保羅·克利繪畫中體現的薩特存在主義哲學思想研究

薩特存在主義哲學思想的核心是自由，即 人在選擇自己的行動時是絕對自由的。保羅·克 利的繪畫中也充滿無限的自由。通過對保羅·克 利與薩特存在主義哲學思想進行比較研究，探 索兩者之間存在的更深層次的聯系，挖掘藝術 的精神內涵，從而更大限度地探索藝術的可能 性，更好地反哺藝術創作。

一、薩特的存在主義與自由

自由一直是人們在探討的問題。《勇敢的 心》是梅爾·吉布森根據 13—14 世紀蘇格蘭起 義領袖威廉·華萊士與英格蘭統治者不屈不撓 斗爭的故事為原型，改編執導的電影，影片中 最令人難忘也是全片最重要的一個片段就是主 人公華萊士在受刑前振聾發聵地高呼“自由”。 在妥協與斗爭的抉擇中，他選擇了向死而生的 自由。人類在歷史的長河中都在為實現自由而 抗爭。尼采的“上帝之死”把人們從神學的束 縛中解脫出來，而薩特的存在主義哲學思想正 是“給自由祛魅”的締造者之一。

薩特 1905 年 6 月出生于法國巴黎的一個 海軍軍官家庭。因為其父親英年早逝，薩特從 小隨其母親在外祖父家長大。1933 年，薩特 赴德留學，他在黑格爾、胡塞爾與海德格爾等 哲學家的基礎上形成了自己的存在主義哲學體 系。薩特的存在主義更貼近社會與生活，其核 心問題是人的自由，他肯定人的絕對自由，認 為人有自由選擇的權力。經歷了第二次世界大 戰后，他將馬克思主義辯證法引入， 明確了自

由和責任相互制約的關系。

人們往往會覺得自己在大多數情況下都不 自由，只要與世界或者他人發生關聯，我們就 會受到種種制約而變得不自由。薩特也提出“他 人即地獄”的理念，這里的他人就是除了自我 以外的不管以什么形式存在的其他一切人與事 物。他人的評價、他人的目光、世間的規則等 往往會干擾我們的選擇，我們會因為輿論與壓 力做出違背自己意愿或者錯誤的選擇。這就是 自我與他人矛盾沖突的根源，因為他人甚至是 自己給自己施加了無形的約束。因此我們不應 該太在意他人的目光，通過選擇和行動實現自 由。

當然薩特也明白自由的絕對性也會伴生著 負面的破壞，就如其所說： “我努力把我從他 人的支配中解放出來，反過來力圖控制他人， 而他人也同時力圖控制我。”所以他會強調倫 理層面的制約，人既然是絕對自由的，那么人 就要承擔自由選擇的后果，也就是責任，這就 充滿了人道主義的理性色彩和現實關懷。因此， 自由往往又是沉重的，畢竟這種責任在世界與 他人面前是無法逃避的，" 蕭伯納也曾說過：“自 由意味著責任，這就是為什么大多數人都畏懼 它的緣故。”薩特冷酷無情地把人類徹底暴露 在自由的荒野中。

人們要爭取自由，就不能肆意破壞與他者 的關系，不能過分受別人評價的影響，要正視 自己與他人，只有通過自我選擇才能決定自我 的存在，只有擁有自我選擇才能獲得自由。自 己的命運掌握在自己手中，我們除了行動別無選擇。

二、保羅·克利的選擇與生活

薩特指出，人生的價值就在于同荒誕的世 界和虛無的人生頑強拼搏。保羅·克利的人生 和繪畫都實現了薩特所說的自由，保羅·克利 在人生與藝術中不斷選擇，不斷行動，最終成 就了自己，成為藝術史上一顆璀璨的明星。

保羅· 克利于 1879 年 12 月出生在瑞士 的一個充滿藝術氛圍的家庭中，他的父母都從 事著音樂工作，雖然從小飽受音樂的洗禮，但 是他從小就對繪畫有著異常的天賦與熱愛。在 他三歲左右的時候，外祖母給了他一套彩色鉛 筆。正是因為這套彩色鉛筆，保羅·克利對于 繪畫的興趣被他的奶奶喚醒了。他經常盡情地 幻想，為故事畫插圖。 在他 7 歲時，稚嫩的保 羅·克利上了第一次小提琴課。天才的保羅·克 利 11 歲時就被允許作為特別管弦樂隊成員在伯 爾尼音樂協會的清唱劇和付費音樂會上演出。 雖然保羅·克利在音樂和繪畫上都有著不錯的 天賦，但他和我們一樣都要在人生路口做出選 擇。

1898 年 9 月畢業后，保羅·克利面臨一個 難題， 即選擇哪條職業道路，從事繪畫行業還 是音樂行業。有一件事他很確定，不想成為一 個普普通通的人，他想為藝術而活。雖然在童 年和青年時期，保羅·克利就對音樂和音樂制 作產生了濃厚的興趣。但在畢業前一年，他開 始懷疑自己是否真正了解音樂，同時作為一名 小提琴家，他并不覺得自己有足夠敏銳的鑒賞 力，這不是成為一個好音樂家的先決條件。他 甚至曾短暫地想過要成為一名作曲家，但最終 他覺得音樂之路不再能夠進行下去。同時，保 羅·克利的父母希望他成為一名音樂家。如果 就此選擇了音樂專業就像是當你愛著繪畫的時 候卻被迫要和音樂結婚，這是一種愛而不得的痛苦與狂躁。因此，他對音樂的熱愛走上了 一 條“下坡路”，雖然對繪畫的熱愛也沒那么確 定，但憑直覺，保羅·克利最終選擇了去慕尼 黑學習繪畫。

保羅·克利對自己的方向有清晰的認識， 他也會遵從自己的內心大膽做出自己的選擇， 正如其日記里所說： “目前最重要的其實不是 如何畫得成熟，而是如何做個成熟的人或至少 成為一個獨立的人……不僅要支配你的實際生 命，更要在你的內心深處形塑有意義的個體， 并且盡可能培養成熟的人生觀。”

當保羅·克利聽了理查德·瓦格納的音樂 后，他有了新的想法，需要新的更強烈的生活體 驗來完整自己的藝術之路。在 1899 年冬天的一 場家庭音樂會上，保羅·克利遇到了比他大三歲 的慕尼黑鋼琴家莉莉·斯坦普夫。在他們親密的 音樂創作過程的刺激下，保羅·克利很快就對莉 莉·斯坦普夫產生了前所未有的感情。1906 年， 保羅·克利與莉莉·斯坦普夫在伯爾尼結婚。莉 莉·斯坦普夫在保羅·克利家像女兒一樣受到歡 迎，但這樁婚姻對莉莉·斯坦普夫的父親（ 一 位醫師）來說是一個棘手的問題。在他看來，一 個苦苦掙扎的藝術家并不是一個富裕家庭的女兒 的合適配偶。對妻子及父母的責任感和不成功的 繪畫經驗，時常使保羅·克利滋生自殺的念頭。 但是保羅·克利并沒有放棄，他知道這些都是自 己的選擇，他也必須對自己的選擇負責。

保羅·克利一直希望走自己的藝術道路并 更加努力地去實踐。從 1912 年開始，保羅·克 利先后推出一些重要展覽。他對色彩的追求也 慢慢取得突破。但好景不長，第一次世界大戰 打破了所有人原有的生活。保羅·克利被派遣 到慕尼黑附近的施萊希姆為飛機涂裝來增強偽 裝。1917 年 1 月，保羅· 克利被調到奧格斯 堡附近的格斯霍芬，在那里他作為一名飛行學 校財務部的職員度過了戰爭的剩余時間。在這 里，他終于找到了更多的時間來畫畫。雖然戰爭是殘酷與破壞性的，但許多人也從戰爭中獲 利，在動蕩的時期中，他們希望通過投資藝術 品盡快獲得更多的利潤。同時這些德國年輕中 產階級收藏家們希望推翻舊的價值觀念，他們 覺得年輕的前衛藝術反映了他們現代自由的世 界觀。因此， 1917 年保羅· 克利的作品受到 年青一代中產階級收藏家們的青睞，其銷量激 增。多虧了這些成功，保羅·克利有生以來第 一次能夠為他的家庭提供充分的支持。1919 年 10 月，保羅·克利與慕尼黑畫廊老板戈爾茨簽 訂了一份總代理合同，保證他在三年內有固定 的收入。1920 年春，保羅·克利舉辦了首次大 型作品展，展出了 371 件近期作品， 隨后出版 了其第一本專著。同年 10 月，保羅·克利加入 了包豪斯，如愿成了一個教師，并以“個性自 由”“創造力優先”和“避免僵化”為特色進 行教學。

1924 年，保羅· 克利在美 國舉辦了首個 個展。1931 年 10 月，保羅·克利開始在杜塞 爾多夫藝術學院教授繪畫課程。1933 年，保 羅·克利離開了德國，來到了英國，并在倫敦 舉辦了個展。從 1935 年開始，保羅·克利的 身體狀況逐漸衰弱，但保羅·克利依然堅持創 作。雖然由于各種原因他的作品在歐洲賣得不 好，但是在美國卻大受追捧。1940 年 6 月，保 羅·克利因病去世。

三、保羅·克利繪畫中的自由

薩特宣稱： “作家——作為一個對自由的 人們講話的自由人——只有一個題材，那就是 自由。藝術家何嘗不是如此？”同時他也指出： “藝術是由一個自由來重新把握的世界。”保 羅·克利的繪畫高度貼合薩特的存在主義哲學 思想， 就像凡·高的繪畫印證著人文主義一樣。

保羅·克利借藝術這個媒介來表達自己， 他會分析古典藝術與當代藝術的差別，并清晰地認識到繪畫藝術與自然的差異，如果一味模仿自然，那自然就會成為表達自由的枷鎖，會限制每一根線條自由發揮的魅力。線條不只是劃分不同區域的界限，它可以是一個獨立的畫面要素，例如凡·高的繪畫。如果做到了線條的自由，那么繪畫藝術就超越了自然主義。保羅·克利在其創作中散發著濃郁的自由的氣質，當然這也是人選擇的自由的本質，突破現實枷鎖探索真理的權力。

在其孩童時代，保羅·克利對于文學和繪畫的興趣就遠遠高于學習課本知識，他右手寫字， 左手畫畫。在他的筆記本和課本的空白處，畫滿了奇思妙想的圖像。保羅·克利從小就對植物有非常大的興趣，如《無題》（見圖 1）就是他在 10 歲時畫的一幅畫，對這些神秘的植物的描繪貫穿了其一生，因此描繪自然也成了其作品中很重要的主題。

其于 1918 年創作的《沉沒的風景》（見圖 2）中有向上生長的植物，也有向下生長的植物，在各個植物的環抱中，有一輪彎月，旁邊的太陽花又如一個太陽。在保羅·克利藝術的世界里，沒有絕對的自然規則，畫面中的植物似曾相識，又不真實存在，童稚的表現像是孩童的精神世界，仿佛這些都是地球之外的東西。保羅·克利用更超然的眼睛觀察世界， 在創作中，人物、動物、植物、土地、空氣等可以肆意生長存在，從而達到感受上的極致。這其實就是選擇、人與藝術的自由。

再如其 1940 年的作品《無題》（見圖 3）， 又被世人稱作《最后的靜物》。這幅作品是保 羅·克利 1939 年已經在創作的一幅作品，直到 他 1940 年最后一次去旅行時，這幅畫還在他的 畫架上，但從此他再也沒能回來，他也沒來得 及給這幅畫命名。這幅畫也許就是保羅·克利 的精神世界，是其靈魂得以安放的私密房間， 因為他在 1917 年給他的妻子寫信時提到： “當 我老了，非常老了，那么也許會有幾個房間是 我純精神的建筑，里面有幾個雕塑，必要的 家具和許多畫。”這幅靜物畫的黑色背景使氛 圍變得沉重而肅穆，黃色盤子上的植物圖案為 壓抑的畫面帶來了一絲生命的氣息，仿佛是保 羅·克利存在過的一些痕跡。生命的隕落無疑 是無法避免的結局，保羅·克利在生命的盡頭 也不得不接受這殘酷的現實，正如薩特所說： “死亡只是生命中的一天而已。”在面對死亡 時，保羅·克利把對人生的感悟與精神力量全 都寄托在了畫面中，結局不可改變，但在此之 前人們可以自由地選擇怎么存在。

在保羅·克利的藝術創作中，圖像與自然 只有間接的關聯。他的繪畫技法是先處理輪廓再加上裝飾性的色彩，看似簡單的處理手法打 破了一切傳統繪畫的束縛， 透過畫面表現內在、 洞察心靈、通往自由。

四、結語

“一個民族的復興需要強大的物質力量，" 也需要強大的精神力量，沒有先進文化的積極" 引領，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有民" 族精神力量的不斷增強，一個國家、一個民族" 不可能屹立于世界民族之林。”這一論述將精" 神力量提高到事關中華民族偉大復興的高度。" 藝術創作與繪畫作品就是精神力量的重要一環， 以保羅·克利的作品與薩特的自由觀念為切入" 點，可以進一步了解自由與責任的辯證關系，" 探索藝術更多的可能性，從而激發文藝工作者" 創作出更多能給予大眾精神力量的作品，為中" 華民族偉大復興貢獻自己的力量。

[ 作者簡介 ] 王洋，男，漢族，河南人，上海立 達學院藝術設計學院講師，上海立達學院藝術 設計學院產業學院負責人，碩士，研究方向為 美術學。