敦煌繪畫中的芭蕉圖像

內容摘要：敦煌壁畫、紙畫、絹畫中有大量的芭蕉圖像，主要被繪制在庭院內外、佛菩薩身后、階前寶池、山林曠野及洞石坡腳之間。除體現無常、虛無不實的佛學義理，比喻佛的種種妙相外，還具有莊嚴環境及供養之功能。其圖像遠承印度雕刻和壁畫，近接南朝造像碑浮雕和北朝石葬具線刻畫。同時，又反映了我國芭蕉種植、園林置景、文人理念、主流美術及敦煌地域特色等問題，是佛教美術乃至中國花鳥畫史上芭蕉題材繪畫的重要資料和圖像例證。

關鍵詞：敦煌繪畫；芭蕉圖像；佛教美術

中圖分類號：K879.41" 文獻標識碼：A" 文章編號：1000-4106（2024）05-0055-10

A Study on the Images of Plantains in Dunhuang Paintings

SHI Zhongping

（College of Fine Arts， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， Gansu）

Abstract：There are a large number of images of plantains in the murals and paintings of Dunhuang， most of which are depicted inside courtyards， behind Buddhas and Bodhisattvas， growing by ponds， and growing near mountain forests and caves. Plantains served not only to embody the Buddhist principles of impermanence and nihility， but also magnified the physical features of the Buddhas as well as the environments and offerings depicted in the paintings. Images of plantains originated from Indian sculpture and murals， and later inspired the reliefs of the Southern Dynasty steles and the line carvings of the Northern Dynasty stone burial tools. At the same time， the plantains also reflect various secular concepts such as the planting of plantains， garden settings in paintings， Chinese literati， mainstream art， and Dunhuang regional characteristics. These images are an important element of Buddhist art， and even have a place in the history of Chinese flower-and-bird paintings.

Keywords：Dunhuang paintings; plantain images

收稿日期：2022-10-13

基金項目：國家社科基金重點項目“多元民族文化與敦煌晚期石窟的分期斷代研究”（23AZS004）

作者簡介：史忠平（1978— ），男，甘肅省莊浪縣人，西北師范大學美術學院教授，博士生導師，主要從事敦煌石窟美術研究。

在敦煌壁畫、藏經洞所出紙畫、絹畫中，存有大量芭蕉圖像，無論在佛教植物圖像系統，還是我國花鳥畫體系中都值得關注。已有成果中，對芭蕉的研究多指向兩個維度，一是在繪畫之外，從芭蕉種植、芭蕉文學、園林置景以及芭蕉的佛教寓意和文人情懷等方面進行論述；二是從繪畫本身出發，關注王維“雪里芭蕉”、徐渭“水墨芭蕉”以及唐宋以來尤其是明清繪畫中的芭蕉圖。對敦煌石窟的芭蕉圖像而言，除德國學者勞悟達稍有論及外［1］，鮮有專題研究。由此，本文擬對其進行整理、分析和探究。

一 芭蕉圖像的繪制情況與佛典依據

在敦煌隋代繪畫中，隱約可見芭蕉，但形象并不明確。入唐后，芭蕉被大量繪制，直到五代、宋、西夏綿延不斷。就繪制的位置而言，主要有五種情況：

（一）庭院內外。主要指芭蕉被描繪在各式院落、園林內外的墻角或空地之上。根據具體環境，可分以下六類：

1. 樓閣式庭院。主體建筑以各式樓閣屋宇為主，芭蕉穿插其中，表現了王宮、寺院、佛國園林院落環境的清雅、幽靜與華麗。如莫高窟第314窟西壁隋代維摩詰經變、第338窟龕頂初唐彌勒經變、第172窟北壁盛唐“未生怨”（圖1）、第61窟西壁五代“萬菩薩樓”、第100窟北壁五代藥師經變等。

2. 城墻式院落。敦煌壁畫中表現了很多夯土板筑的高墻院落，其中部分高墻內外繪制芭蕉，使得院落更加幽深、寂靜。如莫高窟第231窟南壁中唐“良醫喻”、榆林窟第33窟南壁五代佛教史跡畫等。

3. 祇園精舍。在“須達買園”的情節中，多表現園中地面平整，上鋪金磚，周圍各種樹木茂盛，其中畫芭蕉一到數棵。如莫高窟晚唐第9窟、五代第146窟、宋第454窟、宋第25窟等。

4. 青廬圖。在婚嫁情節的青廬圖里，常表現穹頂帳形青廬，廬外置芭蕉。如莫高窟中唐第186窟北坡、莫高窟晚唐第360窟南壁青廬圖，莫高窟晚唐第196窟北壁彌勒經變中的嫁娶圖等。

5. 高座誦經、說法圖。高座上有說法或誦經的人物，座前、座側繪制芭蕉，形成一種小型開放式院落場景。如莫高窟第320窟北壁、第172窟南壁盛唐“未生怨”；第361窟南壁東側中唐金剛經變之譬喻畫、第237窟龕內北壁中唐屏風畫、第85窟北壁晚唐東方藥師經變、第12窟晚唐屏風畫、第14窟南壁晚唐十一面觀音圖等。

6. 圍欄式花園。莫高窟第361窟北壁東側中唐彌勒經變之彌勒降生圖，表現了彌勒在王宮圍欄式花園中降生的情節，園中芭蕉高大挺拔。

（二）佛、菩薩等身后。唐代以后，隨著經變畫的興起，芭蕉圖像被大量繪制在經變畫佛說法場景中的佛、菩薩身后。如莫高窟第334窟西龕頂初唐說法圖、第172窟西壁龕頂盛唐三身佛說法圖（圖2）、第201窟南壁中唐觀無量壽經變、第445窟南壁盛唐阿彌陀凈土變、第166窟龕頂盛唐比丘與菩薩、第202窟北壁中唐十方諸佛赴會、第112窟南壁中唐金剛經變和北壁報恩經變、第158窟窟頂東坡中唐凈土變、第159窟東壁南側中唐維摩詰經變之不思議品、第154窟南壁中唐金光明經變、第360窟東壁門上中唐維摩詰經變之佛國品、第369窟南壁西側中唐金剛經變、榆林窟第25窟北壁西側中唐彌勒經變之三會說法圖等畫面中，都于佛、菩薩等人物身后、頭頂周圍描繪了與華蓋、圣樹相映成趣，好似背屏的芭蕉圖像。

（三）階前寶池。在觀無量壽經變、藥師經變、金光明經變等大型經變畫中，多表現殿堂樓閣，殿前有階道，殿外有平臺、勾欄、廊廡以小橋相連，架于寶池之上，池中種植芭蕉。如第172窟南壁盛唐觀無量壽經變（圖3）、第158窟東壁北側中唐金光明經變之懺悔品、第159窟南壁中唐觀無量壽經變、第100窟北壁五代藥師經變、榆林窟第16窟南壁五代藥師經變、榆林窟第19窟北壁五代東方藥師變等。

（四）山野之中。在諸多表現山間曠野的環境中也經常描繪芭蕉形象。如莫高窟第156窟南壁晚唐張議潮出行圖、第85窟南壁晚唐射金獅故事、第144窟北壁晚唐善友太子入海取寶圖、第61窟五代五臺山圖等（圖4）。

（五）洞石坡腳之間。見于藏經洞，現藏美國弗利爾藝術博物館的五代絹本彩繪地藏菩薩像、法國吉美博物館唐末五代EO.1136號紙本水月觀音、榆林窟西夏第3窟主室南壁下部的“日想觀”等畫面里，都表現了芭蕉與洞石的穿插組合關系（圖5）。

通過對芭蕉繪制情況的梳理，初步可得出兩點認識：第一，根據所處環境和畫面位置的不同，敦煌繪畫中的芭蕉樣式主要有“全株”、“半株”、“葉屏”與“蕉石”四大類。所謂“全株”，就是完整呈現了芭蕉的莖、葉、花。“半株”與“全株”各型一樣，只是因人物、山坡、建筑遮擋，部分呈現了芭蕉的莖、葉、花。這兩類主要分布在山野、庭院、水池等環境中。所謂“葉屏”，則主要指在佛菩薩身后，蕉葉向兩邊扇形展開的一類，而“蕉石”則是指芭蕉和洞石組合的一類，主要出現在人物身后或旁邊；第二，隨著唐代經變畫的興起，芭蕉圖像遍布于庭院、山野、水池、佛菩薩身后等人物活動的各種場景之中。其造型包括“全株”“半株”和“葉屏”類。到了五代，芭蕉圖像出現了三種新情況，一是將多處環境中的芭蕉集于一圖。如莫高窟第61窟的五臺山圖中，就表現了多種環境中的芭蕉30余株，頗有集芭蕉圖之大成的感覺；二是流行“全株”“半株”芭蕉；三是不同于之前整體帶有裝飾意味的情況，出現芭蕉和洞石組合的“蕉石”圖式，以及類似白描的，寫實性強的，與明清主流繪畫趨于一致的芭蕉形象。

敦煌繪畫作為佛教美術，離不開對佛教教義和寓意的表達，而芭蕉則是佛教經典中屢屢出現的植物之一，其要意所指主要源于芭蕉的自然屬性。如《雜阿含經》中說：“譬如士夫持斧入山，見芭蕉樹，謂堪材用，斷根、截斫葉葉、剝皮，求其堅實，剝至于盡，都無堅處”。［2］正是由于芭蕉表面“望之如樹”，實則“中無堅實”，所以，佛經中一方面不斷借用芭蕉無堅實、無牢固、無強的自然特性，另一方面反復引申、闡發、強調其中所蘊含的無常、虛無不實的佛學義理。如“芭蕉無堅實”［3］、“虛偽無堅固，如芭蕉夢幻”等無不表達此意［4］。

因芭蕉不堅固、不真實、無常而來的進一步引申便是身如芭蕉、心如芭蕉，乃至一切諸法都如芭蕉。如“身如芭蕉樹而不堅固”［5］、“諸法虛若芭蕉樹”等［6］。

芭蕉優美的外形和桿葉還被用來比喻佛的種種妙相。如“太子以諸功德萬字莊嚴千輻相輪，猶如芭蕉，內心柔軟”［7］、“福德之手，細軟猶如芭蕉嫩葉”等［8］。

除各種譬喻外，佛經中還有很多用芭蕉莊嚴環境與供養的描述。如《佛說羅摩伽經》中說善財童子見一宮宅“金色芭蕉放大光明，珍妙莊嚴清凈無極”［9］；《摩訶般若波羅蜜經》等經中都描述說眾香城中有曇無竭菩薩摩訶薩的宮舍，其宮園池側諸梯陛間有閻浮檀金芭蕉之樹嚴飾［10］；《大般涅槃經》中說無邊身菩薩所幻化的城邑宮宅中“有十八黃金梯陛，閻浮檀金為芭蕉樹，如忉利天歡喜之園”［11］；《佛說大般泥洹經》中記述大身菩薩幻化的城內浴池梯陛“中間皆以閻浮檀金為芭蕉樹列植道側”［12］。

上述可見，芭蕉在佛教中有著非常重要的地位。不過，除了部分經典注明芭蕉的寓意和莊嚴供養之需外，大多經文并未限定芭蕉必須出現在什么場景之中。由此反觀敦煌繪畫，則可以發現，芭蕉不僅出現在維摩詰經變、彌勒經變、報恩經變、金光明經變、金剛經變、藥師經變、賢愚經變、阿彌陀凈土變、觀無量壽經變等經變畫中，也出現在張議潮出行圖、五臺山圖、佛教史跡畫、須達買園及地藏菩薩像、水月觀音圖中。這就說明，敦煌繪畫中的芭蕉圖像在很大程度上并非某一經文的圖解，也不是某種信仰的對應體現。而更多的是帶著“中無堅實”“虛幻無常”的烙印，并以此隱喻著身如芭蕉、心如芭蕉，乃至一切諸法都如芭蕉的佛教義理，或者與其它植物一起營造了佛國的某種環境。這正如勞悟達所說：“在佛教典籍的宗教話語中提及芭蕉樹，通常指人類生命存在的短暫和無常。很少有敘事文本，主要是《本生經》，其中將芭蕉樹作為特定環境的重要組成元素”［1］442。

從地理環境氣候看，敦煌過去和現在都不具備種植芭蕉的條件，當地畫工也對芭蕉并不熟悉。另外，在新疆、麥積山、炳靈寺、云岡、龍門等代表性石窟以及敦煌隋代以前的繪畫中，幾乎見不到芭蕉的身影，說明敦煌石窟的芭蕉圖像，既不具備自西域向東傳播的條件和與國內其它石窟相互影響的基礎，也不存在內部傳承的因素。那么，敦煌石窟自隋唐興起的芭蕉圖像究竟從何而來呢？

二 芭蕉圖像的淵源

要解釋敦煌繪畫中芭蕉圖像的來源，除了依據佛經文本外，不能不追溯至印度佛教美術。在印度桑奇大塔的降伏毒龍、尼連禪河奇跡、睒子本生、須大拏本生（圖6）等畫面中，都雕刻有芭蕉圖像。馬圖拉一件表現獨角仙人破戒的石雕中也表現了芭蕉。這些芭蕉穿插在房前屋后、人物周圍、河水岸邊。其造型要么植株矮小，蕉葉對稱，具有符號化特征。要么植株稍高，蕉葉變化較多，簡單的筋脈表現，具有寫實化傾向，在一些方面與敦煌芭蕉圖像比較相似。

印度壁畫中的芭蕉圖像較多出現在阿旃陀石窟里。其中第1期第10窟睒子本生中繪有一棵高大的芭蕉（圖7）。第2期第16窟、第17窟、第1窟、第2窟的故事畫中都有芭蕉，且寫實水平高，表現技法成熟。

可見，芭蕉是印度佛教雕刻與壁畫的傳統表現題材，但如前所述，印度的芭蕉圖像并沒有遵循自西域經河西走廊再到內地的傳播路徑。由此，要解決敦煌芭蕉圖像的來源問題，就需從我國傳統圖像、墓葬美術及其它佛教美術形式中尋找答案。

我國與芭蕉有關的視覺圖像最早出現在商周時期的青銅器中，是一種外形類似芭蕉葉的紋飾，但很難說是對現實中芭蕉葉的主動模仿。另外，從現有的資料而言，至少在商周至魏晉這一段時間里，還沒有發現形象明確的芭蕉圖像。

目前所見我國辨識度高的芭蕉圖像資料主要有兩組：第一組來自于成都萬佛寺出土的南朝造像碑。主要有宋元嘉二年造像碑、南梁二菩薩像碑、南梁普通四年康勝造釋迦文佛像碑、彭州龍興寺塔地宮出土梁中大通五年尹氏造釋迦佛像、梁中大通五年上官法光造像（圖8）、梁中大通三年觀音菩薩造像等浮雕。在已有相關成果中，除勞悟達和林源關注到其中的芭蕉圖像，并在建構芭蕉與造像內容、佛寺園林之間的關系方面做了一定的討論外，大多學者將這些芭蕉視為一類樹木圖像。本文以為，以萬佛寺造像碑為代表的南朝雕刻正是敦煌芭蕉圖像的主要來源。因為，如果仔細比對，則發現萬佛寺的芭蕉造型及其所分布的位置、周圍環境，還有畫面的整體構圖模式等均與敦煌各類環境中的芭蕉圖像高度相似。至于二者之間的影響路徑后文會進一步論述。

西安市南郊雁塔區紀陽村出土了一件有“始光甲子元年四月造（424）”題記的造像碑，學界普遍認為該作品晚于題記中的年代［13］，其碑陰雕刻的芭蕉與萬佛寺的芭蕉圖像非常接近。長安地區的芭蕉圖像雖然所見極少，但亦能反映出南朝芭蕉圖像輻射的跡象，為我們構建南朝與敦煌芭蕉圖像之間的關系提供了一些幫助。

第二組資料集中出現在北魏至隋代的石葬具線刻畫中。典型圖例有美國納爾遜美術館藏北魏孝子棺蔡順圖、北齊石床董黯圖；西安北周康業墓石床圍屏線刻畫（圖9）；天水石馬坪隋代石棺床屏風線刻畫等。這些出現在墓葬中的芭蕉圖像雖然沒有萬佛寺造像碑中的數量多、空間大，但其造型和分布特點仍體現出與萬佛寺的一致性。

眾所周知，在佛教南傳之路上，“四川是中國佛教造像最早興起的重點區域之一”［14］，而中國佛教南傳系統的主要源點是中印度的馬圖拉，其中代表性遺跡就是桑奇大塔。至于阿旃陀壁畫，雖然缺乏其在早期與我國交流的證明。但從唐代玄奘的記載，以及有學者認為“一、二兩窟內最好的壁畫，是有中國畫師參加制作”的情況推測①，南北朝時期的中國與阿旃陀之間應該建立了交流關系。加之蜀地也產芭蕉，其作為當地的常見植物，一方面便于參考，表現出具有四川風土氣息的芭蕉圖像。另一方面也能與印度的芭蕉圖像產生形象和情感上的共鳴。由此，四川的佛教美術家根據印度芭蕉圖像，結合實際所見芭蕉實物，就地創作出新的樣式也是有可能的。

不過，我們更傾向于來自印度的芭蕉圖像先在南朝的首都建康完成本土轉化和再創作，而后再傳入四川。因為，第一，建康是南朝的首都，佛教的思想最先在這里與玄學相碰撞，士人們一方面贊美芭蕉的自然之美，另一方面流露出對芭蕉性空寓意的認可與接納。如宋謝靈運的“生分本多端，芭蕉知不一，合萼不結核，敷華何由實”［15］。第二，這里曾有像顧愷之、張僧繇、陸探微這樣的繪畫名家，在印度佛教美術樣式中國化的過程中起到了引領和示范作用。第三，對于四川萬佛寺梁代的石刻造像，諸多學者已經證明是來自建康的樣式。尤其是一件造像上，有“景煥世子侍從鄱陽世子，西止于安浦寺，敬造釋迦像一□”的題記［16］。被認為是建康與四川地區交流的具體例證。②因為，鄱陽世子是南朝梁武帝第九弟鄱陽王蕭恢之子范，安浦寺就是萬佛寺。第四，文獻所載北魏建設平城時，曾派蔣少游到洛陽“量準魏晉基趾”［17］。孝文帝營建洛陽城時，又曾派蔣少游隨同使節出使齊都建康，“密令觀京師宮殿楷式”，“虜宮室制度，皆從其出”［18］。而前面所舉北朝墓葬線刻中的芭蕉圖像或許正是當時南北交流的結果。而且從時間上看與萬佛寺相近，很有可能是在共同依據建康粉本的基礎上，并行發展起來的。

基于“四川是佛教向長江中下游和中原傳播的起點”這一觀點［19］，萬佛寺南朝造像碑中的芭蕉圖像，除了與北朝墓葬線刻并存外，還向中原及以北影響，西安“始光甲子元年”造像碑就從側面說明了這一點。

隋代南北統一，多種文化類型在敦煌都有體現。就芭蕉圖像而言，隱約出現在莫高窟隋代維摩文殊對坐圖中。從經典依據來看，可能與維摩詰經中有關身如芭蕉的描述有關。其中的芭蕉圖像，都在萬佛寺和北朝線刻中早有先例，而且也都與竹林七賢等南朝圖式有一定淵源關系。總之，敦煌芭蕉圖像是在隋代全國統一的背景下，同時受到南朝造像碑和北朝墓葬線刻畫影響的結果，其根源應該在南朝的首都。而萬佛寺造像碑浮雕和北朝墓葬線刻則提供了最為直接的圖像例證。

到了唐代以后，韓休墓的《樂舞圖》、興教寺石槽上的《搗練圖》（圖10）、日本奈良正倉院藏螺鈿紫檀五弦琵琶上的《騎駝胡人圖》等中都出現了芭蕉。但從形象來看，仍然與敦煌“全株”“半株”“葉屏”類芭蕉一樣，屬于南朝風格的范疇，并無創變。不過，在此之外，也流行開花芭蕉、卷葉芭蕉以及芭蕉湖石等新因素。而這些唐代以來的新材料和新因素又將我們的視線與美術史相關的問題聯系了起來。

三 芭蕉圖像相關的美術史問題

縱觀芭蕉圖像的發展，主要關涉三個語境，第一是佛教語境，這一語境下的芭蕉隱喻著性空的佛教理念，承載著莊嚴佛土和供養的功能。第二是文學語境，這一語境中包括了文人士大夫對芭蕉自然之姿的審美與表達、佛教寓意的接納與闡發、審美內涵的拓展與延伸。第三是美術語境，這一語境主要指芭蕉的視覺呈現，其中與前兩個語境多有互動和關聯，并非孤立的存在。下面就美術語境中的相關問題作一分析。

（一）景觀芭蕉與芭蕉景觀

從前文所舉圖例來看，印度佛教美術中的芭蕉穿插在人物活動的各個場景之中，具有景觀植物的性質。而中國至少在漢晉時期的園林里已經種植有芭蕉，如司馬相如《子虛賦》中就有“諸柘巴苴”之句，［20］“巴苴”即芭蕉。隨著佛教的傳入和玄學的盛行，園林置景得到了進一步發展。而萬佛寺造像碑給我們提供的信息是，芭蕉已經是佛寺園林中的主要景觀植物，或者說它已經是佛教題材美術中注重自然景觀的一種表現。從萬佛寺芭蕉圖像的造型和分布來看，也與當時山水畫“列植之狀，則若伸臂布指”的狀況吻合［21］。同時，我們還能看到芭蕉圖像被構建在三維空間構圖和樹下人物的圖式體系中，并對敦煌經變畫中寶池芭蕉與背屏式、華蓋式芭蕉都有影響，且在明清蕉下人物肖像畫中得以延續。

北朝墓葬具中孝子題材線刻畫為我們提供了世俗人物中芭蕉作為景觀植物的身份。而敦煌繪畫中大量被描繪在青廬圖、婚禮圖、出行圖中的芭蕉則與此有著相同的性質。

唐宋以來，芭蕉種植非常普遍，據說唐僧懷素“常于故里種芭蕉萬余株”①。芭蕉之多，甚至引來家中不可多種芭蕉之說。如《瑣碎錄》云“人家不可多種芭蕉，久而招祟”［22］。這些都表明唐代以后，芭蕉已經成為寺院和私人庭院中很常見的植物。而敦煌唐代以來大量的芭蕉圖像雖說是一種圖像符號的承襲，但也可以說從視覺方面與芭蕉種植和置景形成一種輝映。尤其是莫高窟五代第61窟五臺山圖中的30余株芭蕉的同圖繪制，已經不僅僅是景觀的芭蕉，而是一道靚麗的芭蕉景觀了。

（二）蕉竹圖與蕉石圖

唐宋以來，隨著花鳥畫的發展，繪畫精英中有人開始專攻花鳥題材且創作出以芭蕉為主題的作品。其中最著名者莫過于王維的“雪里芭蕉”和徐渭的水墨芭蕉。在唐宋花鳥畫家筆下，芭蕉與動物的組合圖式比較常見。

除此之外，芭蕉與竹子、湖石的組合也見于文獻和實物。宋文素編《如凈和尚語錄》有“修竹芭蕉入畫圖”之句［23］。唐代韓休墓《樂舞圖》、內蒙古遼墓《蘇蕙寄錦圖》中，同時繪有芭蕉和竹子，但二者并沒有穿插組合關系。而莫高窟初唐第220窟北壁藥師經變中，芭蕉繁茂，竹葉穿插其中，疏密有致，相互映襯，體現出合理的線面構成關系，可謂之“竹蕉圖”（圖11）。

唐宋賞石之風使得湖石成為繪畫中的常客，而芭蕉與湖石的結合更為畫家所喜愛。2006年，在湖南新化維山發現的晚唐古墓正壁的墓墻上，繪有兩幅芭蕉湖石。［24］宋代以后，名家繪畫中的蕉石組合更加普遍。《宋朝名畫評》說有陳士元喜丹青之學，尤好王士元筆，所畫太湖石、芭蕉花之類的景物，皆如王士元之跡。［25］在俄藏西夏《高王觀世音經序》版畫、濟南歷城區港溝鎮大官莊村金代磚雕壁畫墓《假門圖》、陜西蒲城縣元代張按答不花夫婦墓《歸來圖》和《出行圖》中也能看到蕉石圖。榆林窟西夏第3窟主室南壁十六觀之“日想觀”中白描淡著色的芭蕉與洞石雖然在所處的環境上不能完全脫離佛教美術的語境，但其繪畫語言本身已經與前舉諸例一樣屬于文人畫理念下的視覺表達了。

蕉竹圖與蕉石圖之外，蕉、竹、石的組合也較多見。元好問《遺山文集》卷三十四所記張萱《四景宮女》中就有“湖石、芭蕉、竹樹、紫薇花繁盛”。［26］前文所舉藏經洞的五代絹畫地藏菩薩像，身后繪有大塊山石，其間穿插竹子、芭蕉及白色小花，一筆一畫都極其精微。唐末五代EO.1136號紙畫水月觀音身后，表現翠竹一枝，竹筍兩株，芭蕉一棵，皆生于坡石之上。如果單獨出來，都是很好的“竹石芭蕉圖”。

（三）“卷云芭蕉”與“紅花芭蕉”

《宋朝名畫評》記述高益“嘗于四皓樓上畫卷云芭蕉，京師之人摩肩爭玩，至今天下樓閣亭廡為之者，自益始也。今四皓樓芭蕉見存”。［27］高益所畫“卷云芭蕉”究竟如何，現已不得而知在莫高窟盛唐第387窟東壁門上、榆林窟五代第33窟、莫高窟五代第61窟、莫高窟宋代第25窟、第55窟（圖12）等窟壁畫中，出現了一種蕉葉連續扭動翻轉，類似飄帶和卷云的芭蕉造型，頗為特殊。從時代看，高益乃宋代畫家，其“卷云芭蕉”不可能與敦煌唐、五代芭蕉圖像相涉。但在高益“卷云芭蕉”無存的情況下，敦煌唐、五代、宋時蕉葉如云翻卷，造型夸張的芭蕉也為我們提供了想象“卷云芭蕉”的參考影像。

敦煌五代繪畫中，還出現了一類盛開紅花的芭蕉（圖13）。對于芭蕉花的自然之美，早在漢晉時期就有人歌頌，如《南方異物志》說芭蕉“華大如酒杯，形色如芙蓉。”①《益州名畫錄》“禪月大師”條記述翰林學士歐陽炯《禪月大師應夢羅漢歌》，其中有“芭蕉花里刷輕紅，苔蘚文中暈深翠”之句［28］。可見五代著名畫家貫休就有表現芭蕉花并用輕紅點染的嘗試。

（四）芭蕉母題與語義轉向

我國芭蕉的園林種植和文學描述雖然早于漢代已有，但芭蕉圖像則出現于南北朝，而且首先是在佛教語境下產生的。自此以后，芭蕉作為一種視覺藝術的母題不斷被借用，并呈現出三種走向。其一是在佛教美術尤其是敦煌繪畫中大放異彩。雖然這一生長在南方的植物被移植到大漠深處的石窟當中顯得有些不合時宜，也不合地利。但作為一種構建理想化山水景觀的資料，仍然可以渲染佛國世界的清凈與美妙，同時也不失為北人心中構想南方意象的最佳媒介。第二是在墓葬美術和工藝美術中，不斷被套用和挪移。在這里，芭蕉“可以用來‘包裝’不同的題材，既有樂舞，也有搗練，還有歷史掌故”。［29］它與草木、竹子、石塊等一樣，“像是包裹在傳統畫面外的一塊華麗的織錦，美輪美奐，富麗堂皇”。［29］221其三是在文人繪畫中作為抒情寫性及個人志趣微妙而多面的隱喻。以王維和徐渭為代表的畫家雜亂四時，將芭蕉母題引入了全新的水墨境界。而孫位《高逸圖》中太湖石和芭蕉的組合，不僅影響到敦煌芭蕉母題在宋、西夏時期的風格轉向，而且是明清以來大量文人蕉石圖祖述的經典樣本。

結 語

芭蕉是佛教中常見的植物之一，其堅而不實的自然特性被賦予了性空的佛教寓意，成為佛法的象征，并被描述在佛教經典當中。由此，印度從桑奇佛塔到阿旃陀壁畫，都雕繪了大量的芭蕉圖像。

佛教傳入中國后，大量包含芭蕉的經典被翻譯過來，中國人在研讀經典時逐漸接受芭蕉的佛教寓意，并且在文學領域內首先傳遞出文人士大夫借詩賦表達芭蕉性空的跡象。同時，文獻中也有關于芭蕉在我國種植的記載。但在漢至魏晉的視覺圖像中并沒有芭蕉的身影。

隨著佛教的南傳，印度佛教美術中的芭蕉影像首先在南朝佛教中心建康和成都產生影響。南朝藝術家在接受、理解、認識的基礎上，結合當地的人文地理因素完成了芭蕉圖像的中國化和再創作，其作品可見于成都萬佛寺出土的大量造像碑浮雕當中。南朝風格的芭蕉圖像向北輻射，還影響到北朝墓葬的石棺床線刻畫和長安地區的諸多美術形式。在隋代統一，南北交流暢通的背景下，南朝芭蕉圖像粉本開始進入敦煌石窟當中。

從我國花鳥畫史或美術史的視野來看，敦煌繪畫中的芭蕉圖像自隋代開始，直到宋代，基本沒有對萬佛寺南朝風格的芭蕉樣式做出太大的突破和改變，無論是造型還是組合方式都是如此。即便這樣，其中所反映的芭蕉與園林置景之間的關系、自五代以來的“卷云芭蕉”和“紅花芭蕉”等現象，也從另一方面說明了敦煌芭蕉圖像與我國園林、山水畫、芭蕉文學發展以及畫史資料之間的關聯性。尤其是太湖石與芭蕉的組合圖像，不僅是敦煌繪畫中芭蕉圖像發展中的主要轉折點，也是鏈接佛教美術與文人繪畫芭蕉圖像的橋梁和紐帶。

如果說芭蕉是佛教語境、文學語境和美術語境中共同的母題，敦煌繪畫中的芭蕉圖像則以其時間長、數量大、集中、豐富等特點，成為鏈接各種語境的主要圖像遺存。而就美術語境而言，其又是與墓葬美術、文人美術、工藝美術中的芭蕉圖像遙相輝映，是共同構建花鳥畫史的重要組成部分。

參考文獻：

［1］（德）勞悟達（Uta Lauer）. 殷凌云，畢夏，譯. 中國藝術中芭蕉的圖像學·葉展葉舒［M］. 杭州：中國美術學院出版社，2022：442-497.

［2］雜阿含經：卷9［M］//劉宋·求那跋陀羅，譯. 大正藏：第2冊. 臺北：CBETA，2016：59.

［3］出曜經：卷15［M］//姚秦·竺佛念，譯. 大正藏：第4冊.臺北：CBETA，2016：688.

［4］佛所行贊：卷3［M］//北涼·曇無讖，譯. 大正藏：第4冊. 臺北：CBETA，2016：27.

［5］修行道地經：卷6［M］//西晉·竺法護，譯. 大正藏：第15冊. 臺北：CBETA，2016：219.

［6］佛說弘道廣顯三昧經：卷3［M］//西晉·竺法護，譯. 大正藏：第15冊. 臺北：CBETA，2016：499.

［7］佛本行集經：卷18［M］//隋·闍那崛多，譯. 大正藏：第3冊. 臺北：CBETA，2016：736.

［8］佛本行集經：卷12［M］//隋·闍那崛多，譯. 大正藏：第3冊. 臺北：CBETA，2016：705.

［9］佛說羅摩伽經：卷1［M］//西秦·圣堅，譯. 大正藏：第10冊. 臺北：CBETA，2016：857.

［10］摩訶般若波羅蜜經：卷27［M］//后秦·鳩摩羅什，譯. 大正藏：第8冊. 臺北：CBETA，2016：417.

［11］大般涅槃經：卷1［M］//北涼·曇無讖，譯. 大正藏：第12冊. 臺北：CBETA，2016：371.

［12］佛說大般泥洹經：卷1［M］//東晉·法顯，譯. 大正藏：第12冊. 臺北：CBETA，2016：857.

［13］于春. 長安地區北朝佛教造像考古學研究［D］. 西北大學，2015：165.

［14］阮榮春. 佛教南傳之路［M］. 長沙：湖南美術出版社，2000：21.

［15］（南北朝）謝靈運，著.李運富，編注. 謝靈運集［M］. 長沙：岳麓書社，1999：338.

［16］四川博物院. 博物館學刊：第1輯［M］. 成都：四川人民出版社，2011：356.

［17］（北齊）魏收著. 魏書：第4卷［M］. 北京：大眾文藝出版社，1999：1314.

［18］（梁）蕭子顯. 南齊書［M］. 北京：大眾文藝出版社，1999：434.

［19］阮榮春.佛教南傳之路［M］. 長沙：湖南美術出版社，2000：42.

［20］陳文新，魯小俊. 選注. 古代詩文選［M］. 北京：中央廣播電視大學出版社，2011：580.

［21］（唐）張彥遠. 俞劍華，注釋. 歷代名畫記［M］. 上海：上海人民美術出版社，1964：26.

［22］（宋）周守忠.養生類纂［M］. 北京：中國中醫藥出版社，2018：183.

［23］如凈和尚語錄：卷1［M］//宋文素，編. 大正藏：第48冊. 臺北：CBETA，2016：126.

［24］胡彬彬，梁燕. 湖湘壁畫［M］. 長沙：湖南美術出版社，2009：57.

［25］（宋）郭若虛. 俞劍華，注釋. 圖畫見聞志：6卷［M］. 上海：上海人民美術出版社，1964：90.

［26］（金）元好問. 元好問全集：上［M］. 太原：山西人民出版社，1990：771.

［27］潘運告，編著. 云告，譯注. 宋人畫評［M］. 長沙：湖南美術出版社，1999：13.

［28］黃休復. 益州名畫錄［M］. 成都：四川人民出版社，1982：108.

［29］鄭巖. 論唐韓休墓壁畫樂舞圖的語言與意象［J］. 古代墓葬美術研究，2017（00）：222.