心靈的解放日志

摘要：70后作家出生、成長于相對特殊的歷史時期，這使得他們的創作有著代際的特殊性。他們大多從書寫日常生活開始走上創作道路，也逐漸受困于世俗生活對個體心靈的束縛。隨著創作經驗的豐富，他們似乎找到了適合自己的創作路徑，即書寫個人的心靈解放日志，致力于對歷史的個體的精神與靈魂困境的紓解。然而，他們終究無法忽視時代的聲聲召喚，多有向書寫宏大歷史回歸之意，這也構成了他們作品中無法掩飾的掙扎、分裂以及信與愛的沖突。系列研究聚焦70后作家的創作實踐，探尋不同的研究維度，爬梳70后作家的創作癥候，也試圖為并不年輕的他們尋找文學史的安放位置。

關鍵詞：70后；日常生活；心靈解放；歷史

“代際”作為一種批評概念登上文壇可能是自“70后”始。自1996年開始，陸續有雜志推出“70后作家”專欄。然而，僅僅幾年之后，“新概念作文大賽”橫空出世，在掀起青少年文學創作、中學語文教育等問題討論熱潮的同時，也推出了包括郭敬明、韓寒、笛安、張悅然等一大批“80后作家”，他們顯然吸引了更多關注，而以出生年代為標準劃分作家群體也逐漸成為一種習慣。于是有了對莫言、賈平凹、劉震云、王安憶等“50后”文壇扛鼎作家的命名，也有了對新生的“90后”“00后”作家的關注。這種對作家的分類方式當然是一種批評策略層面的無奈，如此籠統而簡單，自然遮蔽了許多時間概念之下的復雜問題。然而，這一方式卻也在某種程度上呈現出其有效性，尤其是對有著悠久社會歷史批評傳統的中國文學界來說，同一“代際”意味著宏大歷史事件的共享，意味著思潮流派的共同進退，意味著理解、共情，以及類似的創傷和記憶，這些無疑是文學創作中亙古不變的主題與難題。因此，作家以“代際”命名，雖飽受詬病卻又經久不衰，甚至還有了歷久彌新的意味。

然而，即便在“代際”作為一種研究方法已經獲得充分合理性的前提下，“70后”作家依然在創作與研究領域中顯現出不合時宜的尷尬。事實上，最早一批70后作家已經年過五十，而與50后一代作家在二三十歲便名滿天下相比，他們現在依然在眾多場合頭頂“青年作家”的稱號，他們似乎也沒有形成自己的代際癥候或理論思潮。這種“平淡”當然和時代歷史以及文學學科體制發展的巨大變化有關，卻也在不斷挑戰批評界的研究窠臼。這是代際研究的方法出現了根本性的問題，還是學界一直忽視了70后作家的成就與攜帶的問題？為何對他們的研究如此缺乏理論上的提煉和文學史的定位？又或者，我們可以進一步追問，70后作家的創作為何留給文壇和學界這樣的印象？他們的創作與研究又如何與時代和文壇生態共振？

一、個體：在日常生活中

縱觀70后作家的創作成果，不難發現他們大多從書寫日常生活開始自己的創作生涯。這其實并非70后作家的專利，這一書寫路徑在當代的集大成者無疑是在80年代末、90年代初引起廣泛討論的“新寫實小說”，當劉震云、池莉、方方等人將筆墨對準普通市民階層時，讀者們似乎才發現，原來平凡個體的日常悲喜也可以變成文學書寫的素材。在“新寫實小說”之后，文壇再無創作思潮層面的“共識”，但書寫普通人的普通生活已然成為一種不言自明的創作規則。這當然和新時期國家改革開放的推進以及建設重心的轉移有關，更直接地說，和文學地位的去中心化有關，“1980 年代末的日常生活敘事浪潮，背后蘊藏的是文化話語權的轉移，是作家的身份認同由‘官方和集體’向‘民間和個體’的轉變。”1 1970—1979年出生的作家，和親歷歷史創傷的前兩代作家相比，他們與諸多的歷史節點失之交臂，不得不面對國家計劃經濟體制與集體概念的解體，但在他們廣泛學習和閱讀的80年代后半期至90年代，他們得以見證了多種思潮的起伏變化，也看到了“失卻轟動效應”的文學落潮于市場經濟之外的荒野。轉向對民間和個體的認同、從書寫日常生活出發是時代趨勢，也是他們成長過程中形成的自然選擇。

作為70后第一位茅盾文學獎得主，徐則臣的創作發展歷程極具代表性。雖然他的寫作練習從很早就開始，但真正使得他在文壇獲得聲譽的是他的“京漂系列”。以《啊，北京》《跑步穿過中關村》為代表的系列小說，關注到中關村附近形形色色的人群，這當然不都是徐則臣本人的親身經歷，卻是他觀察過的“日常生活”。在他的筆下，那些辦假證的、賣盜版光碟的，和校園里游蕩的落魄詩人、給出版社攢書的考研人都是一樣的，他們都是在按照自己的計劃，默默追求想要的生活。更準確地說，徐則臣一直“在日常生活中”（in daily life），這里并沒有傳統意義上的底層關懷或精英視角，也并非此前“新寫實小說”刻意追求的解構的宏大與崇高，只是客觀、真實的平凡日子。這種日子被來自蘇北的徐則臣稱為“到世界去”，也構成了徐則臣后來創作的重要母題。然而，世界“是一個沒有具體所指的帶有寓言性、想象性和虛擬性的無法真切感知和現實確認的空間”，“到世界去”這一行為本身的“滲透性、持久性、隱蔽性、復雜性甚至變異性的思維邏輯和行為方式，成為70后一代人獨特生命體驗的重要載體。”2“世界”的日常成為一種具有召喚性的理想生活，從某種意義上，也是執著于此的徐則臣一代的“宏大歷史”。

與徐則臣可以進行對照閱讀的作家是魯敏，同樣來自蘇北，同樣從故鄉小城搬往大都市。和徐則臣關注個體的漂泊相比，魯敏早年書寫的故事更有“家庭”色彩。如發表于2006年的長篇小說《百惱匯》以一個大家庭的一段短暫生活寫盡人生百態：年老患病的父母、面臨拆遷的房屋、性格截然不同的三兄弟和三妯娌等等，而中短篇《向中產階級致敬》《喧囂的旅程》《四重奏》《西天寺》《小流放》等也都以家庭故事的方式呈現了中國近幾十年社會生活的變遷，涉及親戚間的矛盾、領導與普通打工人、孩子上學、夫妻關系等具體而復雜的日常瑣事。魯敏的寫法有著傳統現實主義的關懷，卻沒有傳統現實主義追求的社會總體性，她更多處理人際互動以及個體內心的精神困境。曾在國家體制中擔任郵局職員的魯敏親歷了社會福利制度的變遷，見證了“計劃”的湮滅與“市場”的勃興，對于魯敏來說，成長成熟的過程是“家庭小單位”從“集體大單位”中剝離的過程，“家庭”在這一過程中經歷的變動與創傷切膚可感，這也成為她最初的寫作動力。當然，家庭故事最終落腳于“個體”的內心，“個體”與“家庭”之間的齟齬構成又一次剝離的起點，也使得魯敏走進“日常生活”的深處。《鏡中姐妹》中被忽視的女兒小五成長為《奔月》中勇敢出走的小六。不堪日常生活消磨的小六在一次意外的車輛故障后決定逃離一切，甚至變換身份開始新生活，魯敏第一次殘忍地將“日常生活”的負面影響呈現至極端狀態，曾哺育她成長的日常生活也正在她的筆下被透視和解剖。

和魯敏類似，張忌、路內、石一楓等70后作家也都在作品中從不同角度呈現日常生活的多種樣態。張忌筆鋒細膩，文風穩健，充滿對人間悲苦的體察；路內行文充滿少年感，以幽默譏諷的筆觸展現青年于時代中的成長；石一楓生長于北京，京味兒書寫頗得老舍先生遺風，以“內在者”（insider）的視野書寫另一種“京漂”故事……他們都是身在日常生活中書寫日常生活，對素材的選取稱得上信手拈來，這種書寫方式最為簡便，不僅消弭了“五四”一代的精英意識，也不再背負50后、60后們深重的鄉土觀念。對此時的他們來說，個體的日常生活即是全部，而在他們筆下，日常生活帶來的煩惱與傷痛似乎遠遠超過喜悅與夢想。

這里必須提及的另一個70后作家是葛亮。與前述作家不同的是，他生于南京，求學并長期生活于香港。他也是一個書寫日常生活的高手，但他對日常生活的書寫是舊文人式的，從《朱雀》《北鳶》到《燕食記》，他以獨特的民國想象彰顯傳統士大夫的生活與審美趣味，在人物的塑造與故事的推進中，葛亮以筆見證“閑適美學消亡史”1。2022年的《燕食記》里，葛亮更是將對“食”與“物”的迷戀發揮到極致，將波瀾壯闊的社會歷史融于一粥一飯、一針一線，粵港地區的風土、風俗、風物以及人情、人性、人心得以紛呈。葛亮具有內地作家少有的邊緣心態，對中國的現代性進程及未來亦有別見，他的日常書寫自然滲透著對“中心”的窺伺，但更多是對大歷史想象之中微觀個體生活的關注。葛亮對歷史事件的想象有諸多戲劇性的表現，對歷史名人的借用稍顯稚拙，但他對日常起居與人物細節的把握卻極為精準，浸潤著濃厚的生活氣息與個人情感。

異鄉漂泊、家庭煩擾、生活困苦、內心煎熬，這些構成了70后作家初入文壇的主要著力處。對個體與日常生活的關注當然并非自70后作家始，也絕不會至70后作家終，70后作家卻是在時代變革與文學轉向之后，第一批在真正意義上將個體的日常生活作為書寫正義的作家，他們以微弱的力量與日常生活較勁。這一共性既指向時代，也指向他們的本心。然而，日常生活給予他們的，除了豐富駁雜的經驗，也伴隨著日益沉重的枷鎖與個體自由的逐漸喪失。70后一代作家又該往何處去，該如何以書寫尋找到自己的路？

二、書寫：心靈的解放日志

日常生活給予個體的壓抑與困境，因為愛麗絲·門羅的《逃離》斬獲2013年諾貝爾文學獎而廣為人知。如果說70后一代對日常生活的關注起源于宏大歷史的解體和個人主體性的生發，那么經過多年的發展和累積，曾經代表著現代性發展的日常生活逐漸具有了后現代的色彩，構成了對個人主體性的反噬。這也使得70后一代的書寫自起點處便步入一種危險的境地，支撐他們創作的一切也在不斷蠶食他們的情感與動力。

如前文所提及的，在出版于2017年的《奔月》中，創作多年的魯敏終于殘忍揭開日常生活的真相，對從集體轉向個體的他們來說，個體所經受的一切具體可感，遠比歷史的大波瀾更容易捕捉和記錄。當小六乘坐的大巴在路上發生故障后，在陌生之地陷入沉思的小六突發奇想，決定離開既有的一切，前往陌生之地重新開始。如此荒謬，如此美麗。攝像頭無處不在的今天，這個故事當然只能是一個故事，但魯敏卻實現了相當一部分讀者心中出現過卻未付諸行動的想法。用“重生”或許稍顯嚴重，但至少是一個“新我”的誕生。然而，在《奔月》的結尾，小六回到原來的“日常生活”，卻發現物是人非，更確切地說，是他人的生活在正常進行，“非”的只是自己的那一份，因為新的“那一份”已經在別處開始了。小說似乎再一次絕望地告訴讀者，“日常生活”本身是守恒的，所謂的“逃離”不過是將生活攜帶到別處，新的生活不過是上一次生活的剪切與粘貼。從日常生活中找到自我的70后作家似乎逐漸變成了日常生活的“迷失者”，正如當年構成50后、60后書寫動力的“歷史”卻成為這兩代作家永恒的精神壓力。究竟何處是出口，何處是心靈的解放之路？

陷入同樣困境的當然絕非魯敏一人。在張忌的《出家》中，主人公方泉和小六一樣，在日復一日的煎熬中身心俱疲，他的一天被不同的工作填滿，就連多睡十分鐘都成為一種罪惡。即便如此，方泉依然無法抵御生活的波瀾，不經意降臨的意外自然也會讓一切付諸東流。方泉在這里有了“駱駝祥子”當年的無力與悲劇感，和小六不同的是，在這樣疲倦的生活中，方泉遇到了“宗教”。他本來只是把充當僧人當作又一個普通而可以賺錢的工作，談不上信仰，卻意外地在此間獲得了難得的寧靜。更重要的是，快要被生活逼入絕境的方泉，因為這份工作而有了神啟的片刻：

有一天，躺在草垛子上，我突然就想起了慧明師父。那一刻，我仿佛理解了她。我想，她剛來這里的時候，肯定也跟我一樣，心里充滿了干勁，要把這個寺廟修葺一新。但后來，她便發現這樣做根本毫無意義。這里本就是個死地，無論是我，還是慧明，我們都是過客，都是道具，只有這些生長在這里的老太太們，才是這里真正的主人，這是任何努力都不能改變的現實。1

方泉在此刻或許真正理解了“宗教”的涵義，即為人民提供精神慰藉的場所終究屬于人民，對世俗罪惡的救贖終究來源于對世俗生活的投入。“宗教”是所有困境與情緒的出口，何嘗不是新的生活的入口？路內在《慈悲》中也表達了類似的觀點，小說中水生弟弟在寺廟做僧人，在一次與水生的談話中，水生認為貪財奸詐的宿小東所建造的寺廟就是一個斂財工具，這種披著宗教外衣的假寺廟根本無法傾聽老百姓許愿的聲音，更無法為他們提供真正的精神寄托，但是水生弟弟卻持有不同的看法：

弟弟說：“世間本就沒有真廟假廟。我有一天看到個破衣爛衫的老太，腿都殘疾了，她知道縣里有了廟，就爬著來進香。在山門口，她虔誠磕頭，非常幸福。廟是假的，她的虔誠和幸福是真的。真廟假廟，都是一種虛妄。”1

相較于《出家》，《慈悲》的這段文字雖多了幾分務虛的味道，但似乎也更接近宗教的精神本義。我們甚至可以在這里瞥見汪曾祺《受戒》的身影，“汪曾祺書寫寺廟生活，其實就是在描寫高郵人的日常”，同樣的圣俗不分，也同樣的不置宗教于高閣。正如“汪曾祺小說中的和諧其實并不是來自對佛教義理的深諳”2，《出家》《慈悲》也并不致力于闡釋任何的宗教精義，恰恰是在追求如《受戒》一般的和諧圓融，追求對普通個體苦難的紓解、對普通個體心靈困境的逃離。

《出家》《慈悲》在標題上都在“明示”一種心靈的歸宿，同樣以此種方式命名作品的還有徐則臣。他在京漂系列作品獲得聲譽之后，交出了長篇小說《耶路撒冷》。與《出家》《慈悲》展現的人間疾苦相比，《耶路撒冷》淡化了京漂系列作品中的“底層”注視，關切了自己這一代人的精神成長史。看似在北京風生水起的兒子回到父母家中，卻并非衣錦還鄉，而是要變賣父母的房產，以此來實現他去國外留學的夢想，這個夢想之地正是充滿宗教意味的耶路撒冷。和《出家》《慈悲》的東方佛教色彩不同，《耶路撒冷》具有相對復雜的西方宗教因素。這個遙遠的“應許之地”起初似乎只對主人公初平陽有意義，但隨著故事的推進，讀者發現初平陽有一群兒時伙伴，有一個和伙伴們共享的童年玩伴意外死亡的創傷，至此，宣揚“原罪”與“救贖”的西方宗教變得合理且必要。“耶路撒冷”由此成為一種抽象的能指，象征著一種純凈而強大的力量，遠離歷史是非，也作為一種精神性的誘惑，支撐著初平陽療愈兒時的創傷，為這代人的心靈困境提供具有可能性的解放路徑。

一直專注生活真實而鮮少直接談論精神話題的石一楓，在2022年出版了《漂洋過海來送你》。一個新時代的北京青年，在處理爺爺后事時意外發現爺爺的骨灰被弄錯了，于是開始了漂洋過海換回爺爺骨灰的旅程。這依然是石一楓擅長的現實題材、京味兒書寫，但在這個看似無所顧忌、瀟灑生活的北京小爺的家庭故事中，石一楓添加了諸多復雜的歷史與現實要素，如與定居美國不學無術的革命后代交涉，如間接講述在“一帶一路”建設工地上揮汗如雨的打工者的隱情，石一楓試圖集歷史、傳統、當下于一體，并通過孫輩一代的不同反應與抉擇呈現它們在后現代場域中的沖突碰撞。石一楓清楚地知道，他正身處一個世界政治、歷史大事深入日常生活的時代，現實主義所信仰的總體性并非不存在，而是時刻在變化，正是德勒茲說的各種力量蔓延、重新組合的“生成”3狀態，這樣的“生成性現實主義”交融著現代與后現代的雙重關切，對民族國家與個人心理都深入把握，卻又都無能為力。最終，爺爺的骨灰順利回到北京，“我”似乎也終于放下心中的“結”。這個看似“大團圓”的結局留給讀者的，卻是“今天我們怎樣做孫子”的亙古難題：這一代究竟該如何處理祖輩遺留的品德、精神等遺產，要如何將莫須有的“仁義”傳承？又該如何以一己之力應對紛繁復雜的國際與國內環境，如何真正旁置歷史賦予的社會責任感？更重要的是，這一代70后作家對于心靈困境解放路徑的探尋可以持續多久？這份書寫是否可以永遠懸置于歷史之外而專注于精神層面？

三、回溯：歷史的巨大陰影

從魯敏、張忌、路內到徐則臣、石一楓，對70后作家來說，曾經被束之高閣、閃閃發光的宏大理想與偉岸的紀念碑都已經轟然崩塌，“一個過去年代的廣場從汽車的后視鏡消失了”1，他們耽溺于日常生活的悲喜，勤勤懇懇書寫著心靈的解放日志，然而，有一個“幽靈”似乎從未真正消散，始終在他們身邊徘徊。

《耶路撒冷》中有一個很重要的細節。初平陽的兒時伙伴易長安偶然加入了1999年南京的反美游行隊伍，當他站在人群中時，他的情緒歷經了從巨大的喜悅向巨大的恐懼的轉變，開始是欣喜于自己繼承了偉大的傳統、參與了歷史大事件，最后卻恐懼于游行的荒謬，恐懼于被人群吞噬而失去自我。當他終于離開隊伍，“突然感到了舒展和自由”，他對初平陽說，“一個人時你是你，想說什么說什么，很多人時你就不知道是誰了；你得跟大家一樣，大家說什么你說什么。也可以說，很多人時你誰也不是，你是個零，是個零蛋。集體像個陷阱”2。借人物之口如此直白地坦誠個體與集體的關系，徐則臣用心良苦。事實上，這種向往集體又怕失去自我的矛盾是相當典型的70后一代人的心態。作為錯過大歷史又被“計劃”和“集體”拋棄的一代，他們渴望參與歷史進程，卻又恐懼于剩余的“個體”也被淹沒，他們能抓住的最后的稻草只有“個體”，但這個“沉重的肉身”又總是對“脫歷史”的狀態耿耿于懷，戰戰兢兢地向前試探。

在《耶路撒冷》廣受好評甚至入圍茅盾文學獎短名單之后，徐則臣在2018年推出又一長篇《北上》。《耶路撒冷》中作為背景的運河成為《北上》的主角。小說從一個意大利人的視角出發，以一個類似“西游記”小團隊沿著運河北上的旅程書寫運河兩岸百年的歷史變遷。在時間維度上，小說從1901年寫起，選擇了最紛繁復雜的近現代中國的一百年作為書寫對象，以四兩撥千斤的方式將歷史的傷痛與硝煙地收束于湯湯大水中的一葉扁舟。小說結尾落于這個小團隊后人的戲劇性重聚，他們以各自的方式生活，在冥冥之中紀念著祖先的經歷。2019年，徐則臣因在《北上》中“以杰出的敘事技藝描繪了關于大運河的《清明上河圖》，在百余年的滄桑巨變中，運河兩岸的城池與人群、悲歡與夢想次第展開，并最終匯入中國精神的深厚處和高遠處。中國人的傳統品質和與時俱進的現代意識圍繞大運河這一民族生活的重要象征，在21世紀新的世界視野中被重新勘探和展現”榮膺第十屆茅盾文學獎，他也成為當時國內第一個70后茅盾文學獎得主。出版社則以“一條河流與一個民族的秘史”作為宣傳語，著眼于將其關聯至宏大的民族、國家與歷史問題，“史詩”二字呼之欲出。

無獨有偶，魯敏在2022年出版的《金色河流》中，塑造了“有總”這一“典型形象”，通過對在新時期創業起家的這一人物人生故事的回望，魯敏為“改革開放”國家這一舉措寫史。對于錯失了50—70年代共和國劇變的70后一代作家來說，“改革開放”是真正意義上的國家大歷史，也是因為改革開放的推行，他們得以經歷80年代的風起云涌與90年代市場經濟的興起，得以徹底告別他們兒時歷經的父輩一代的生活。從某種意義上說，“改革開放”是他們人生的節點，為“改革開放”寫史就是為他們這一代人寫史，這和徐則臣在《耶路撒冷》中所做的工作并無本質區別。徐則臣試圖深入人物內心的創傷經歷，尋找心靈解放的路徑，魯敏則從外部入手，在社會歷史的描述中清理這四十年中的失去與獲得。魯敏善用“有無辯證法”1，穿梭于物質、歷史的實有與精神、情緒的虛無，也在不斷追問文學書寫與歷史真實的倫理和意義。

徐則臣和魯敏都從日常生活中走來，歷經多年創作實踐，他們似乎意識到了日常生活對于表現他們創作意圖的不足，或者說，在書寫心靈解放日志的過程中，他們始終感知到巨大的陰影：歷史。歷史究竟是什么？卡爾曾指出，“歷史的本質在于以當下的眼光看待過去、根據當前的問題看待過去”，而他也總結科林伍德的觀點為“歷史學家所研究的過去不是死氣沉沉的過去，而是在一定程度上仍然活躍于現實中的過去。”2回溯歷史，總是因為我們在現實中仍然感受到了相似的困境與問題，對歷史的回憶便難免攜帶當下的觀念與邏輯。雅思貝爾斯便表示，“這種回憶不僅是我們諳熟的，而且我們也是從那里生活過來的，倘若我們不想把我們自己消失在虛無迷惘之鄉，而要為人性爭得一席地位，那么這種對歷史的回憶便是構成我們自身的一種基本成分。”3對始終以筆記錄、始終為人性背書的作家來說，越是面臨現實的困境，越是需要厘清我們從何處來、歷經過什么等問題，這些問題構成了“我們為什么會走到這里”的基本內涵，也決定了“我們該去往何處”的可能性答案，或者說，接受歷史這一巨大陰影的影響，是70后一代抵抗虛無的直接反應。

相比于徐則臣和魯敏對近現當代歷史的熟稔，葛亮提供了另一種書寫歷史的視角。如前所述，《朱雀》《北鳶》《燕食記》都有對生活和物的迷戀，但每部作品又都包含著厚重復雜的時代歷史。《朱雀》《北鳶》都以20世紀中國的戰爭動蕩為基本背景，以家族代際的故事呈現百年風云，涉及軍閥、官僚、商賈、文人、名伶等等，視野闊大，氣勢恢宏。而到了2022年的《燕食記》，葛亮借食物之名全面呈現了粵港地區近現代的革命歷史，也第一次為我們所熟悉的那段革命歷史提供了非中心的邊緣視角。葛亮呈現了一個英雄的廣州，一個豐富的嶺南，也再次傳達了他一直崇尚的美學原則。葛亮在過去的創作實踐中曾多少受到“貴族審美”“脫離平民”“民國趣味”等質疑，《燕食記》其實仍然有這些問題的殘影，但因為“革命歷史”的加入，粵港地區的形象變得多元；因為美學偏好的不同，“革命歷史”的呈現有了新的面貌。書寫歷史對于葛亮來說或許算不上是某種鮮明的“轉向”，但愈發成熟的葛亮在《燕食記》中對歷史的“敘事”有了新的方向與策略，中和了自身的審美趣味的同時，也進一步逼近了最根本的書寫動機。

同為70后作家的李宏偉，近年致力于科幻題材的書寫。哲學系出身的他產量并不高，且愿意多次對以往作品進行擴充或改寫。2021年出版的長篇小說《引路人》中的三個章節實則是他圍繞同一世界設定、于不同時間寫出的三個中篇小說。李宏偉的科幻題材不同于我們熟悉的類型化寫作，他從不憚于接受傳統現實主義寫作的總體性誘惑，在認真思索著人類社會發展延續的宏大問題。他在小說中虛構了“豐裕—匱乏”的社會等級結構和“文明延續協會”，顯然意有所指，而最終的“左右為難”計劃也在宣告人類面臨的“生存還是滅亡”的極端問題。如果說徐則臣、魯敏、葛亮都在回溯歷史以求解決當下的難題，那么李宏偉的科幻書寫正是在“回到未來”，即基于當下現實而做出的對于未來的合理推測，同時提供想象性解決方案。換句話說，李宏偉的科幻書寫在以虛構敘事提供現實的記錄與批判，也在現實層面對“必然發生的未來”做出理性之外的想象描繪，這也正是王德威所說的“想象力的政治：敷衍人生邊際的奇詭想象，深入現實盡頭的無物之陣，探勘理性以外的幽暗淵源”1。李宏偉雖然在想象未來，卻是在討論真正的“歷史”問題，或者說，李宏偉在做“歷史化”的工作，在用“文學使社會具有可被感知和理解的形式和意義，并且使自身成為社會現實的一個有機組成部分”，以“明確的歷史發展觀念意識”“重建一種歷史，可以與現實構成互動關系”2。正在經歷的當下是“未來”的“歷史”，對未來的想象正是當下生活的直接投射，李宏偉的深刻焦慮與不斷想象正是來源于當下歷史的急迫催促。

李宏偉和他的前輩與同代人一樣，始終處于“歷史”的沉重陰影中，或者說，因為錯失了“大歷史”的發生與直接影響。“在日常生活中”開始創作的他們似乎總有不安之感，總忍不住回頭看，看自己錯過了什么，也看自我與他者如何走到了今日，更看該如何突破當下走向未來。這種有意識或無意識的“回溯”并非因為他們背叛初心，或者要脫離他們賴以出發的生活，而是因為不經由“歷史”，他們便無法真正理解來處與去處，無法清理心靈困境的根源，無法真正獲得解放與安寧。

四、結語

孟繁華、張清華曾指出，60后是“歷史共同體”，80后是“情感共同體”，而70后一代只是“身份共同體”3，身為50后、60后的孟繁華、張清華的表述當然有其學術判斷與經驗依據，然而，不管是60后、70后還是80后，其實都無法以歷史、情感、身份做簡單分類，50后、60后的身份意識與情感經驗、80后的歷史感知與身份焦慮其實都非常復雜。事實上，每個代際都有屬于他們的獨特性，這意味著每個代際都值得細致深入的觀察與討論，70后一代攜帶的諸多問題自然如是，而他們對歷史的“遲到感”、對日常生活的“親昵感”都使得他們的創作有“晚熟”的氣質，年近半百依然畏縮著觸摸歷史，掙扎著逃離生活。然而，不管多么晚，70后一代終究要迎來自己的時代，要擔負起自己的重任，這重任不僅包括對過往被重復書寫過的歷史的銘記，更包括對更為淺近的歷史的首次記錄。70后的成長史是共和國新時期的高速發展史，而70后已然成熟穩定時，我們迎來了“新時代”，如何即時地記錄和闡釋“當下”，更成為70后一代作家需要做出垂范之處。

2022年，喬葉出版了長篇小說《寶水》，以細膩的筆觸呈現了“社會主義新農村”的生活圖景，而這圖景正與已經并不年輕的、生活在都市的女性的心靈困境有關，喬葉書寫了一個“鄉村治愈都市”的古老故事，卻結合了時下的農村政策與城市經驗，結合了來自鄉村、生活于都市的一個群體的精神現狀。《寶水》當然有很多不足之處，卻做出了關于“現實感”與“同時代性”書寫的有益嘗試。2023年，《寶水》獲得第十一屆茅盾文學獎，喬葉也成為繼徐則臣之后第二個70后茅盾文學獎得主。70后扛鼎文壇的時代到來了嗎？不管答案是什么，70后一代的“心靈解放日志”都值得具體、深入、細致的個案研究。

作者單位：北京大學文學講習所

美國維思大學東亞系