“藝術復制”的價值泛論

[關鍵詞] “藝術復制” “藝術的終結” 藝術重生

一、“藝術復制”的多重理解

從詞語本身來看，復制是指以印刷、臨摹、掃描和翻錄等方式將作品制作成一份或多份的行為。從藝術專業角度來看，復制是以藝術品原作為底本，對其進行科學的復原性制作，是一項綜合性較強的技術類工作。復制的目的主要有兩個：一是保護具有較高歷史價值或文藝價值、經常使用又容易損壞的珍品。人們通過復制真跡的方式可以使大眾便于觀賞真跡，也可以使真跡得到妥善收藏。二是讓曾經專供權貴階層欣賞的藝術品逐漸走向大眾，從而提升大眾的審美品位，改善大眾的生活質量。從藝術創作角度來看，與復制相對應的應該是創造。大眾對藝術家的期待就是創新，因而很多人認為“復制”便等同于抄襲。比如，德國美學家溫克爾曼認為當希臘藝術發展到“模仿風格”階段時，藝術便無可避免地走向衰落。[1]這一觀點也被黑格爾繼承并發揚。

然而事實果真如此嗎？其實，亞里士多德曾指出，所有的文藝都是“模仿”，只不過在媒介、對象和方式上有所不同。[2]我國唐、宋時期以來的很多文藝形式都體現了一定的“復制性”。例如，律詩中的排律就是根據五律、七律進一步推演、鋪排而成。宋詞和元曲的范式化也延續了近體詩的押韻和節奏感。京劇中臉譜的模式化、唱腔的標準化、動作的規范化時刻提醒著我們“沒有規矩，不成方圓”。美術中的畫派更是體現了很強的“復制性”。同一畫派中的畫家需要具備以下四個條件：第一，重合或近似的地域性；第二，一脈相承的藝術思想；第三，相似的藝術風格；第四，特定時間段內的畫風連貫。其實，美術中的“復制性”在很多畫論中也有所體現。熟能生巧，巧而生精。畫家們樂于遵循特定題材反復創作，以此維持專長，從而達到登峰造極的境界。西方的文藝復興其實也是對先人思想的致敬、對過往文化的繼承和復興。

“創造”可以解讀為“創新、發明”，意為制造出前所未有的事物，將“復制”簡單等同于抄襲和剽竊未免失之偏頗。筆者認為應該從三個方面來解讀“復制”在當今藝術創作中的價值。這不僅能夠更全面地認識“復制”這個概念，也能有效地探討其在現代藝術發展中的作用與意義。

（一）復制——重復制造

“復”有重復、反復之意。哪些事情需要反復去做？要么是不可或缺的物質生活需求，要么是必須滿足的精神需求。什么事物容易被復制和模仿？一定是能夠讓大眾身心愉悅、被大眾所喜愛的事物。美需要積累和沉淀，能夠被大眾認可的優秀藝術必須經過層層考驗和篩選，如此才能歷久彌新、流傳于世。

藝術品的重復制造主要分兩種情況。一種是對藝術家作品或風格的臨摹和學習，如前文提到的畫派。以“三家山水”為例，關仝、李成、范寬的繪畫極具個性，卻皆來源于荊浩。因此，從某種程度上來說，關仝、李成、范寬的創作也算是對荊浩繪畫的一種“重復制造”。另一種是藝術家通過不斷地延續自己的風格而創作的作品。藝術史上的很多巨匠都是借助“復制”這一手段而持續創新，在各自的領域不斷精進，從而達到了登峰造極的藝術境界。

（二）復制——批量制造

“復”還指代數量多。隨著現代科技的發展，藝術作為一種精神文明成果，在當今社會需要經過批量制造而成為社會化的文化產品。這些文化產品需要借助“復制”的手段將設計方案變為“社會文化供給”[3]，從而真正履行藝術為大眾服務的使命。

批量生產的藝術品還是藝術嗎？筆者的答案是肯定的。藝術品和普通產品最本質的區別在于有沒有藝術家的介入和這件作品有沒有藝術價值。每一件藝術品都是獨特的，都融入了創作者的藝術思想。藝術復制有利于優秀藝術的傳播，能夠提升大眾審美水平、改善社會文化結構。如果大眾具備足夠的審美素養，甚至可以對藝術作品進行二次創作，使其煥發出新的意義和持續的活力。當下流行的互動性、參與式藝術很好地詮釋了未來藝術的發展方向——參與者也是創作者。這也實現了德國藝術家約瑟夫·博伊斯“人人都是藝術家”的愿景。

（三）復制——復原制造

“復”還可以理解為復原、復蘇。金克木曾說：“復述過去的文本正成為現在的一部分。”中華民族有著悠久的歷史和燦爛的文明，中國古人的創造與發明對人類文明有著巨大貢獻。如今，我們在創作中需要從豐富的文化背景、思想內涵和歷史遺產中汲取力量。這里的“復制”應理解為繼承、沿用、學習和重塑，具體來說便是繼承傳統、沿用經典、學習精華、重塑輝煌。

以2021年10月在南京舉辦的金陵圖數字藝術展為例，展覽主題為“科技×藝術：以金陵之名”，開辟了“人物入畫”的文物鑒賞新視角。展覽利用“軍工級定位系統”與藝術展覽摩擦出新火花，使被譽為“南京版清明上河圖”的《仿楊大章畫〈宋院本金陵圖〉》在百米長屏上再現，參觀者能夠身臨其境地與畫中人物互動，共同發現華夏文明的無限可能。這種創新的展覽方式切實踐行了習近平總書記“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來”的重要號召。

中華傳統文化的優秀根脈不僅需要保護和傳承，還需要在轉化和創新的過程中激發出旺盛的生命力。新、舊藝術并不是對立的，新藝術的產生并不會對傳統文化的發展造成威脅。我們要學會與歷史對話，以更靈活的手段實現對中華優秀傳統文化的繼承與發展。《文心雕龍·通變》有云：“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。”這句話深刻揭示了傳統文化應該在古為今用、推陳出新的過程中實現“變”與“通”。

二、藝術何以“死亡”

長久以來，“藝術終結”與“藝術死亡”的論斷頻發，早期有黑格爾的“藝術終結論”，后期有卡斯比特的《藝術的終結》。至今，這個敏感話題依舊頗具爭議性——什么才是真正的藝術？藝術真的終結了嗎？藝術“死亡”于什么階段？

按照黑格爾的解讀，藝術、宗教、哲學為三個遞進的發展階段。具體而言，藝術屬于初級階段，借用感性演繹絕對精神。宗教屬于中級階段，運用觀念詮釋絕對精神。哲學屬于高級階段，運用思考呈現絕對精神。他認為，憑借感性形象展開的藝術必將讓位于宗教和哲學，最終走向終結。相較之下，丹托則提出藝術終結后并非走向死亡。他認為，藝術瓦解并終結了傳統的敘事模式，構建和重塑了現代的表達形式。貝爾廷、米勒和卡斯比特三人更多是表現出對藝術發展的顧慮和擔憂。他們認為，后現代藝術已從高雅藝術變為民間藝術，甚至變為商業藝術，逐漸喪失了自發性、能動性和純粹性，從而淪為人們謀取社會利益的工具。若藝術家不扭轉此局面，必將難逃時代藝術之殤。

至于“藝術死亡”，則分為兩種方式。一種是藝術主題的“死亡”。藝術主題雖然隨著時代更迭而發生變化，但其本質仍是圍繞前人的風格范式進行創作，藝術家難以找出新的主題引起大眾共鳴，從而走向“死亡”。另一種是藝術主體的“死亡”。藝術主體從未改變，因而可以說藝術無處不在，任何事物都能被稱為藝術。然而，藝術真的“死亡”了嗎？答案并非如此。意大利哲學家G·瓦蒂莫曾言：“在一個被輿論操縱的世界里，真正的藝術只能以保持沉默的方式表述。”[4]“藝術死亡”論的擁躉更多表現出的是對當代藝術的不滿以及對未來藝術發展的迷茫。

藝術將伴隨人類擁有永久的未來，只是某些藝術沒有未來。由于藝術走下神壇而變得愈發親民，各種怪誕的作品和行為都被冠以“藝術”之名，招搖過市，嘩眾取寵，成為藝術發展和傳播的桎梏。在追問藝術的過程中，我們不僅要關注“藝術是什么”，還要探討“什么是藝術”。蘇珊·朗格認為，“藝術，是人類情感的符號形式的創造”。藝術不是標新立異的手段和身份地位的象征，不是個人情緒的宣泄，更不是自我陶醉的表達，而是承載文化思想、精神內涵的特殊符號。換言之，藝術家雖然會面臨危機，但是藝術不會凋零。一部分創作者采用東拼西湊等手段使藝術淪為赫胥黎筆下的滑稽鬧劇，讓精神文化在一地雞毛中枯萎凋零，這實在是令人遺憾的。[5]李叔同提倡“士先器識而后文藝”“應使文藝以人傳，不可人以文藝傳”，旨在倡導學藝者擴充胸懷器識、提升文化修養，其藝如此才稱得上可貴。藝術應該為人類世界帶來真、善、美。藝術家需要具備寬廣的胸襟和開闊的視野，這樣創作出的作品才會傳神，內涵才會豐富。

由此來看，藝術并不會真正走向“死亡”，“藝術死亡”論中的觀點也與復制并沒有多大關聯。反倒是部分藝術家一味追求“新”而全盤否定“舊”，試圖建立傾斜的風向標來宣示獨創主權，致使部分藝術在發展過程中偏離原本軌道，這才是我們需要警惕的。

三、藝術何以“重生”

當反叛的“藝術”消亡時，真正的藝術便重獲新生，并向更高級的藝術層次邁進。[6]藝術家將美好的幻想通過藝術的方式投擲到現實生活中，每一次創作中的抬筆、落筆都可以看作是重生的過程，而觀眾的每一次接收、解讀與反饋也加速了這一過程。

藝術的重生應包括兩個方面，即藝術主題的重生和藝術主體的重生。藝術作品是特定時代和環境的產物，受到社會背景和地域文化的影響而形成了不同的風格類型。藝術主題卻具有跨時代和無地域的特性，譬如安全環保、健康公益等人類共同推崇的普遍認識。藝術家可以圍繞這些主題盡情揮毫，表達各自的觀點。藝術主體的重生又分為藝術家的重生、藝術作品的重生和藝術受眾的重生三個方面。藝術家的重生主要是指風格的變化和藝術境界的提升。藝術作品的重生是指經典作品在不同環境下會呈現出不同的藝術效果。藝術品最好的歸宿不一定是在博物館、美術館，置于圖書館或工作坊中供后世學習、借鑒也是一種寶貴的資源利用方式。藝術受眾的重生則更加顯而易見。當下的藝術活動不再是藝術家的“獨角戲”，觀眾在藝術領域中所占比重越來越大，從接受者逐漸變為參與者，甚至成為主導者。因此，脫離大眾的藝術必然會失去支持，只有真正融入大眾才能創作出精彩的藝術品。

四、中國藝術的復制效能

中國藝術的復制效能是遠大于創新效能的。“藝術死于復制”這一論述誕生于西方，若將其強行植入東方藝術的語境中，未必能找到解決之道，更何況西方流行的藝術形式也未必適合在中國發展。中國擁有豐富的歷史文化和傳統資源，前人已經創造了無數的豐功偉績。因此，當前中國藝術家要合理運用“復制”的手段推動創新，重新審視“復制”帶來的效能，這才是中國藝術當前發展的方向和安身立命之本。正如宋代詩人范仲淹所說：“一派青山景色幽，前人田地后人收。后人收得休歡喜，還有收人在后頭。”

在全球化背景下，跨國交流和活動往來日益頻繁，本土文化不可避免地面臨著外來文化的沖擊。藝術家需要用全球化視角看待藝術創作，深刻理解文化差異給社會帶來的影響。如何正確認識藝術創作中的文化差異與風險，并積極采取應對策略以增強本土文化的抗風險能力，是中國藝術家目前面臨的重要課題。文化風險包括文化表達風險、文化信任風險、文化認同風險與文化安全風險，這些風險產生的根源在于文化創新是否來自本土。

在這種情況下，藝術創新面臨著重重困難，試錯成本也逐步增大。即使藝術家在創作階段可以控制好時間成本與材料成本，也不能保證后期可以經得住市場和群眾的考驗。因此在一定時期內，復制可以有效平衡創新帶來的創作風險，為文藝事業增添力量、填補空缺，進而為創新清除障礙、開辟道路。

復制并非盲目地全盤接收，而是取其精華去其糟粕。五千年中華文明留下了很多珍貴的民族記憶和文化寶藏。截至2020年12月，中國列入聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄（名冊）的項目共計42項，國家級非物質文化遺產代表性項目共計1557個，總數位居世界首位。文化是一個民族永葆活力的根本，離開傳統而一味地追求創新無異于紙上談兵。文化繼承是藝術創新的前提和基礎，只有把根基筑牢才能讓文化之樹進一步枝繁葉茂。文藝作品要塑“心”，書畫作品要造“魂”。當代文藝創作者要聆聽時代回響，把握時代脈搏，承擔時代使命，沉心靜氣、養德修藝，如此才能通過“復制”優良傳統，最終實現中華民族的偉大復興。

“藝術復制”可以提升效率、加快傳播，從而實現藝術共享。如今，大眾逐漸走進藝術的殿堂，感受到了藝術的魅力。2019年初，由重慶璧山區七塘鎮政府、重慶市雕塑學會、四川美術學院共同打造的鄉建試點項目——蓮花穴院落藝術活化項目正式啟動，其主題為“同意、同向、共生、共享”，旨在構筑藝術鄉建“新主體”。團隊在挖掘、整理蓮花穴村史的過程中，在保留傳統和歷史的前提下，對建筑進行了合理改造。原本支架倒塌、雜草叢生的破敗房屋在修復、美化后變成了藝術館、咖啡廳和民宿，成為旅游“打卡”勝地。這類藝術介入鄉村改造的實踐廣受推崇，其背后的運行機制正是一種“藝術復制”。團隊通過挖掘、利用、轉化、重塑等過程，充分挖掘本土資源、利用當地環境，通過各種藝術形式重塑空間，從而實現了區域開放和資源共享。

中國有四萬多個鄉鎮級行政單位，如果能夠采用“藝術復制”的方式來活化鄉村、重塑空間，不僅能夠契合國家鄉村振興戰略，保護傳統古村落文化遺產，帶動地方旅游經濟發展，同時也能顯著提升地域美感和居民幸福感。這樣做不僅有利于本民族文化的傳播與進步，甚至可以推動全人類文藝事業的發展。

當“藝術復制”積累到一定程度，藝術家的個人思想會發生轉變，藝術市場風向和機制會不斷革新，這些改變最終會讓藝術走向創新，然后再開始新一階段的“藝術復制”。在這個過程中，復制效能和創新效能相互協同、轉化。我們如今提倡的“藝術復制”并不是在打擊創新。相反，只有辯證地運用“復制”這一手段，才能激發真正意義上的創新。因此，藝術既不能過度復制，又不能一味追求創新，而是要在繼承傳統的基礎上穩步創新，使“新”與“舊”更好地貫穿于藝術發展的長河之中。

五、結語

藝術是人類社會發展、精神進步的重要驅動力，是個體釋放能量的一個重要出口。藝術不僅需要獨創性，也必須具備生命力。藝術不會“死亡”，“藝術復制”也不會。與其說“藝術死亡”，不如說其是在等待和積累。與其說“藝術重生”，不如形容其為再續華章。藝術在復制中實現創新，在傳承中獲得發展，在共享中不斷前進。目前，中國藝術行業呈現出蓬勃發展的態勢。伴隨著文化轉型和新技術的發展，新興元素與傳統藝術不斷融合。通過不斷地揚棄，藝術一定還會取得長足的進步。