從傳統視界到技術美學

[關鍵詞] 人工智能藝術 藝術主體性 技術美學

2024年2月底，利用人工智能技術偽造藝術作品并發布至公眾平臺博取關注的事件引發社會熱議，再次將人工智能藝術推至公眾視野。這一事件并非孤例，早在2018年，法國Obvious藝術小組就通過人工智能程序分析了1.5萬張古典肖像畫，并在此基礎上創作了《埃德蒙·德·貝拉米肖像》。這幅作品在佳士得拍賣行2018年拍賣會上以43萬美元成交，該事件引發了藝術界關于人工智能藝術的學術爭論與批判反思。兩個事件的不同點在于，事件一的核心爭議在于人工智能作為工具在社交媒體流量驅動下被使用是否屬于藝術欺詐，而非人工智能是否會取代人類創造力。顯而易見，隨著技術的不斷普及，公眾對人工智能藝術的態度從最初的質疑逐步轉向了被迫接受，關注焦點也從對其藝術性的質疑轉向了倫理道德層面的思考。這類現象無疑昭示了傳統美學框架下人工智能藝術逐漸被大眾包容的開放性特質。本文旨在探討兩個核心問題：其一，人工智能藝術在傳統藝術理論中遭到排斥的原因；其二，人工智能藝術在新興技術美學中的合法性依據。通過對古今藝術理論爭議進行梳理與分析，本文將解讀人工智能藝術在傳統美學中的邊緣化地位，并探尋其在技術美學中進行視覺表現的新可能。

一、探思緣起：從人工智能到人工智能藝術

1956年，約翰·麥卡錫及同事在達特茅斯會議上首次提出“人工智能”概念，這被視為人工智能正式誕生的標志。此后幾十年，人工智能開啟了飛速發展之路。2016年，谷歌DeepMind的AlphaGo擊敗世界圍棋冠軍李世石，標志著人工智能技術已進入全球公眾視野，并逐漸成為世界各國戰略布局的重要組成部分。我國發布的“新一代人工智能發展規劃”和德國“工業4.0”、美國“國家人工智能研究與發展戰略計劃”等政策措施的實施，均充分體現了人工智能對政治、經濟、文化和技術領域的深遠影響。在此背景下，人工智能藝術作為一種新興的藝術形式逐漸興起，對傳統藝術理論提出了全新的挑戰。

人工智能與藝術的跨界已成為數字化時代中最具前瞻性的課題之一，迅速吸引了理論界和公眾的廣泛關注。人工智能藝術以其規模宏大、迭代迅速、媒介新穎等特點，占據了文學、影視、繪畫及游戲娛樂等諸多藝術創作領域的重要位置。例如，文學領域有張小紅的智能寫作軟件“GS文章自動生成系統”、布倫斯喬德的“Brutus小說生成程序”以及微軟研發的AI詩人“小冰”。影視領域有人工智能配音的紀錄片《創新中國》、AI動畫《千秋詩頌》。音樂產業方面則誕生了中國虛擬歌手“洛天依”、日本虛擬偶像“初音未來”。繪畫領域有英國EngineeringArts公司的機器人畫家Ai-Da以及深受畫家喜愛的Midjourney、StableDiffusion、Dall·E等人工智能繪畫工具。

這一串長長的清單表明，人工智能藝術已逐漸融入我們的視覺文化中。在公眾的驚訝與贊嘆聲中，人工智能藝術往往攜帶著前衛、高級、炫酷、奇觀等標簽，但其背后所隱含的藝術本質問題在傳統美學視域下仍有待深入討論。傳統美學批評者通常指責人工智能藝術“藝術性缺失”，而一些當代技術美學理論家則認為人工智能藝術作為科技與藝術交融的前沿載體，恰恰體現了當代先鋒藝術的獨特魅力。

二、傳統視界：人工智能藝術的“藝術性”何為

（一）藝術主體性的消解

傳統藝術評批家普遍認為，藝術家的創作主體性是藝術作品的核心本質，藝術家自身的生存境遇與生活經驗體現在其審美取向中。換言之，藝術創作中的個體差異性與審美判斷力才是藝術主體性的典型表征，這一理念深植于西方古典美學的共識之中。埃德蒙·博克在《美學導論》中提到，審美趣味源于三種心理功能——感官、想象力和判斷力，其中判斷力尤為關鍵。[1]德國哲學家萊布尼茨的追隨者伍爾夫隨后為“美”下定義，認為“美”是“適宜于產生快感的特質”或“一種顯而易見的憑感官認識到的完善”。鮑姆加登則進一步將“美即完善”延展為“美是感性認識的完善”[2]。這種轉變讓“美感”從外在的客觀存在變成了內在的主觀判斷，并開啟了美學史上的革命性進程。康德進一步拓寬了美的主觀性，將審美判斷與邏輯判斷進行嚴格區分，認為邏輯判斷涉及概念和內容，而審美判斷則僅關乎形式和主觀感覺，是一種情感上的判斷。克羅齊則直接以直覺主義作為藝術成功的準繩，稱直覺即“表現”，甚至認為直覺是“抒情的表現”，并且提出“藝術品的認定是超越第三人稱視角下的表面經驗的，而取決于特定的藝術意向性”[3]。綜上所述，藝術創作的心理機制——靈感、潛意識、想象力、判斷力、直覺與情感等復雜的心理要素，始終是藝術作品打動人心、產生影響并得到認可的內驅力。

然而，隨著技術理性和科學管理主導的圖像生產領域的日益發展，人工智能的介入似乎標志著個性化心理機制和藝術主體性的逐漸邊緣化。當標準化的用戶偏好和設計范式成為主要的創作思維，當復制生產與圖像表征緊密連接在同一條生產鏈上，藝術家特有的個性化心理要素勢必將被人工智能冷漠的功能性所取代。正如海德格爾在《技術的追問》中指出的那樣，人類被納入一種“訂置”之中，自認為是技術的主宰，是至高無上的主體，然而實際上“當人在研究和觀察之際把自然當作他的表象活動的一個領域來加以追蹤時，他已經為一種解蔽方式所占用了……技術時代的人類以一種特別顯眼的方式被促逼入解蔽之中”[4]。技術對人的“訂置”作用可與福柯的“懲罰與規訓”相類比，這映射出技術漩渦中不可避離的二元悖論。與其說我們生活在一個擺脫蒙昧的科技社會，不如說我們已經避無可避地受到技術、理性和優勝劣汰法則的壓制。在這種情況下，人的本體安全遭遇了存在危機，開始產生吉登斯所描述的無意識的焦慮與恐懼。人工智能藝術的出現加劇了藝術家對技術失控和本體威脅的焦慮與恐懼，藝術創作主體邊緣化，藝術批判性與人的情感特征逐漸成為一種形式化的表象。如何重建價值理性并重振人的價值，成為每一個藝術創作者與理論家的價值與使命。

（二）藝術“光韻”的消釋

在傳統美學視角下，藝術品原真性的“光韻”被視為藝術的核心特質。原真性是指藝術作品的獨創性與不可復制性。阿爾弗雷德·萊辛將藝術的獨創性定義為“作品具有區別性的獨特性特征”，即“想象力的創新性和自發性”[5]。然而，復制技術的興起對藝術品的原真性構成了威脅，藝術品所承載的“光韻”也隨之被削弱。沃爾特·本雅明在1936年首次提出“光韻”概念，認為機械復制技術的普及使得藝術品的展示價值取代了膜拜價值，藝術的獨特性與距離感被迫消解，“光韻”也趨于消釋。本雅明將“光韻”視為由藝術品的歷史性與自然性構成的特征。歷史性指的是“其從起源時起可流傳部分的所有本質”，自然性指的是一種純天然無介入的原始狀態，如“夏日午后……呼吸這山這樹枝的靈暈”[6]。數十年后，約翰·伯格在其對當代消費社會的分析中，進一步揭示了復制技術對繪畫的影響——其不僅導致了藝術作品獨特性與權威性的消解，還促使圖畫的意義走向了增殖與分裂。藝術原作被一種虛假的虔誠所環繞，市場價值成為失落之物的替代物。這一代價使得“藝術第一次成為曇花一現的、異地同現的、有形無實的、唾手可得的、沒有價值的、自由自在的物象”[7]。

在這樣的理論背景下，人工智能藝術作為一種由程序設定的全新藝術形態，雖然具有一定的形式特征，但是無法滿足本雅明提出的具有原真性、權威性以及“光韻”的特征，因此只能勉強歸于藝術。人工智能藝術依托的技術程序，如“快速學習”或“深度學習”系統在生成對抗網絡逐漸演變為創造對抗網絡的過程中，不僅通過評估生成作品的類別歸屬認定其“是不是藝術”，還以風格判定與創新程度作為衡量標準，剔除過于創新而難以融入現行藝術體制的“反藝術”[8]。“生命體本質上是生成性模型，與世界形成‘觀察—改變—得到反饋—再觀察’的交互過程”[9]，而機器的設計宗旨是“設法讓生產品符合人類社會當今獲得盛贊的藝術標準……達到設定目的”[10]。因此，人工智能創作在本質上具有工具性、重復性與原初設定性的特征，這正是藝術“光韻”消釋的核心原因。

三、技術美學與先鋒藝術：“人機都是藝術家”

置身于后現代與當代技術美學視野下，人工智能藝術獲得了更為開放與包容的闡釋空間。事實上，數字時代的藝術實踐，如裝置藝術、新媒體藝術與現成品藝術等先鋒藝術形式早已揭示出其與工業文明的緊密聯系。隨著觀念藝術實驗的廣泛推廣，關于藝術的定義也經歷了躍遷。1964年，當丹托在畫廊目睹安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》時，敏銳地揭示了當代藝術品與普通物品從外觀上看沒有區別，提出了著名的“藝術界”概念，即“關于藝術本質的哲學問題的真正形式只有到可以歷史性地去提問時才可以問”[11]。受丹托影響，喬治·迪基同樣認為，只有當物品被“授予它具有欣賞對象資格的地位”時，才能成為藝術。藝術體制論由此徹底瓦解了傳統藝術的“光韻”說。

綜上所述，“藝術性”不再局限于傳統認知中藝術形式的“意味”“光韻”或“神性”，[12]而是擁有一種當代語境下的開放性和接受性。因此，用人工智能藝術在自動性、高效性與智能性上的運作特征來質疑其藝術性，未免有失公允。在開放的藝術視域下，人工智能藝術同樣承載著技術美學層面的意義。探索人機之間美學共享的可能性、人類與機器如何共感世界以及人工智能能否通過智能系統探討人類本質等問題，迫使我們對媒介與技術美學開始進行更加深入的思考與討論。

早在1968年，英國藝術批評家賈西亞·里查特策劃的“控制論的偶然性”展覽，標志著電腦作為藝術創作媒介首次在國際舞臺公開亮相。與之類似，2019年倫敦巴比肯藝術中心的“人工智能：超越人類”展覽也以人工智能技術與藝術表現形式的結合為特色。這種技藝結合的公開展覽自20世紀后半葉以來，頻繁出現在眾多博物館和美術館中。正如菲利普·赫勒·古根海姆所言，畫廊的主要目的在于彰顯其處于先鋒主義的前沿地位，這表明藝術體制的管理者對人工智能藝術的先鋒性和開放性持肯定態度。

技術哲學先驅凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類》中探討了人機互動的議題，認為“機器是人手的延伸，那么，人的身體本身也是人類要學會操控的工具，利用另外的假體來擴展或代替身體就變成了一個連續不斷的過程”[13]。這種連接延伸了作者的身體邊界，使其思想可以向外界傳播。媒體哲學家馬克·漢森亦對此表示贊同，認為數字媒體將知覺回歸肉體是一種巨大的進步，“隨著越來越多的‘感性勞動’由機器來完成，人類的絕對主觀性能力獲得了新的重要性，它既是人類化身與機器化身的區別，也是它們在感覺生產中富有成效的共同作用的基礎”[14]。因此，當觀眾的目光轉向未來而非徘徊過去時，藝術主體性的傳統爭論便自然消解了，因為“人與機器結合這種新型的人機關系意味著人和機器不應該是互相對抗的，人和機器孰為‘主體’的問題將會隨著主體概念被解構與消解”[15]。

貝爾納·斯蒂格勒對藝術中的人機關系及其美學解讀持積極態度。作為當今法國重要的哲學家與美學家，斯蒂格勒在其著作《技術與時間》中提出“技術就是人”的觀點，并“重新確立了技術在哲學領域的地位”。他認為，“技術是人，人的進化過程就是技術的進化過程。技術將我們帶到今天的進化程度”[16]。他將藝術與技術哲學相貫通，成為數碼研究領域的領軍人物，并致力于從技術中發掘當代文化藝術的新機遇。他認為，藝術即技術，亦即書寫，強調了古希臘語中“寫”與“繪”之間的密切聯系。

斯蒂格勒將技術從藝術的對立面剔除出來，認為真正威脅人類的不是技術，而是“發生在我們身上的這種由數碼性和社交媒體構架所造成的脫崇高過程”[17]。這一過程削弱了人類的欲望、信念和愛的能力。愛一旦消失，技術裝置所展現的日常性與人工性就會顯得尤為殘酷。而崇高的存在，則在于通過技術引導我們向往并相信那些尚未存在的美好事物。這種心靈的信念與快感才是藝術最本質的力量。

撇除對技術的危險性焦慮、確立了技術對生活的感性功用后，斯蒂格勒將技術與藝術并置，定義藝術為“大寫的‘寫’”[18]，認為藝術是一種治療現代技術社會的獨特方式。他認為“愛，是對技藝裝置的經驗”[19]，即一種戀物情感。這一理念與博伊斯的“社會雕塑”理念相呼應。在行為藝術作品中，博伊斯通過包容、理解、信任與愛的藝術情感，構筑了人與野狼或原住民與入侵者之間，本不能相互理解的和諧關系。與海德格爾不同的是，斯蒂格勒的核心思想在于技術規訓是在人的自由選擇之中——技術不一定制約和異化人類，而人類則通過對信任、愛和感性經驗的認知與堅持重塑和構建自身。

目前，越來越多的學者指出，在美學領域“技術理性與審美感性互相補充并互相需要”[20]。人類的感性價值與機器技術的工具理性雖然本質上不可以互相轉化，但在實際過程中，“工具理性主導傳播的速度規模、效率效益以及路徑最優解等，而人類價值體系則主導傳播中的合乎情與理、近乎善與美的程度”[21]。最終，二者在對立與融合下構成了互為嵌套的當代藝術實踐系統。在技術美學的視域下，技術有助于恢復人類對信任、愛、真誠的感知，人類也能夠通過合理運用人工智能藝術追尋自我意義。

四、結論

隨著以ChatGPT為代表的人工智能生成內容（AIGC）元年的到來，技術美學家對人工智能藝術的反傳統闡釋消釋了傳統美學的固化思維，一種對技術進行批判性肯定的技術美學觀念在現實實踐中不斷生發出來。這種趨勢似乎在提醒我們，技術與藝術協同共生的另一種可能性正在逐漸成形——電腦科技和智能程式已經改變了人類與科技之間的聯系，并重新塑造了人類的認知模式。人工智能藝術的誕生不僅是一種形式與觀念的結合，還預示了一種質的躍遷，為藝術的再生開辟了全新的路徑。