論“位格”與曹禺戲劇人物的個體精神

摘 要：“位格”這一西方文化概念，是指人具有個體獨立性，能自由把握自身的本質力量。在儒道佛文化輻射下的中國傳統文化語境中，鮮少出現具有“位格”的文學作品與個體形象。“五四”運動之后，“位格”在曹禺的戲劇創作中得到體現，填補了中國知識分子探求個體精神的實踐空白。曹禺在其戲劇代表作品《雷雨》《日出》《原野》《北京人》中，便充分發掘了典型人物的個體精神，表現了人物的“位格”屬性與人物在“位格”缺失下的精神狀態。

關鍵詞：“位格”；個體；主體性；曹禺；曹禺戲劇

曹禺是中國現代文學史中的戲劇大家，擅長在戲劇中塑造普通家庭出身的小人物，展現其在時代和命運浪潮中的掙扎。本文嘗試引入“位格”這一西方文化概念，對曹禺戲劇代表作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》中的人物形象進行分析，探討曹禺作為“五四”運動后崛起的一代知識分子，在其戲劇創作中體現的個體精神與人類意識。

一、“位格”的內涵與屬性

“位格”是基督教神學中的重要概念，源自動詞“personare”，其本意是“聲音穿透”，而后衍生出了“位格”和“人格”的含義。中世紀經院哲學的代表人物托馬斯·阿奎那認為，位格具有實體性，只能通過“尊嚴”這一屬性來定義，而且它只能在理性的本性中發現，“位格”

尊嚴有關于社會地位并且高于個體其他本性。位格的存在是完全獨特的、不可分有的，位格的獨特性來自人對自身實踐行動的理性自由的選擇。［1］

20世紀前期，德國思想家馬克思·舍勒用“位格”指稱處于精神活動中的人，他們是具有完全自愿的、有意識的行為的人，是精神唯一的實存形式，而所有精神都本質必然是“位格”的。［2］“位格”個體本質上是獨立的、自由的、自主的，擺脫了被奴役的地位。在舍勒的觀點里，個體具備“位格”的條件有以下兩點：一是具有如思維、情感、意志等一切精神性行為；二是個體的行為奠定在明確區分自我與他人的基礎上，是完全自愿的、有意識的行為。［3］

在探討關于“人”的哲學定義時，“位格”凸顯了人作為主體的獨立性與唯一性，強調個體的自我意識、獨立意志，以及感受思考、選擇行動的能力，并且要求個體為之負責。“位格”

承認和體現作為個體的不可取消的絕對差異性、個體性、獨創性，

為解讀哲學領域里人的主體發展提供了獨特的視角，也為探討人的全面發展提供了典范。文學作為研究“人”的學科，致力于通過文字建構并展現真實的“人”，以及各種與之相關的命題，如人的發現、人的書寫等，從而建立個體、表達主體。在文學領域中，“位格”可用于探討作家的文學思想與主體精神，及在作品中體現的人性觀照與人類意識。

二、中國文學中“位格”的缺失與發掘

在中國傳統文化語境里，哲人、思想家很少把目光聚焦在個體的自由與獨立意志上，因此缺乏對“位格”的發掘與建構。儒家通過禮樂文明教化，使人樹立“修身、齊家、治國、平天下”的志向，追求積極的入世態度，從而達到建功立業的目標。個體被置于宏大的忠、孝、義的框架內，社會屬性將自我屬性覆蓋，造成了個體精神層面的壓抑；道家依據老莊哲學，追求“天道無為”和順應自然的處世哲學，秉持挫銳解紛、和光同塵的態度化解個體與外物的矛盾，追求“終當歸空無”“無所待”的逍遙之境，最終成為“自然人”，即“人”作為個體消失在山水自然之中；佛家主張將視野投向“彼岸”與“來世”，宣揚今世經歷苦修、尋求頓然體悟與自性空靈，以換得來世的熹明與涅槃，塑造的是“無我人”，人的主體性更是被納入一種虛空、虛無的世界觀。

中國傳統哲學思想與文化精神折射在文學世界中，形成了儒、道、佛精神輻射下的中國傳統文學風貌。積極入世、渴望建立功業，是古往今來不可盡數的文人墨客的人生追求，因此留下“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”等無數詩文佳篇。而仕途坎坷的士人往往選擇借助外物進行排解，如蘇軾被貶后寄情山水，用詩歌紓解內心的消極情緒：“挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風。”在傳統主流文化的影響下，主體難以擁有完整表達

個體思想情感和意志的空間，作為“人”的獨立性和個性常常在自然與倫理等形式中被轉化、消解。

“五四”文學被視作具有思想啟蒙作用的“人的文學”，著眼在個體精神被長久忽視的現實，強調發現“人”、重塑“人”，尤其是強化人的主體性與獨立意志。作為思想啟蒙的成果，晚清時期梁啟超的新民思想、嚴復的進化論宣揚了革新的、純粹的個體意識，但尚未建立體現個體自由與完整意志的“位格”。直到新文化運動之后，知識分子群體主動摒棄走向“圣人”“神人”“至人”“真人”的舊路徑，開始關注個體的自由意志。周作人在《人的文學》中提到：“要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。”［4］在文學創作中，作家們將視野轉向關注小人物悲慘命運、號召自由平等與個性解放的個體敘事，替代了為國為民與致君堯舜的宏大敘事。比如，魯迅在《故鄉》《藥》等作品中對封建禮教“吃人”、人性湮沒的現實進行了深入剖析，探討“位格”如何被封建時代的舊文化所侵蝕。

三、曹禺戲劇中的“位格”與個體精神

戲劇作為融視覺與聽覺為一體的藝術，集中展現了情節沖突、矛盾對立，對人物的塑造作用最為直觀。曹禺最初對人物創作的主張就是深掘人性：“我有無數的人像要刻畫，不少罪狀要訴說。我才明白我正浮沉在無邊慘痛的人海里，我要攀上高山之巔，仔仔細細地望穿、判斷這些叫作‘人’的東西是美是丑，究竟有怎樣復雜的個性和靈魂。”［5］在“五四”精神的鼓舞與易卜生、奧尼爾等劇作家的影響下，曹禺在戲劇中通過對人物的性格塑造與命運布局，闡發了他的個體精神和思想，從而建構了“位格”。

（一）“位格”的建立

曹禺的代表作《雷雨》講述了一個封建大家庭里兩代人的命運糾葛。在周公館壓抑的氛圍中，蘩漪長期受制于代表封建家長制的“老爺”周樸園。面對生命力被摧殘的艱難處境，她敢于突破禮教枷鎖，直面內心的愛欲，最終和自己的繼子周萍陷入不倫關系。劇目中蘩漪作為一個中國的“舊式女人”出場：“有她的文弱，她的哀靜，她的明慧，——她對詩文的愛好，但是她也有更原始的一點野性：在她的心，她的膽量，她的狂熱的思想，在她莫明其妙的決斷時忽然來的力量。”［6］在這里曹禺暗示了她的性情是復雜與極端的，不是愛便是恨。蘩漪也被公認為真正“雷雨”式的人物，追求始終見不得光卻必需的情感補償。她跳出母親的身份框架，放下“母職”的傳統奉獻精神，甚至直面反抗作為權力主宰的周樸園。即使在自己的兒子面前，她也堅決拒絕維護這個大家庭的“體面”，在絕對自由的情感意志下勇敢地進行自我“解剖”。第四幕中，蘩漪面對著親生兒子周沖，大膽地袒露內心：“她也是要一個男人真愛她，要真真活著的女人！”［7］她是《雷雨》中把欲望表現得最深刻的人物。戲劇中的高潮，即全體人物的對峙也是由蘩漪的一句“萍，過來！當著你的父親，過來，給這個媽叩頭”［8］拉開序幕。蘩漪懷著毀滅一切的巨大破壞力，明知自己的行為會造成惡劣的后果，她依舊選擇爆發。在情感自由上，蘩漪的“位格”得以體現。曹禺將“位格”放置在女性角色身上，而不是受過新式教育的周萍，意在展現女性遭受的情感壓抑往往更為深重，因此反抗也更加堅決。

《原野》常被理解為一部關于復仇的戲劇，主人公仇虎因遭受“土霸王”焦閻王的迫害，導致血親被害、財富被奪，決心向焦閻王的后代發起進攻。然而曹禺本人袒露：“《原野》不是一部以復仇為主題的作品，它是要表現受盡封建壓迫的農民的一生和逐漸覺醒。仇虎有一顆火一樣復仇的心。”［9］在復仇過程中，仇虎的潛意識一直發生著變化，他的奇異色彩與性格肖像是其靈魂的外化。暫且不論他的復仇行為的合理性，他的仇恨有著奇異的力量，是生命迸發的力量。最后一幕的黑林子不僅是象征也是現實，充滿了神秘的色彩，突出了仇虎

處于“本我”和“超我”的撕裂狀態下的恐懼、驚慌與悔恨，展現了他真實的生命力。仇虎在遭受極端壓迫后奮起反抗，其個體意志完全把握住自身的本質力量，展現了他的“位格”。田本相說：“在黑的原野里，我們尋不出他一絲的‘丑’，反之，逐漸發現他是美的，值得人的高貴的同情。他代表一種被重重壓迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。”［10］

曹禺在《雷雨》與《原野》中有意識地營造出一種非人非鬼的氛圍。文學世界里的“鬼”是極自由的存在，許多形象在生前飽受奴役與壓迫，成為“鬼”之后則充滿了復仇的血性與力量，擺脫了為人時道德秩序的桎梏，獨立主導個體的精神意志，因而具有了“位格”性。例如，關漢卿的雜劇《竇娥冤》中，竇娥含冤而死后幻化為鬼，三樁誓愿在她強烈的精神意志下得以實現，在某種程度上，成為鬼的竇娥才是具有“位格”性的。“位格”只與人的有意識的精神行為相關，指的是處于愛、恨、悔悟、期待、意愿、思考、記憶、判斷等精神活動中的人，是作為“精神”存在的人。［11］在《雷雨》中，蘩漪控訴自己在愛欲與文明的撕裂拉扯中變得“不人不鬼”，她放下身份和禮節，以心靈的自由與強烈的情感意志來對抗為時人所恪守的秩序規范。蘩漪只有當沖破倫理道德的“人性”，獲得自由汲取愛欲的“鬼性”時，她的情感需求才能被正視、被滿足。《原野》中的仇虎在生存環境的壓迫和折磨下變成“鬼”，他在愛情被剝奪、血親遭遇階級勢力壓迫的極端痛苦下走向了分裂。深刻的復仇意識使他擁有了野蠻原始的生命力，而誤殺焦大星又使他受到因果報應的宗教意識的譴責。仇虎在戲劇營造的天地鬼神的神秘氣氛里難逃命運的鉗制，但他的“原始本心在戲劇高潮之處戰勝了社會文明”［12］，痛苦最終得到釋放。這些人物的存在形式逐漸遠離了實體性，在精神意志上擁有了獨立自由的“位格”。

（二）“位格”的缺失導致人的異化

《日出》中的陳白露則與蘩漪是相反的存在。陳白露作為交際花，寄生在大都市的大旅館中，周旋于形形色色的“大人物”間，在燈紅酒綠、紙醉金迷的環境中逐漸迷失自我。昔日好友方達生的出現，才喚起了她對過去美純凈的、充滿希望的青春回憶。蘩漪不顧世俗倫理追求情感寄托，陳白露則是清醒的墮落者：“我沒故意害過人，我沒有把人家吃的飯硬搶到自己的碗里。我同他們一樣愛錢，想法子弄錢，但我弄來的錢是我犧牲過我最寶貴的東西換來的。我沒有費著腦子騙過人，我沒有用著方法搶過人，我的生活是別人甘心愿意來維持，因為我犧牲過我自己。我對男人盡過女子最可憐的義務，我享著女人應該享的權利！”［13］她被環境所異化，“位格”也就不復存在。陳白露是徹底的悲觀主義者，她的“自我”完全被追求原始與本能欲望的“本我”所戰勝。曹禺要表達的是：處于黑暗腐敗的社會制度與社會環境之下，人的掙扎最終不免走向失敗。陳白露失去了“自我”這一成為個體的本質條件，她放棄對意志的自主控制，最終精神崩潰，用吞藥結束了年輕的生命。

在社會單位的最低形態（獸群、人群）中，根本不存在個體意志、目標、計劃、意愿等，也不存在任何彼此間的理解和經驗，只有一種無意識的模仿和心理上的認同。［14］《日出》中陳白露、潘月亭、李石清等看似體面氣派的人物，在強大的黑暗勢力之下，也只能按既定的選擇變成“非人”，成為都市擴張版圖的墊腳石。無法擺脫腐爛的物欲與官能享受的陳白露、身在底層但擁有善良心靈的翠喜、無辜稚嫩卻被凌辱致死的“小東西”，這類人最后的悲慘結局說明個人意志被完全壓抑和隱藏時，建構自身主體性的權力被剝奪，人的“位格”也就不可能建立。

在曹禺的戲劇中，還存在著角色之間“位格”對立的情況，在《北京人》中尤為明顯。戲劇里所展示的曾氏家族中，曾文清和愫方是表兄妹，一個以空洞的軀殼活著，一個以自己的靈魂活著。曾文清受過良好的教育，因為家長的安排，他被迫放棄和表妹愫方的感情，終日庸庸碌碌，在舊宅院里靠吸食鴉片與逗鳥度日。在四角的天空下，他的精神逐漸被蠶食。愫芳則與他懦弱膽怯的性格完全相反。她懷著寬容、大愛的品格，秉性高潔，處處協調著三代同堂的大家庭，照顧曾老爺，照護曾文清，調解曾霆與瑞貞的婚姻矛盾，還受著曾文清妻子思懿的冷眼。在第三幕里，她真摯地坦白：“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊！（感動地流下淚）叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！”［15］她和瑞貞是在四合院大家庭中少數真正“活著”的個體。最終，愫芳看清已經腐化的家庭不會再有希望的現實，在瑞貞的勸導下放棄了犧牲主義與奉獻精神，和瑞貞一同遠走，奔向代表著自由的新生活。錢理群曾談到，人之所以為人，正是因為徹底擺脫了對他者的依附，從而徹底走出被奴役的關系，進入生命的自由狀態。［16］愫方的覺悟和覺醒使得她擁有了“位格”，與之相反，曾文清則繼續保持原有的生活方式，在舊宅院里等待著腐爛。

舍勒認為人的精神的根本特征是“把本質與此在分離開的能力”［17］，這種能力使人對現實說“不”，把目光投向純粹、絕對的本質，從而擺脫自己的動物狀態，升華為真正的人。促使人建立“位格”的源泉是力圖把握本質的精神追求，缺乏這種追求的人只能在感性世界中活動，這一點在曹禺的戲劇世界里得以證實。個體只有突破封建禮教等無形的枷鎖，成為自己的主人而不受他人支配，“位格”才能建立，人才能真正作為個體存在。

四、結語

本文運用西方文化概念“位格”對曹禺的戲劇作品進行分析

，強調對人的個體性的關注、對獨立意志的號召，以及對自由人格的培養，折射了曹禺作為“五四”浪潮后的一代知識分子對人性審視追問、對命運深切思考的人類意識，為當代學者研究曹禺的作品提供了一個新穎的視角。

參考文獻

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