越南“伽臺”從劇的基本圖景與文化變遷

摘 要：作為中國廣西木偶戲在越南的衍生形式，“伽臺”從劇不僅是越南民眾日常生活重要的文化內容，更體現了中國與越南文化交流互鑒的廣度與深度。本文在田野調查的基礎上，系統梳理了“伽臺”從劇的起源與發展歷程，分析了其在藝術表現力、文化內涵等方面的顯著特點，并結合當代語境探討了其傳承保護的路徑。中越文化交流既有賴于地緣相近、語言相通的客觀條件，更得益于世代交往中情感的積淀與文化認同的升華。作為延續中越情誼的文化紐帶，應加強對“伽臺”從劇的研究，以期為民心相通、文明互鑒提供新的精神動力。

關鍵詞：“伽臺”從劇；木偶戲；文化變遷；越南

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2024.03.014

［中圖分類號］J835；K333.0" " "［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-0339（2024）03-0101-06

一、引言

中國和越南地緣相近，長期保持著頻繁的文化互動與交流。其中，民族藝術的產生與發展，與其所依附的自然環境和文化土壤有著密不可分的關系。從歷史維度看，中越文化交流源遠流長。在這種悠久的歷史淵源與現實交往中，中越兩國文化相互輝映，交流互鑒，激蕩出蓬勃的生命力，這在戲劇藝術領域表現得尤為突出。作為越南重要劇種的“伽臺”從劇，其形成與發展本身就是中越文化交流互鑒的結果。“伽臺”從劇不僅吸納了中國戲劇的表演形式，也承載著中越世代交流互鑒的文化記憶。深入考察“伽臺”從劇，對于理解中越文化互動的機制與淵源，具有獨特的學術價值。

越南古典戲劇有從劇、嘲劇和改良劇三大劇種，其內容形式與中國戲劇有著千絲萬縷的聯系，尤以從劇最為明顯。中國對越南戲劇的研究已取得一定成果。羅長山的《越南幾種傳統藝術形式》[1]、顏保的《越南戲劇發展初探》[2]、廖奔的《越南戲劇札記》[3]、劉玉珺的《越南表演藝術典籍谫述》[4]等研究成果對越南從劇、嘲劇、木偶劇、改良戲等主要劇種作了介紹，并對各類劇種淵源、發展狀況進行分析。中越戲劇比較及相關關系討論方面，有彭世團的《越南嘲劇嘥劇與中國宋元戲劇的關系》[5]《中越戲劇雜談》[6]《中越傳統戲劇比較研究》[7]等研究成果可稱亮眼。夏露的《十九世紀越南從劇中的三國戲》以中國經典的三國故事為引子，對越南從劇起源進行了獨到分析[8]。劉玉珺的《越南表演藝術的漢文化淵源》[9]及周樓勝《越南傳統戲劇的中國淵源》[10]對從劇的中國元素作了深入討論。梁旭的《試論李元吉對越南嘥劇發展的影響》就元人李元吉對越南嘥劇發展的貢獻做了詳細論證[11]，黃玲的《東南亞與中國西南邊疆民族戲劇的交流與共生》[12]和《人類學視閾下的中越民族戲劇交流》[13]從人類學視角對中越民族間戲劇交流進行了探究，陳麗琴的《越南傳統戲劇衍生與傳承的文化生態——基于中越族群交往》在考察中越民族交流基礎上對從劇等劇種進行了系列分析[14]。著作方面，目前尚未見有關于越南從劇研究的專門著作，僅有孟昭毅在《東方文學交流史》中對從劇等主要劇種作了來源探討[15]。

由上述可知，部分成果對中越戲劇的交流情況進行了探研，但少有從文化生態學的視角，分析其作為一種戲劇生態的族群文化交流對越南傳統戲劇的產生、嬗變與發展的作用與意義；同時，對于作為中國廣西木偶戲在越南的衍生形式——“伽臺”從劇，國內學術界尚無相關的研究涉及，這給本文的探討研究留下了拓展空間。

二、“伽臺”從劇的歷史

關于中國和越南戲劇文化交流的論述較多，史籍記載也較為清晰[16]：

壬寅五年元至正二十二年。春正月，令王侯公主諸家獻諸雜戲，帝閱其優者賞之。先是破唆都時，獲尤人李元吉，善歌，諸勢家少年、婢子從習北唱。元吉作古傳戲，有西方王母獻蟠桃等傳，其戲有官人、朱子、旦娘、拘奴等號，凡十二人，著錦袍繡衣，擊鼓吹簫，彈琴撫掌，鬧奴教切，擾也。以檀槽。更出迭入，為戲，感人，令悲則悲，令歡則歡。我國有傳戲始此。

與中國戲劇關聯較為緊密的越南古典戲劇是從劇，“伽臺”從劇是越南民間戲劇中極有特色的一種。“伽臺”從劇名稱來源于木偶戲歌曲中重疊使用的“伽”“臺”等詞，因表演時“伽”“臺”常作為劇中無實意的語氣推進，使得表演具有大開大合的效果，記憶點深，越南岱族、儂族等民族群眾就將“伽”“臺”合并作為這一藝術形式的命名。

“伽臺”疊詞來源于木偶戲，說明“伽臺”從劇的基因可以追溯至木偶戲。依照“伽臺”從劇的分布，其與中國廣西邊境的木偶戲有著千絲萬縷的關系。在廣西，木偶戲主要分布在北流、桂平、平南、博白、靖西、藤縣等地[17]，形成了如靖西提線木偶戲、藤縣杖頭木偶戲、北流杖頭木偶戲等多類型的表演，成為人們婚喪嫁娶、節日慶典等各類活動中常見的文化藝術形式。

根據越南學者的相關研究，“伽臺”從劇產生于18世紀30年代，當時有居住在中國廣西靖西等地的族群遷徙至越南，其中有雜劇表演者攜杖頭木偶至越，以木偶戲表演為生。在越南封建社會時期，木偶戲主要包括杖頭木偶、手木偶、線木偶、根木偶等。當時的木偶戲是民間廟會、集市上的熱門節目，由民間工匠進行表演，意在銷售玩具木偶。廟會、集市上表演的木偶通常只有大拇指大小，在工匠控制之下可以做出多種動作變化。隨著弦樂木偶的演奏，搭配刀槍棍棒等多種木偶道具，在舞臺創造出別樣天地，趣味無窮。這樣生動的表演，在如此接地氣的舞臺上收獲了大量觀眾的喜愛。當地政府順應民意，對木偶戲活動加以支持，使得這一舞臺表演形式很快固定下來，成為“伽臺”從劇。

根據越南學界的觀點，“伽臺”從劇主要形成于今越南北部，時間在1956年以后，最早出現于越南高平省通畦市。通畦是一個邊境小城，接近越南重慶縣中心，是區域內重要的貨貿集散點。每逢廟會集市，當地各民族群眾均來此集匯，進行各式各樣的交易。為吸引更多人參加活動，當地人經常邀請中國的木偶戲團前來演出。后來，越南木偶戲的愛好者們就在當地成立了自己的劇團，學戲劇、買樂器，學習木偶制作與表演、裝修舞臺、自發組成戲團排練演出。自發成立的戲團為推廣新戲，經常下鄉表演。由于木偶道具與劇本均由自學創作而來，相當“接地氣”；加之劇目和道具常換常新，觀眾新鮮感強，因而木偶戲下鄉活動一經推出即受到熱捧。然而，劇團面臨下鄉表演路途遙遠顛簸、木偶制作道具繁瑣、活動費用增加等困難。為了解決活動費用等困難，戲團成員們便直接用真人演員代替木偶上臺表演，在服裝、道具、動作、劇本上依然保留木偶戲的元素。這不僅解決了上述困難，還為戲團發展帶來空前的反響：真人演員代替木偶本身就有著絕佳的話題吸引力，而真人演員相較木偶也有著更為強大的舞臺張力，這一新穎的表演形式逐漸發展成了如今的“伽臺”從劇。

三、“伽臺”從劇與民間信仰

由上文可知，“伽臺”從劇的前身是木偶戲，其在發展的過程中保留了木偶戲“娛神”的特點，在“伽臺”從劇的表演過程當中，又與民間信仰緊密聯系，成為“伽臺”從劇的鮮明特點。

（一）“伽臺”從劇是社廟祭祀的產物

“伽臺”從劇的前身木偶戲，是中國廣西鄉村節日、社廟演出中大眾喜聞樂見的一個戲種。

木偶戲演出，常在大型的社廟祭祀活動中進行，如“安魂禮”等。臺上的木偶戲演出與臺下的宗教儀式互相呼應、交相滲透、融合交接，構為一體。與中國相似，木偶戲在越南也與社會鄉族的祭祀活動息息相關。在很多情況下，用以表演的木偶人都會作為人神溝通的媒介而成為社廟儀式上不可或缺的一部分。表演結束后，這些演出服裝和木偶道具會作為禮物送給社廟活動參與者。隨著參與人員數量不斷增多，人們成立了專門從事安魂禮的劇團，對表演的故事、動作、歌詞、服裝、木偶制作等加以修改和規范，使得“伽臺”這種表演形式得以固定下來，形成了具有越南特色的木偶戲。作為一種民間演唱藝術，木偶戲受到越南茶嶺、河廣、廣淵及周邊地區民眾的歡迎。除了木偶戲這一稱呼外，居住該地區的岱依族還稱其為“曬鴨子舞”“唱木頭”。木偶戲濃厚的地方特色和民族特色，豐富了越南文化藝術，展示著越南文化的多樣性。

“伽臺”從劇承襲了其前身木偶戲的一部分傳統，又依據自身的變化進行創新與改良。“伽臺”從劇雖不再受木偶戲道具等的限制，但在場合、性質上，與社廟的祭祀仍有著一定的關聯。

（二）“伽臺”從劇是禳災解厄儀式的產物

演木偶戲的最初目的是為禳災祈福。受限于通常認知，在面對疾病和各種不能解釋的自然現象時，人們總認為冥冥之中是鬼神作祟。為了消災避禍，他們往往會借助超自然的力量來求得心理安慰，通過特定的儀式來化解災厄。村民認為，通過木偶戲師傅及當地道公的禳災解厄儀式，整個村莊可以逢兇化吉。木偶戲不單為審美、娛樂而演，還摻雜了許多功利的因素：供奉神靈是為風調雨順、消災避禍，祭祀就是請客一般的環節。所以，民眾欣賞木偶戲，關注的是活動的神圣性和實效性，而不是戲的內容和形式，因而可能將娛神的祈福消災動機轉為娛人的審美欣賞目的。基于民眾的上述心理，從木偶戲衍生出來的“伽臺”從劇也保留了禳災祈福的功能，有為觀眾帶來風調雨順的心理暗示這一功能。

（三）“伽臺”從劇是社神崇拜的縮影

社神即土地神。民間認為，土地生長五谷、滋育萬物，凡眾人皆食賴于土、往歸于土。依賴土地而生的人們自然而然對大地產生樸素的感恩和崇敬情懷，因而建造土地廟，將大地濃縮固化為土地主宰神——社神來加以膜拜祭祀。同時，神廟是凡間與神界的交匯之所，是兩維空間的融通之處。因此，娛神、饗神就成為儀式的中心內容。在當地的木偶戲演出中，祭祀土地神的完整儀式，包括了請神、娛神和送神三個主要環節，每一環節都透露出濃濃的社神崇拜氣息。這一儀式也被繼承到了“伽臺”從劇的演出當中，并與木偶戲一樣，是社神崇拜的一個縮影。

四、從中國廣西靖西木偶戲到越南“伽臺”從劇的文化變遷

不同文化之間的交流交融，是一種較為普遍的文化現象。中華文化與其他文化交流互鑒，其中又以民間藝術等為多見。比如傣劇在老撾、泰國的傳播，蒙古族呼麥、長調民歌在蒙古國的傳播，新疆《瑪納斯》在中亞五國的傳播，延邊朝鮮族農樂舞在韓國、朝鮮的傳播，等等。相比之下，“伽臺”從劇與中國廣西木偶戲之間的文化鏈也是非常明顯的，其溯源清晰度、內容相似度、形式相似度、文化生境相似度都很高。中國廣西的木偶戲在漫長的發展中深受越南群眾的喜愛，中越文化交流影響較深。

越南戲劇和中國戲劇一樣，都具有教化的作用，戲劇多以帝王、武將為主要題材，是對宋代、元代雜劇的承傳。一般來說，這些戲劇多是關于朝廷內部爭斗的故事，歌頌忠誠和犧牲。在越南的戲劇中，“五行生克”的觀念也很明顯，比如角色之間有陰陽的相克，故事的結構按照五行來排列，甚至連妝容和音樂的結構都按照五行來進行，以求達到一種動態的均衡。此外，“伽臺”從劇中的人物，如孫悟空、關公、張飛、花木蘭等，在越南民間早已家喻戶曉。傳統的從劇演出沒有繁雜的舞臺布景與道具，只有簡單的一桌二椅，甚至舞臺上空無一物。起決定作用的是演員的表演，桌椅在某種程度上可以無所不指，這一特點也與中國傳統戲劇一致。

（一）從廣西靖西木偶戲到“伽臺”從劇

從木偶戲到“伽臺”從劇，也是一個更適應舞臺、表現力不斷增強的過程。其中，經典劇目《玉芙蓉》兩版可互作比照。木偶戲舞臺概要如下：

有位名叫長青的貧苦年輕人，家中只有一位重病老母，靠長青打柴為生。有一天，長青到深山老林砍柴，遇見被當地一老和尚幽禁于山中的姑娘玉芙蓉。玉芙蓉聽聞長青如此這般，便給了他一副藥，叮囑其給母親服下，同時向長青求援。第二天，長青母親病情好轉，長青再入山中尋訪玉芙蓉，并將其帶回了家。母親病愈，長青也與玉芙蓉結婚生子，生活幸福美滿。幾年后，老和尚出現，逼迫玉芙蓉跟他同返深山。玉芙蓉不能反抗，便囑咐長青在家照顧好孩子，進深林找一支芙蓉帶回去種，芙蓉開花時夫妻會重新團圓。長青依照妻子的話種植芙蓉。三年后，芙蓉開花。長青見花長得動人，忍不住向花傾吐愁腸，突然花樹剖開，玉芙蓉從中獲得了重生，二人自此團聚。

木偶戲發展成為從劇后，舞臺將故事分為了四折：

1.長青之母白大娘唉聲嘆氣地向觀眾訴說自己的病情與家里具況，長青去找仙藥給母親治病，并遇見玉芙蓉。玉芙蓉把藥給長青。

2.玉芙蓉又見到長青，隨長青回家結婚，一家幸福美滿。

3.老和尚突然找上門，要求玉芙蓉跟他回去，二人離別。

4.芙蓉重生。

借助舞臺，“伽臺”從劇演員變為了故事親歷者、講述者，觀眾變為了目擊者、見證者。同時，觀眾能通過演員與自身的互動而產生更強的同理心，獲得更深層次的精神慰藉，這是木偶戲不能做到的。

（二）“伽臺”從劇相較于廣西靖西木偶戲的創新點

廣西靖西木偶戲的特點是將木偶制作、操縱技藝與壯劇、彩調等劇種相結合，演繹廣西傳統民俗、傳說，各地神話、革命經典、童話等。除了傳統的表演元素外，廣西靖西木偶戲融合了當地壯劇、民間小調、山歌等傳統民間藝術，將經典故事重新演繹，具有獨特的藝術風格。

相較于廣西靖西木偶戲，“伽臺”從劇在舞臺開始有了創新發展：

一是根據民族傳統歌劇進行。采取木偶戲的表演藝術方法和曲目，融入當地民歌與岱族、儂族的民族舞元素。這一創新在表演古代故事時是很成功的，如《玉芙蓉》《梁山伯與祝英臺》《秦香蓮》《穆桂英》《孟麗君》等，既體現濃郁的古典風格，又為觀眾喜愛。

二是“話劇混歌”。依亞里士多德敘事理論創作故事，采取散文對話的形式，以歌詞體現角色情緒。這一創新在表演現當代劇本時往往會收到很好的效果，如越南劇作家儂亭俊創作的《工程師》、王雄創作的《歸新村記》等。

五、結語

（一）“伽臺”從劇保留至今的原因分析

“伽臺”從劇能夠形成而且被完整保護至今的主要原因包括以下幾方面。

1.“伽臺”從劇有其優秀的精神內核。“伽臺”從劇的傳承發展經歷了一個漫長的歷史演變過程，其源頭可追溯至中國廣西木偶戲。“伽臺”從劇的傳承不僅體現在表演形式、劇本題材、臺詞、唱腔與廣西靖西木偶戲相似，更體現在劇本人物、情節、精神傳達與中國故事的相關內容有著較高的一致性。對不朽精神內核的傳承，外在表現上即是觀眾對臺上人物“同命運、共呼吸”般的共情。例如，臺上的關公水戰龐德，臺下觀眾紛紛叫好；張飛為賊所陷，令人扼腕嘆息；孫悟空被唐僧驅逐，觀眾又氣又惱；梁山伯與祝英臺未能修成正果，又令人背泣垂淚。

2.“伽臺”從劇有其優秀的時代適應能力。在越南高平省的重慶縣、和安縣等地，木偶戲藝術不斷隨時代發展而變化。除了在廟會祭祀等活動中娛樂百姓外，也漸漸向滿足社會精神文化需要靠攏。在廟會和文娛場所，木偶戲在表演中國古代戲劇經典角色的同時，也增加了贊美統治階級和封建王朝的內容，并嘗試將社會時事融入創作、搬上舞臺。“伽臺”從劇發展到20世紀60年代，“伽臺”從劇已經成為從劇戲劇的一門完整藝術，其劇目也在不斷發生變化，深切回應著不同時代人民的不同精神文化需要。

3.“伽臺”從劇有其優秀的創新能力。“伽臺”從劇對中國廣西木偶戲的傳承并非一成不變。時代在變化，觀眾對“伽臺”從劇的審美要求、“伽臺”從劇的創作環境也都在隨時代而變。例如，早期“伽臺”從劇單場消耗都較為龐大，從道具加工、服裝制作，到演出后饋贈參與者等，都需要高昂的成本費用，每次演出之后都需要重新制作木偶、道具和服裝。久而久之，“伽臺”從劇團成員就開始考慮如何改進，最終采取用演員取代木偶、用唱詞代替從劇臺詞的辦法，對表演形式作出創新與突破，并將這些原有元素加以變更，組合成為現代的從劇。“伽臺”從劇的表現主體從木偶變為真人，使觀眾接收的視聽元素變得十分豐富立體，其他門類藝術的曲調、音樂都可以融入進來，對人物語言進行修飾。在劇團排練傳統戲劇的同時，專業表演隊伍也逐漸形成，內部分工也逐漸明確，如編劇、導演、音樂指導、畫家、樂工、演員等。同時，劇團會從業余藝術團隊和有才能的年輕人選一批人才出來，進行定期培訓。此外，越南政府有關部門還會派出專業人員指導舞臺劇工作，使得“伽臺”從劇更為規范化。

（二）“伽臺”從劇與中國戲劇的內在聯系

“伽臺”從劇在漫長的歷史中不斷吸收外來文化的精華并轉化成為自身的特色，在這個過程中依然保留著與中國文化和中國戲劇的聯系。

越南從劇、嘲劇的出現，都與中國的宋元戲曲有很大的聯系，主要表現在形式、題材、思想以及表演方式上。

越南傳統戲劇的發展與興盛也與中國戲劇分不開。18—19世紀，中國戲劇隨著僑居海外的華僑被介紹到越南，逐步被越南民眾所接納，并漸漸發展為當地居民的一種娛樂方式。近代以后，越南在戲曲方面經歷了一系列的變革：一是向西方學習，二是對中國傳統戲曲的改造。在此期間，受到中國武俠戲、鴛鴦蝴蝶派等題材的影響，越南也興起了“武俠戲”和“小說戲”，依照中國古代小說中的武俠形象，購買了大批中國武俠劇的服飾和道具。同時，又加上了戲曲功夫和許多中國戲曲的樂曲，大量運用了中國戲曲的演唱方法。從劇中，最注重的就是眼睛的表情。在演戲的時候，要根據角色的需要來調整兩眼睜開的大小。這就需要與臉上的妝容相配合。于是，面部的化妝便形成了從劇中各式各樣的面具藝術。

除了表演形式，從劇的題材也深受中華文化的影響。從劇的創作主要以兩種方式接受中國文學的影響：一是以中國古典故事為情節；二是越南作家自己構思情節，但借用中國的時間、空間及人物名稱。這也說明了中國傳統小說在越南戲曲中有著很深的影響，它在劇情和內容上借鑒了中國文化，在寫作手法上也與中國文學有異曲同工之妙。此外，一部分從劇的漢文劇本也深受中華文化的影響。從戲不僅有漢文劇本，而且喃文劇本也有在中國刊刻重版，如《金龍赤鳳全集》《陳詐婚演歌》《丁劉秀演歌》《小山后演歌》等。

越南傳統戲劇在其發展過程中，對中國戲劇藝術元素的吸收與借鑒不斷深入。中國和越南民間交往密切，文化交流頻繁，為越南戲劇的產生與發展提供了廣闊的生存空間。

綜上所述，中國和越南之間漫長的邊境線構成了文化交流和文明互鑒的地帶。在漫長的歷史發展過程中，越南人民與中國人民不斷交往交流，結合實際改造著文化、創造著文化，最終在中國廣西靖西木偶戲的基礎上孕育出“伽臺”從劇這一文化形式。對此，應進一步加強中國和越南兩國文化交流歷史和載體的挖掘，深化人文交流和文明互鑒，助力構建更為緊密的中越命運共同體。

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