禁的果實》試圖揭示“他者”日本民族的秘史？亦夫“轉型”日本是一次命運贈與的機會，并非只作為“偷窺者”文學陜軍，而是“倒插門”直接進入內部，成為華文知日派的“知情者”。正如陳慶妃所言：“對現代文明與傳統鄉土的雙重批判與再認識是亦夫文學創作矢志不移的堅持”。亦夫“在挖掘人性的‘原欲’上繼續自虐”20。

有評論家說，真想把它推薦給電影導演：櫻花、畸戀、浮世繪一樣的東京風情畫卷，還有那移居者埋在心底的情欲與鄉愁。21浮世繪不僅僅表現色情主題，但首先是色情。亦夫“倒插門”所到的東京豪宅，“門里門外”的風景不無色情：比如鄰居火災，發現她古怪的愛情，接著從新聞得之，她涉嫌保險金詐騙，被逮捕了。但她老公在錢財和感情上對她雙重欺騙之后，卻以五千萬日元的“慰謝料”等利益，最終保全了他們的婚姻……他們的夫妻關系在法律（肉體）上結合，但也只希望維持名義（肉體）上的結合，讓讀者看到了人性的善是完全可以被吞噬和毀滅的，人性的惡會因為有了生存的空間而肆意發揮。

但是她死了！小說開篇第一句就是：惠子死了。最后一句也是。惠子是誰？那個“一直神性存在于我精神世界里的圣潔高貴的女人”。于是，“我”在岳母的葬禮上，將埋藏在心底多年的畸形情欲，丑陋人性，以及跨國婚姻扭曲下無以言說的鄉愁小心翼翼地講述出來。小說寫得細致入微，感情起伏跌宕，心理變化無常，情欲和鄉愁于是被掰開，被揉碎，展現出別一種優美、凄美甚至禁忌之美。

雖說“亂倫”，但“我”與惠子卻未曾有過肉體關系，只是“懷有一種微妙的情感”，“從未說破，但這個永遠的秘密卻形成了我做事的諸多禁忌。”到了清理惠子的死后遺留的一些私密用品時，“我”居然像“充滿刺激的冒險一樣激動不安，因為我知道那將是一次我和惠子最私密的接觸。”隨即又自我反省，覺得“心理有些陰暗”。可是惠子的死，最終使他感覺到的確是解脫與輕松。

小說把“我”置于精神與肉體的矛盾中，被倫理道德囚禁于這個日本民族的撲朔迷離的家庭秘史中。入“秘史”難，出“迷宮”更難，只“覺得自己越來越迷戀死亡，就如同當初越來越迷戀惠子一樣”。亦夫的小說沒有知日前輩郭沫若的浪漫詩情，在他筆下，愛情早就被宣判死刑，連精神之愛也死了，只剩肉欲茍存。甚至肉欲也半生不死，以至于智障的妻子不明不白懷上一個“野種”。何等絕望！

因為智力障礙，她不可能對自己的亂倫行為產生道德恐懼或悔恨。但對清醒的人來說，這種恐懼如此深刻，以至于終生不能擺脫其影響。亂倫描寫同時也體現了作者對神話故事，尤其是尋找失落的精神“伊甸園”的思考。亞當的命運如同夏娃偷吃禁果受痛之罰一樣。他亦被痛所囚禁。

3. “雙都”的文學地圖

與其說《被囚禁的果實》是題材的轉型，不如說是敘事方式的轉型。亦夫不想重復過去移民文學局外人的視角，想以一個被異國生活所操控、所淹沒的局內人的感覺，來寫一種人處在夾縫中的狀態，于是第一次采取了第一人稱的寫作方式。由于有更自如和主動的表述，以至于代入感太強，讓一些讀者固執地認為這本書是他個人生活的翻版。應該說，亦夫的嘗試是成功的。

人處在夾縫中，在困境中很容易思鄉。北京和東京（雙都），都有“我”的家，然而“我”卻無顏面對江東父老。在法律上，“我”只能是“井上正雄”。這種身份認同的焦慮，至死纏繞著他，使他像一枚“被囚禁的果實”，流浪的靈魂無所皈依。

鄉愁是囚禁不了的，“我”回不去了，但是兒子勉可以替“我”看望老父親。可是這個兒子偏偏是個“野種”。這也是亦夫在小說中給自己設置的最嚴重的障礙（矛盾）。“我”因“倒插門”被父親認為“丟盡了老羅家的臉面”，而與“我”連一絲血緣都沒有兒子卻被老父親視為“老羅家獨苗”，甚至要把遺產給他。“井上勉成為父親的安慰，本來就是我的初衷，但爺孫倆的日益親密之舉，居然讓我對這個一直和平相處的男孩從內心不時閃過一絲陰毒的殺意。”“我”的靈魂于雙都之間流浪，在隔代親與親子恨之間反復煎熬，逐漸扭曲。細致入微的心理描寫與人性叩問，盡顯“物哀”的愁緒，迫使讀者們對虛與實、真與假、情與理等問題做出深層次的思考。這也是亦夫小說與歷代中國旅居故事的不同之處。

江少川采訪亦夫時問道：《被囚禁的果實》中的主要人物，尤其是惠子及其女兒有原型嗎？井上與岳母、妻子及兒子之間的奇特古怪關系的設計，就哲學層面的思考而言，你有哪些深層的思考？井上與父親的關系，兒子勉與祖父的關系所形成的反差，是涉及中日關系的情節設計，有何寓意嗎？

面對這樣“直接了當”的提問，亦夫的回答更是直指核心：“涉及中日關系的情節，我想表達的是，對于一個陌生的國家、一種陌生的文化，在沒有了解之前，不要輕易判斷，輕易下結論。在深入了解之后，很可能會徹底顛覆你曾經的想法。”22

在中日之間，家國、鄉愁、欲望和愛恨被掰開、揉碎，亦夫試圖將“碎片”重新粘合，訴說出不一樣的“物哀”。“我悄悄地哭了，因為希望和絕望在內心的密集交織”，因為這種“和解”現象透露出一種中日青年人對某種共同的后現代處境的理解，以及對拉康所謂“實在界”“想象界”“象征界”之“幻象邊界”的無意識跨越。當日本經濟進入“泡沫”后的滯退，當中國在為高速發展付出各種現代代價之時，我們對“無奈”與“荒謬”的感受是如此地相近。

4. “虛構”與“新歷史主義”

新歷史主義認為歷史充滿斷層，應透過論述去還原歷史，而該種論述，是根據當時的時間、地點、觀念建構的。換言之，歷史并非對于過去的事件、史實的單一紀錄。德里達也說：“沒有文本之外的世界”，語言本身就是一種結構，我們都透過這種結構再理解整個世界。盡管有人認為“新歷史主義”或許是歷史學界的“陰謀”，但“新史學”一直在探索整體歷史。

20世紀初的留日作家們，魯迅稱自己要“改造國民性”，郭沫若以“鳳凰涅槃”宣告新生，茅盾寫《子夜》想要表現一個時代的精神面貌。那20世紀末留日的亦夫呢？

筆者將這枚“被囚禁的果實”作為知日文學的“小切口”進行解讀：作者“我”是一枚“被囚禁的果實”，“我”自愿選擇日本而被日本囚禁，被以華麗的和服為代表的日本家族軟禁，被靈肉分離的婚姻倫理道德綁架，最后被有名分無血緣的父子關系禁錮。本來代表希望的兒子，在這里代表的卻是被歷史囚禁的果實。出版時責編認為“太沉重”而將小說改名為《無花果落地的聲響》，或許也是希望它落地并發出聲響吧。

“知日”本來是為了知他人而知自己。而一個作家，要想獲得這種自由境界，談何容易。作為一個自動“被囚禁的果實”，作者即便沉重地反思和懺悔，也是很難掙脫沉重而獲得輕盈。也許這正是寫在《無花果落地的聲響》書腰上的推薦語：埋在心底的情欲與鄉愁，撥動“物哀”的感性和凄美（評論家李建軍、日本漢學家荒井利明等）。筆者在這份凄美中泡著，發現人類的情欲是相通的，鄉愁就更是人類共同的鄉愁了，亦夫想這樣說，卻不僅僅這樣說。他的小說具有多種主題，不能窮盡。

說它是“知日”小說，因為寫的是日本的風土民情及丑陋的人性，但究竟“知”其什么了？小說卻并沒有刻意去講一些“道理和教訓”。新歷史主義主張在文學研究中帶入歷史考察，認為文學與歷史相互作用，相互影響。它強調文學與文化之間的聯系，著重考察文學與權力政治的復雜關系，認為文學是意識形態作用的結果，同時也參加意識形態的塑造。其實，我們在閱讀過程中，已經體悟到這部小說在歷經歷史巨變之后，會有令人生畏的認識難度和表現難度。這種難度是亦夫的一貫追求——寫跟人類生存哲學思辨有關的長篇。

好的作品經得起時空的解讀。一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特。即使是一個人，在不同時間讀一千次也會有一千個哈姆雷特。當讀者們一遍又一遍地解讀亦夫小說之后，是否也會成為一枚“被囚禁的果實”呢？

三、“偷窺者”與黑白浮世繪

如果說“被囚禁的果實”是“倒插門”深入日本，今年的《黑白浮世繪》卻來個“變性”，以第一人稱敘事的主人公變成一個號稱“中國專家”的日本女人。如果說“被囚禁的果實”是“我”在道德十字架下的自我反省與懺悔，那么“黑白浮世繪”的“我”換了性別及國別，換了身份：讓日本人去中國留學，卻依然不換主題，進一步探討著文化認同問題，試圖與自我和解。亦夫敢于變換“我”進行敘事角度的變換，且不論成功與否，首先勇氣可嘉。作家就是要生著法子創新。這是一種“越境”的挑戰，也是對自我的挑戰。

1. “偷窺者”與浮世繪

亦夫說，文字讓我具有特權，成為他們生活的“偷窺者”；我想，評論也讓我具有特權，成為他作品的“偷窺者”。為什么叫“黑白浮世繪”呢？“偷窺者”看到了浮世繪的瑰麗、奇幻、荒誕與深沉，能還原其靈魂。作者還在評《無花果落地的聲響》時，就“偷窺”了亦夫一眼：莫非他是被色情浮世繪誘惑到東京的？浮世繪除了“色情”，還有“色美”。而真能代表浮世繪精神的應該數19世紀葛飾北齋創作的《神奈川沖浪里》。畫的前方涌動的浪花與遠方的富士山形成強烈的對比，亦真亦假。小船被巨浪拱得極高，顯得十分渺小和無助。也有人就說這畫的不是浪花，而是一種災難的象征，是憂患意識的表露。23最令筆者感動的是，無論風浪如何猛烈，遠方的富士山依然寧靜平和。筆者猜想亦夫恰是被這種精神美的浮世繪吸引到日本來的。他小說里揭密的那個穿著和服的、風度翩翩的夢中情人就是“以靜默的方式存在的，甚至生活的雜音都被它遮蔽掉了”24。

可是在這部以“黑白浮世繪”命名的長篇里，卻極少提到浮世繪，即便提及“這幅作品在我看來，無疑是葛飾富士山系列名作中最缺乏美感的一幅。畫面上有三個工匠正在干活，雜亂的各類建材堆積如山，喧賓奪主地遮擋了后面的隅田川和富士美景，讓人感到有幾分鬧心。”小說中固然解釋了“老段為何會單單挑選最不出色的這一幅”25，筆者卻還是納悶：莫非亦夫用的是減法？浮世繪乃江戶時代的大百科全書，包含了世俗的所有生活，顯然亦夫只能取其一二。浮世繪的獨特之美并非因為它的高貴，恰是因為它的“平凡”。

張頤武教授在評論這部小說時說這是亦夫真正觸摸到中日兩國之間的“跨界”生活的小說。“他勾勒了在文化‘之間’的那種特殊的感覺，也勾畫了不同的文化處境中的日常生活的狀況，而這種狀況，其實正是今天這個全球大變動的時代的一種表征，其實也是通過一種對于經驗和日常生活的梳理和觀照得到的對于人的狀況和處境的理解。”26亦夫用浮世繪為小說取名不僅是時髦，也是一種標榜反叛與戲謔的態度：敢與充滿變數的未來賭一把。

為何浮世繪能如此直指人心、深入靈魂？因為它是緣于歷史與未來的交織產物，產生的強大力量指向了哲學層面，“偷窺者”的目光與哲學望向我們的眼光，在那一刻重疊了。

2. 浮世繪的荒唐與世俗

浮世繪之所以為“浮世繪”，正在于它以描繪“浮世”（塵世、俗世）生活為主，并不承擔改造社會的大使命或意識形態功能。東京大學文學博士董炳月說：“晚年魯迅通過浮世繪深化了自己對日本傳統文化的理解。對于從青年時代開始即與日本建立起多重關系的魯迅來說，這值得慶幸。”27亦夫也是值得慶幸的留日晚輩。特別是這幾年的避疫生活，很多人應該都忽然發現，生死線上，俗世如此令人眷戀，生命行為如此值得珍惜，“浮世繪”值得另眼相看，以得窺心中的風景。

亦夫從“狗托邦”到“浮世繪”是又一次轉型。似乎轉得太猛，以至于有人“特別意外我會寫這么一部完全日式的小說。不僅故事發生的地點是日本，而且風格和形式也都非常日本，《黑白浮世繪》的日本風味，正是小說中的一股微妙態度。它甚至說這是一部可以以假亂真的、讓人誤以為是一部翻譯過來的日文小說。”28說是翻譯過來的，我不敢茍同，向來以為亦夫的文字很亦夫——中國的漢子味。興許以日本女人為第一人稱敘事，倒使他曖昧起來，有了“日本氣氛”，加之浮世繪的命名，本來浮世繪表現力強，內容常常夸張，甚至到了荒唐的地步。小說故意設置日本女人被中國男人強暴，固然“解氣”，只是一次強暴就成“執念”（甚至體臭），我不敢相信。說中國女人被強暴后跳井，我信，要不有那么多貞潔牌坊！而在日本卻不曾遇見“貞潔坊”但窺“紅燈區”。顯然，中日兩國女性的貞潔觀是不一樣的。敏銳的亦夫注意到這一點，提出放下執念，與自己和解，這便是《黑白浮世繪》不可小視的意義了，恰如浮世繪為何能如此直指人心、深入靈魂。

張頤武說得好，“亦夫發現了一種新的疏離，一種在人們熟悉的跨國經驗之外的新的感受開始出現。從這個角度上看，亦夫其實是異常敏銳的，他發現了在過往的人們所熟悉的跨國題材的小說中并不經常見到的那種感覺，也凸顯了這種‘感覺’之中的新的處境所具有的那種難以言說的潛在的沖擊力。”29陳嫣婧也發現了這種“疏離”，反向刺激了都市人對親情的需要，而這種現代人人際關系的悖論，是一種“枷鎖與自由”的關系。30作家是敏感的，評論家也應該敏感，而敏銳的問題每每難以言說。

由于“難以言說”吧，小說的結局并沒有寫“我”選擇了原諒，因為原諒是一種不可能發生的虛偽（何況是作家替日本女人設計的！）。而只是“我”放下了內心長久的執念，與自己的人生握手和解。就像小說題記寫的那樣：囚禁我們身心的，只是無謂的執念。31結尾意味深長：和解太難，如同“狗托邦”的愿景。

倒是《花城》對此書的介紹作了“題解”：“男性作家采用女性第一人稱講述的一個‘物哀’故事：愁緒浸染、感性豐沛，情欲被掰開，被揉碎，展現出凄美和禁忌之美。小說將種種對立的事物放進一只萬花筒，記憶和現實生活的邊界從此打破，不再‘非黑即白’。”記得筆者頭一回看到“黑白浮世繪”題目時，就對它非常感興趣，因為筆者喜歡的閩南話方言“黑白講”，意思是顛倒黑白“亂講”。浮世繪恰是“亂講”亂畫出來的，難道不可以“黑白講”一下浮世繪？

3. 浮世繪的黑白之美

魯迅先生推崇浮世繪“力之美”的美學風格。這種美學風格不僅是通過木刻作品上刀痕的力度、并且是通過木刻作品黑白兩色的反差與對比造成的，所以又稱“黑白之美”32。又說：“日本底凝凍的實在性變為西方的熱情底焦灼的影像表現在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢想到的色調。”33

日前筆者又微信問亦夫：為什么名“黑白浮世繪”呢？

亦夫：“有朋友是這么理解的：而且黑白浮世繪這名字取得真好，有浮世繪復雜勻稱的構圖和層次漸進的畫面，有歌川廣重那種內斂細膩和詩意多情，但不是全題材范圍的市井百態，也去掉了色彩的喧囂。”

由此也就突出了“黑白之美”：鮮明的，樸素的，銳利而深刻。這是亦夫所追求的小說美學吧？真正的文學藝術融于生活之中，寄托著平凡人對生命的熱望；又超越于生活之上，讓人們洞見心中的風景，修煉自身的“靈魂”。

“我整日走在這個清晨般清新美麗的季節里，想起過去苦難卻讓人懷戀的鄉居的日子，想起或近或遠的親人們，心中充滿了纏綿的溫情和世俗的快樂。”（亦夫《《媾疫》序言：你的聲音來自洞穴？》）亦夫在日本生態文化中浸染著，思考著，寫著他眼里的“黑白之美”。

浮世繪是日語直譯過來的，浮世指的是短暫時興，即“快時尚”。不難想見，浮世繪的題材包含了世俗所有的生活。人們的衣食住行，上至神話傳說，下至巫山云雨，都是人民喜聞樂見的題材，堪稱江戶時代大百科全書。鮮有一個民族的代表藝術品是源于民間手藝人而非富貴官家，浮世繪顛覆了這一定律。更難能可貴的是，浮世繪的生命并沒有隨著江戶時代的落幕，或隨世界藝術中心的遷徙而結束，躺在博物館里成為歷史的碎片。我曾指導過《明清姑蘇版畫與江戶浮世繪的藝術關系研究》的博士論文，那是對“碎片”的一種梳理。亦夫也在梳理“碎片”，用的是小說法。

何謂“小說法”？清末民初時期，從梁啟超等人倡導用“新小說”來“啟民智”“新民德”開始，中國文學的生產方式為之一變。此間“新小說”真正成為“一種在其發展的每一個階段都必須重新進行創造的混雜形式”。可以看出亦夫在追求不懈的創新，他的小說是當代華文“重新進行創造的混雜形式”34。

不過，作家一直在回避“模仿”，批評家卻永遠尋找“影響”，這似乎是作家和批評家之間永恒的游戲。

四、結語：邊緣性與獨創性

當我在亦夫小說的“樹林”里漫步，琢磨著“意義”的時候，耳邊不由響起王國維對藝術三境界的指認與界定。不曾想我選擇亦夫的三部小說：“狗托邦”“倒插門”“浮世繪”竟暗合了著名的“三境界”。莫非那位站在中國近、現代相交路口的偉人還在指引我們？王大師可是一座構建西方之觀念與中國傳統之心智的重要橋梁。別忘了他是如何轉借形象化的語詞而搖身一變，將其變為哲學語詞的。“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也，恰似“狗托邦”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”第二境恰似亦夫“倒插門”擠入；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”此第三境指的恰似“浮世繪”里“放下執念”與“那人”和解嗎？驚人的合拍，讓我疑心自己在“生搬硬套”，一如開口就西方敘事學等等。

適逢筆者所在的“北大作家同學”微信群里正在議論：“時下中國小說，一個是詩傳統，一個是戲劇傳統，講人物，故事，后者適合評獎。有獎比無獎好，熱鬧，文學要有點熱度，作家要清涼……”（蔡測海語）詩傳統與戲劇傳統，這個分類是全新創意！看來亦夫小說正走在二者之間。他的小說講中日故事，但是頗有詩意，僅從小說題目即可觀得。他活在詩傳統與戲劇傳統“之間”。

筆者常說日華文學是在“風骨與物哀之間”，而亦夫小說至少有三個“之間”：

“狗托邦”：現實與魔幻之間

“倒插門”：留日與知日之間

“浮世繪”：浮世與靈魂之間

“之間”不是簡單的二者相加。“之間”是一種“混沌的本能”。殘雪在中國當代作家的自卑情結（電郵聊天）中說“我認為當代文學有沒有希望，同我們接受西方文化，向西方經典學習的程度是同步的。”35并認為一定要讓這種文化（西方文學的文化）深入潛意識里，成為一種混沌的本能，才能創作出更好的作品。筆者以為，這種“混沌的本能”是很重要的，也是華文知日敘事的意義之一。36“紅杏枝頭春意鬧”，僅僅是視覺和聽覺的加法嗎？在審美知覺中，視覺與聽覺相通后，就不僅是二覺（或者三覺五覺）的相加，而是一種綜合性的新的知覺了。通感將五官感覺混合，以形成一種全新的氣氛，即氣氛之美。

正如美學家楊春時所言：“審美作為自由的實現，不是客體支配主體，也不是主體征服客體，而是自我主體與世界主體的互相尊重、和諧共在。總之，審美之所以可能，不是客體性的勝利，也不是主體性的勝利，而是主體間性的實現。”37以筆者的理解，主體應該有“混沌”間性的能力，是1+1=1。這個1達到了新的境界，王國維所說的第三境界，詩的最高境界。審美是對生活的提煉，如果沒有審美的加持，生活將只剩下實用性和經濟性之空洞乏味。大多數時刻，生活是一地雞毛。這個時候，我們往往更需要“審美”的幫助。不僅是法國作家紀德這樣說，關鍵是你的目光，而不是你的所見。每個人都能看見世界，但不是每個人都有一雙“發現美”的眼睛。修煉靈魂的最基本能力，就是在生活中（尤其是日常生活中）中，“看得見風景”。美不是什么都得可見，而是在于恰當的選擇。在選擇中，我們提煉出主題、風格和意義。從亦夫的朋友圈可以看到，他每天都在東京的邊緣“做功課”。邊緣的風景獨好。

哈金在海外華文研討會（線上）說過：我覺得不僅是海外寫作，即便在國內寫作也應該強調自己的邊緣性，邊緣性意味著你不是主流，不是大伙兒都接受的東西，英文叫Originality，即獨創性，這就是邊緣性，也是與別人不同，這點對寫作特別重要！對于作家來說，最苦惱的事是怎樣能寫的與別人不一樣！至于將來有多少人喜歡你寫的，這不是你能掌控的……每個作家或多或少都希望自己的作品得到“認同”，而海外華文怎么辦？算是大眾還是小眾？

筆者以為，對海外作家來說，強調邊緣性固然重要，邊緣性有別于本土作家的特點，可以產生作為一個作家最重要的獨創性。同樣的漢字，講不同的故事，呈現不同而相通的詩性思考。盡管邊緣性的作品很多時候只在小眾中流傳，但打通共同的人性，就有可能進入大眾的“期待視野”。

對于亦夫來說，本來他就生在邊緣，隨陜軍突起是因了邊緣的鄉土特色；而后他身在日本，不僅相對于中國作家是邊緣，就連海外作家，日華也是邊緣的邊緣。亦夫在中日之間行走與思索。這種與生帶來的邊緣性，是特點也是局限。怎么說永遠比說什么重要。從“狗托邦”到“浮世繪”，亦夫的小說秉承了魔幻敘述，在表現中國民族文化心理和精神特性的同時，又融入了日本民族文化的“物哀”色彩，生死觀之因子，使小說的思想文化內涵更具有包容性和豐富性。僅傳統與現代之間的博弈，亦夫就讓我們看到這一怪圈式的過程。有共時性的同與不同，又有歷時性的同與不同，互相認同，又互相駁斥，而就在這個否定之否定的狀態下，小說的雛形得以顯示，繼而是成長，成長在作為方法的日本。

但愿亦夫如其所愿，成長為“一棵樹的意義”，甚至洞見心中的風景，超越意義本身。

①②⑧222831 引自亦夫《華文寫作和文化認同》文學講座的發言。2023年8月14日由日本華文作家協會、中日翻譯家協會在東京高田馬場諾應教育共同主辦。

③ 陳忠實：《〈城市尖叫〉閱讀筆記（代序）》，文化藝術出版社，2001年版。亦夫真名呂伯平，原籍陜西扶風人，畢業于北京大學，曾供職于國家圖書館、中國文化部和中國工人出版社，現旅居日本，系中國作家協會會員，被文壇喻為“陜西東征”遺漏的“陜軍”。

④ 1994年，亦夫第一部長篇小說《土街》出版（2010年再版），隨后《媾疫》、《玄鳥》相繼出版。兩年之間，亦夫完成三部長篇小說。1998年，亦夫告別體制內的“單位”生活，遠赴日本，創作成為他生活所寄，隨后陸續出版5部長篇小說、1本散文集：《城市尖叫》（2001）、《迷失》（2008）、《一樹謊花》（2012）、《虛無的守望》（2015）、《呂鎮》（2015）、《生旦凈末的愛情物語》（2017）。《被囚禁的果實》發表于《當代長篇小說選刊》2018年第6期，2019年于人民文學出版社出版時改名為《無花果落地的聲響》。第二屆“日本華文文學獎”（2019年12月22日頒獎）第五屆華僑華人“中山文學獎”（2020年）；新作《黑白浮世繪》發表于花城2023年第4期。

⑤ 吳波：《無花果落地的聲響撥動鄉愁》，《廣州日報》2019年10月14日，第5頁。

⑥ 亦夫：《黑白浮世繪》，《花城》2023年第4期。

⑦ 亦夫：《婚姻生活白皮書》，待發。

⑨ 亦夫：《阿吾的理想國》，四川文藝出版社，2022年11月，第1頁。

⑩ [英]奈吉爾·巴利（Nigel Barley）：《天真的人類學家》，廣西師范大學出版社2011年7月第1版。

11 林祁：《一部顛覆“狗道”的荒誕小說》，《中華讀書報》2021年5月12日19版。

12 1994年，亦夫第一部長篇小說《土街》出版（2010年再版）。

13 夏明勤：《亦夫長篇小說〈咬你〉問世》，《三秦都市報—秦聞訊》2021年1月25日。

14 亦夫：《咬你》，花城出版社2021年1月。

15 肖鷹：《寓言的反抗——讀亦夫小說〈城市尖叫〉》，《小說評論》2003年第1期。

16 事了扶伊去：《〈咬你〉：狗眼看人 命犯太歲》，豆瓣讀書2021年1月31日。https：//book.douban.com/review/13178248/

17 張益偉：《論人的可能性：〈貝爾蒙特公園〉中的母性能量、生命風暴與精神試練》，《收獲》微信專稿2020年8月7日。

18 江少川：《居東瀛，用母語寫作守望精神孤獨——亦夫訪談錄》，《世界文學評論（高教版）》2019年第2期。

19 易暉：《神秘主義在當代文學的挫敗與恢復》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第5期。

20 陳慶妃：《遺落在“東洋”的文學陜軍——亦夫論》，《史料與闡釋》2018年總第6期。

21 胡赳赳：《無花果落地的聲響》，中國作家網2019年10月31日。

23 楊永勝主編：《不可不知的世界名畫》，南海出版公司2014年版，第417-418頁。

24 林祁：《知日小說與“被囚禁的果實”——日本華文作家亦夫論》，《當代作家評論》2021年第1期。

25 指葛飾北齋浮世繪“富岳三十六景”中《本所立川》。

2629 張頤武：《“跨界”在諸多“之間”的感受——〈黑白浮世繪〉的意蘊》，《中華讀書報》2023年8月9日20版。

27 董炳月：《浮世繪之于魯迅》原刊于《魯迅研究月刊》2016年第6期，并收入《魯迅藏浮世繪》一書《魯迅藏浮世繪》北京魯迅博物編，生活·讀書·新知三聯書店出版2016年9月。

30 陳嫣婧：《枷鎖與自由——讀亦夫〈黑白浮世繪〉》，《花城》2023年7月27日。

32 1929年3月魯迅在《〈近代木刻選集（2）〉小引》中提出了“有力之美”（亦曰“力之美”）的概念，同書“附記”則是闡述這種美學風格的代表性文本。“附記”在介紹格斯金、杰平、左拉舒、永瀨義郎等外國木刻家的時候，反復闡述了這種美學風格。

33 魯迅：《魯迅全集》第七卷，人民文學出版社2005年版，第357頁。

34 [美]詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝、李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第146頁。

35 殘雪：《中國當代作家的自卑情結》，《殘雪文學觀》，廣西師范大學出版社2007年版。

36 林祁：《當代華文“知日敘事”與主體間性美學述評》，《世界華文文學論壇》2023年第2期。

37 楊春時：《中國美學的現代轉化：從主體性到主體間性》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2010年1月。

（責任編輯：霍淑萍）

From Dogtopia to Ukiyo-e： on Yi Fu’s Fiction

Lin Qi and Zhang Xueyan

Abstract： Of the big issue involving The Literary Narrative by Chinese Students in Japan over a Century， Yi Fu is a case that can’t be ignored. This writer， praised by Chen Zhongshi as a local native writer of the shaanxi Army Going on an Eastern Expedition， began his transformation after he went to Japan. He still wrote in Chinese. He remained on the margin. But being Chinese Japanese was on the margin of the margin. This innate marginality is as much a characteristic as a limitation. His fictional narrative from dogtopia to ukiyo-e carries on that of magic realism. While expressing the Chinese cultural confidence， it is also tinged with the colour of the Japanese mono no aware， so that the contents of his fiction are more embracive and richer.

Keywords： The transformation of Yi Fu’s fiction， dogtopia， a deep knowledge of the Japanese ukiyo-e， magic power of fables

基金項目：國家社科基金后期資助項目“百年中國留日學生文學敘事研究”，項目編號：21FZWB095。

作者單位：林祁，廈門大學嘉庚學院人文與傳播學院；張雪雁，暨南大學文學院。