藝術(shù)史編著的思考

一、《中國繪畫史》內(nèi)容梗概及其知識底蘊

《中國繪畫史》的作者王伯敏， 1924 年出 生于浙江臺州，于上海美專畢業(yè)后，在北平藝 術(shù)?？茖W(xué)校研究班深造，是徐悲鴻的研究生， 也是黃賓虹的弟子。他曾任中國美術(shù)學(xué)院教 授、美術(shù)學(xué)博士生導(dǎo)師、敦煌研究院兼職研究 員、杭州畫院名譽院長，專攻藝術(shù)史學(xué)科，在 美術(shù)學(xué)領(lǐng)域也有很高的成就，是中國著名的藝 術(shù)史論家和畫家，著有《中國繪畫史》《中國 版畫史》《中國美術(shù)通史》《中國少數(shù)民族美 術(shù)史》《中國繪畫通史》等著作。

《中國繪畫史》出版于 1982 年，全書共 有九章，詳細(xì)記述了從原始社會到清末的中國 繪畫史，全書共有五十萬字，插圖七百余幅， 文筆簡潔，條理清晰，論點精確巧妙，兼具可 讀性與專業(yè)性。

（一）編著藝術(shù)史學(xué)研究書籍的初衷

促成王伯敏關(guān)注藝術(shù)史學(xué)研究書籍的， 是當(dāng)時社會環(huán)境的改變，以及高等藝術(shù)院校亟 須更新教材的現(xiàn)狀。他在《中國繪畫史》序言 中指出，藝術(shù)是有階級性的，任何階級的統(tǒng)治 者，總是要求藝術(shù)從本階級的立場出發(fā)來認(rèn)識 現(xiàn)實，評價現(xiàn)實。

中國自古以來就有修史的傳統(tǒng)，多個朝代的統(tǒng)治者都將編修歷史當(dāng)作國家頭等大事，唐 太宗更有“以史為鏡，可以知興替”的名言。 因此磨好一面藝術(shù)歷史的鏡子，對于中國藝術(shù) 在新時代的發(fā)展是必不可少的，同時對于正在 培養(yǎng)藝術(shù)文化知識根基的藝術(shù)專業(yè)學(xué)生來說， 一本適應(yīng)新環(huán)境與新時代的教材非常適合用來 開啟他們的學(xué)術(shù)生涯。

事實上，對藝術(shù)繪畫史的編撰早有珠玉在 前，中華人民共和國成立前出版的鄭午昌《中 國畫學(xué)全史》、俞劍華《中國繪畫史》等專著 各有千秋，在藝術(shù)史研究中舉足輕重。中華人 民共和國成立后，繪畫史研究的專著卻遲遲沒 有出現(xiàn)。王伯敏認(rèn)為，用馬克思主義的方法給 繪畫遺產(chǎn)以批判的總結(jié)，深入研究繪畫史，是 一個很有時代意義的新課題。

《中國繪畫史》是王伯敏為中國藝術(shù)史研 究引路的書籍，以馬克思主義思想的視角為基 點，總結(jié)并評述每個時期的藝術(shù)歷史，為藝術(shù) 史研究帶來新的思考，是這本藝術(shù)史文獻的創(chuàng) 新之處，同時也體現(xiàn)出作者對于藝術(shù)史著述編 撰的初衷。

（二）藝術(shù)史編著的方法與技巧

編著一本既有史學(xué)研究需求，又承載著教 學(xué)需求的藝術(shù)史書籍，既需要有社會史觀視角 下專業(yè)性的史料編寫，又需要為研習(xí)藝術(shù)史教 材的學(xué)生提供簡潔明了且易于接受的語言，為此王伯敏進行了大量研究并反復(fù)修正。作者王 伯敏運用統(tǒng)籌兼顧的方法，將需求彌合在書 中， 《中國繪畫史》充分體現(xiàn)了作者在藝術(shù)史 與藝術(shù)教育研究領(lǐng)域的極高素養(yǎng)。

首先，在確保著作的學(xué)科專業(yè)性方面，作 者將藝術(shù)史研究專業(yè)的學(xué)科方法運用到了內(nèi)容 的創(chuàng)作之中。學(xué)者張鵬提到，考古史實是藝術(shù) 史學(xué)研究的文獻基礎(chǔ)，藝術(shù)史研究離不開考古 學(xué)材料的積累與學(xué)術(shù)視野的拓寬。王伯敏將史 實材料作為藝術(shù)史內(nèi)容編寫的核心，將前人的 研究成果與自身的研究經(jīng)驗相結(jié)合，形成書籍 編寫的學(xué)術(shù)語言，同時積極地閱考古學(xué)期刊書 籍對史實材料進行更新，將史實文獻融入藝術(shù) 史的編寫。在書中，對于史實的描述均有腳注 標(biāo)明其出處，可考的藝術(shù)作品或是造物都有圖 片參照，并附上詳細(xì)完整的淵源說明，這一點 在書中的前三章尤為明顯。從原始社會到秦漢 時期是中國歷史距今最遠(yuǎn)的一段時期，那一時 期幾乎沒有完整的文化資料留存，唯有通過考 古發(fā)現(xiàn)的生活品、歷代文獻描述能夠窺得當(dāng)時 歷史的一隅。因此，作者在前三章中，采取以 史實材料為線索的編著方法，將不同地區(qū)的文 化、繪畫主題進行分塊敘述，用史前的彩陶、 商周的青銅器具紋飾和漢墓帛畫等考古材料為 讀者還原出一段生動具體的藝術(shù)歷史。

其次，在社會史觀視角下對傳統(tǒng)藝術(shù)史 進行觀察與敘述方面，作者也花費了不少的心 思。學(xué)者朱壽桐曾在文章中指出，馬克思主義 哲學(xué)是中華人民共和國成立時期最為重要的指 導(dǎo)思想之一，運用其中的社會史觀視角來進行 中國古代藝術(shù)史的編著，本身就是對馬克思主 義哲學(xué)與中國藝術(shù)史研究結(jié)合的一次中國化、 本地化的嘗試。社會史對藝術(shù)的研究方法，則 是將美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)流派、美術(shù)家和美術(shù)作品 相結(jié)合，考察同時期藝術(shù)同其他門類之間的聯(lián) 系。在書中，作者別出心裁地在每一個章節(jié)的 開頭與結(jié)尾設(shè)置概況和小結(jié)兩個板塊。在概況中，他將每個朝代歷史的社會背景與當(dāng)時的藝 術(shù)更迭結(jié)合起來作為總起介紹，為藝術(shù)史在該 時期的呈現(xiàn)做鋪墊，表明社會演進對于藝術(shù)史 的重要影響。在小結(jié)中，作者運用社會史的觀 點對每個時期的藝術(shù)史變化進行總結(jié)評析，同 時將中華人民共和國成立后藝術(shù)史研究者的視 角帶入進去，以史為鑒，為中國藝術(shù)史發(fā)展建 言。

最后，在著作作為藝術(shù)史教材的教學(xué)研究" 方面，王伯敏也運用了創(chuàng)新性的方法。對于研" 讀藝術(shù)史的學(xué)生來說，最為缺少的不是教材或" 文獻， 而是一種探索、理解藝術(shù)史的學(xué)術(shù)方法。"" 在這本藝術(shù)史教材中，作者運用精確簡練的語" 言，運用自己在中國美術(shù)學(xué)院的教學(xué)經(jīng)驗，在" 藝術(shù)作品的解析部分呈現(xiàn)出了獨特的敘述方法。 以書中第六章第十一節(jié)對遼墓壁畫中墓道壁畫" 的描述為例，作者先對考古發(fā)現(xiàn)的北壁《出行" 圖》與南壁《歸來圖》的畫面內(nèi)容進行簡單生" 動地描述，而后對壁畫的技法表現(xiàn)進行歸納，"" 并延伸到壁畫出現(xiàn)時契丹的軍事與漢人交往的" 歷史，為壁畫的藝術(shù)史進行收尾。這種描述方" 法不僅循序漸進且完整，同時還能為學(xué)生提供" 一種對藝術(shù)作品及藝術(shù)歷史的學(xué)習(xí)方式，從表" 面的內(nèi)容技法到內(nèi)里的歷史淵源，整個過程簡" 明而又高效。

二、《泰國藝術(shù)起源》的主要內(nèi)容及其知識底 蘊

《泰國藝術(shù)起源》的作者是貝蒂·高斯林 （Betty Gosling） ，她于 1983 年畢業(yè)于美國密 歇根大學(xué)并取得藝術(shù)史學(xué)博士學(xué)位，留校教授 藝術(shù)史和亞洲研究的課程。在 20 世紀(jì) 50 年代， 她游歷了亞洲大部分的地區(qū)，在馬來西亞和泰 國生活了幾年，并在亞洲進行了很多實地考察 （例如去了中國、斯里蘭卡等國家） 。她曾在 美國、英國和泰國等國宣講并編撰泰國藝術(shù)史，是《暹羅學(xué)會雜志》的職業(yè)撰稿人?！短﹪?術(shù)起源》（Origins of Thai Art ）出版時，她回 到了密歇根大學(xué)，并在東南亞研究中心任職。" 她出版了多本藝術(shù)史專著， 《老瑯勃拉邦》 （ Old Luang Prabang）、《素可泰：它的歷史，" 文化與藝術(shù)》（Sukhothai： Its History， Culture and Art ）等都與東南亞藝術(shù)相關(guān)。

《泰國藝術(shù)起源》一共有十個章節(jié)，依照 時間順序?qū)⑻﹪鴼v史的各個階段描述出來，其 中涉及政治、經(jīng)濟、文化、宗教等多個方面， 將泰國藝術(shù)的形成與發(fā)展過程中所受到的影響 詳盡地記述下來，是解析泰國藝術(shù)、了解泰國 歷史的一本綜合性的書籍。

（一）藝術(shù)史編撰的設(shè)想

貝蒂·高斯林對藝術(shù)史的研究以西方主流 的風(fēng)格藝術(shù)史研究方法為主，通過多個學(xué)科的 研究視角，探求一種在歷史和社會的語境下所 展現(xiàn)的藝術(shù)歷史。

她在大學(xué)時期就專攻東南亞藝術(shù)史，畢業(yè) 后前往東南亞國家實地接觸當(dāng)?shù)靥厣奈幕L(fēng) 物，奔赴多地考察調(diào)研，并與她收集的史學(xué)材 料結(jié)合，最終著成了《泰國藝術(shù)起源》?？梢?說在海外對泰國藝術(shù)史的研究上，她的書籍是 一本無法繞過的研究素材。

在東南亞藝術(shù)史的編撰方面，貝蒂·高斯 林抱有獨特的觀點。她認(rèn)為藝術(shù)史應(yīng)該在充分 熟識當(dāng)?shù)氐臍v史特性和構(gòu)成的基礎(chǔ)上，從當(dāng)?shù)?人的立場出發(fā)，構(gòu)建具有當(dāng)?shù)靥匦缘氖穼W(xué)，這 一點也深刻地體現(xiàn)在她的著作之中。東南亞作 為亞洲的重要組成部分，有著豐盈的宗教、藝 術(shù)文化底蘊，相鄰國家之間互相交流、摩擦的 歷史促成了該地區(qū)文化交流與發(fā)展的繁盛。泰 國作為東南亞的大國之一，是該地區(qū)重要的文 化代表，對泰國藝術(shù)史的研究，能夠挖掘出東 南亞藝術(shù)文化中較為核心的部分，映射東南亞 整體文化的研究，是重要的藝術(shù)史研究課題。

（二） 藝術(shù)史編寫的具體方法

貝蒂·高斯林對《泰國藝術(shù)起源》的編寫 方法與西方主流的藝術(shù)史編寫方法一致，是一 種以特定史實內(nèi)容為主題，時間發(fā)展為線索， 事件或潮流影響為開端的敘述方式。作為一本 以藝術(shù)史研究以主要目的的書，作者側(cè)重于對 泰國藝術(shù)史進行完整與全面地描寫，同時史料 的真實性與記敘的專業(yè)性也是核心的課題。

首先，從文章整體的結(jié)構(gòu)上看，除去特殊" 描述的章節(jié)之外，該書的目錄部分在各個章節(jié)" 的標(biāo)題上添加了地點以及劃分的年代與時期，" 例如第七章的標(biāo)題就表明了其描述的是 7—9 世" 紀(jì)呵叻平原上高棉與墮羅缽底文化相關(guān)的藝術(shù)， 讓人能夠一目了然地理解篇章的大致內(nèi)容。同" 時通過這一標(biāo)注方式，作者將敘寫的時間線串" 聯(lián)起來，對時間地點的統(tǒng)合能夠更有效地展示" 出藝術(shù)史編寫的完整性，如第三章佛教文化等 "特殊章節(jié)的穿插介紹也表現(xiàn)出了不僅僅局限于" 時間線的書寫全面性。整體性的敘事編著結(jié)構(gòu)" 體現(xiàn)出了作者藝術(shù)史研究的專業(yè)性，同時也更" 凸顯出編著方法的完善。

其次，在文章的內(nèi)容方面，作者不僅為 藝術(shù)文物配了多幅圖片，還以考古發(fā)現(xiàn)的藝術(shù) 史實為中心去還原當(dāng)時的歷史情況，旨在從當(dāng) 地的歷史原境復(fù)現(xiàn)藝術(shù)歷史，確保藝術(shù)史研究 的真實性與專業(yè)性。例如，在第三章中關(guān)于 佛教誕生的描述，文章從佛教文獻入手，記 敘釋迦牟尼為根除人類痛苦根源而進行苦修 之旅后，在菩提樹下冥想開悟并創(chuàng)立佛教的經(jīng) 歷， 并附上了 1 世紀(jì)印度浮雕文物（Courtesy of Prapassorn Posrithong） 的 圖 片增 強說 服力， 浮 雕上僧侶們聚集在菩提樹下對著正中特意留出 的空位祈禱，為讀者進一步還原出釋迦牟尼在 菩提樹下冥想的歷史畫面提供有力的素材，同 時表現(xiàn)出僧侶們對這位先賢的崇敬?？梢娮髡?對于泰國藝術(shù)史編撰的縝密邏輯性與專業(yè)性。

三、《中國繪畫史》與《泰國藝術(shù)起源》的編 撰比較

這兩本著作都是對國家藝術(shù)繪畫史的撰 寫，但采取的編撰方法截然不同，所達成的效 果也不盡相同，作為兩本有相當(dāng)影響力的藝術(shù) 史作品， 因何導(dǎo)致了作者編著方式的差異，從 以下的對比可見其原因。

（一）藝術(shù)史本地化編著改良

中國的藝術(shù)繪畫史是以畫家為主的，他們 是畫史的主人翁，畫是畫家藝術(shù)意志的體現(xiàn)， 彰顯著不同時代社會環(huán)境下繪畫之于畫家的意 義，并從中表現(xiàn)出繪畫藝術(shù)在這一歷史階段的 風(fēng)貌。因此王伯敏在《中國繪畫史》中主要采 取區(qū)塊介紹的方式，將各個朝代不同的繪畫藝 術(shù)類型流派以主題的形式記敘，并將主要的畫 家單獨列出板塊詳細(xì)介紹。這樣的編著方式主 題性更強，對主體畫家的介紹也更為詳盡明 晰，能夠最大限度地體現(xiàn)出中國繪畫史的主要 內(nèi)容與特點。

泰國的藝術(shù)繪畫史與泰國的歷史發(fā)展進程 較為貼近，泰國歷史的演進推動著繪畫藝術(shù)的 改變。因此貝蒂·高斯林在《泰國藝術(shù)起源》 的編著中更多從歷史的大視角去描述藝術(shù)變 化，如國家的對外交流與自身經(jīng)濟的變化促使 繪畫藝術(shù)與不同文化融合所產(chǎn)生的潮流方向變 化等。這樣的編著方式使藝術(shù)史記敘的整體性 更強，更容易表現(xiàn)出藝術(shù)變化的趨勢，展現(xiàn)出 國情變化對于藝術(shù)變化的重要影響，更符合泰 國藝術(shù)繪畫史的特點。

（二）編著側(cè)重于目的性的差別

《中國繪畫史》是一本以教材為主要功能 的書籍，作為一本結(jié)合了馬克思主義思想的新 繪畫史，作者在編著時也采用了新的思路。作者側(cè)重于劃分清晰的章節(jié)主題以保證板塊式內(nèi) 容的搭建與區(qū)分，運用簡潔明晰的語言表達來 確保學(xué)生讀者對書籍的理解程度，并且注重對 畫家以及繪畫類型的詳細(xì)表述與精確評判，來 達成它作為馬克思主義思想影響下的藝術(shù)史教 材的目的。這樣的思路同時兼顧了書籍的實用 性與專業(yè)性，抓住了馬克思主義思想指導(dǎo)繪畫 史研究發(fā)展的可能性，體現(xiàn)出了其先進性。

與之相對的， 《泰國藝術(shù)起源》是一本更 偏向于藝術(shù)史研究的專著，作者更注重它在藝 術(shù)史時間空間上的連貫性與邏輯性。因而在編 著時，更側(cè)重于大框架下歷史進程描述的全面 性，凸顯歷史與藝術(shù)的連接點，旨在還原藝術(shù) 歷史變遷、記敘特色文化，強調(diào)藝術(shù)在歷史語 境下的表現(xiàn)，最終達成其作為泰國藝術(shù)史研究 專著填補研究空白領(lǐng)域的目的。這種編著思路 適于泰國藝術(shù)史的研究特點，使得全書的整體 性與邏輯性更為顯著，更符合西方藝術(shù)史的研 究方法。

四、結(jié)語

藝術(shù)史論著的編撰需要因地制宜地去思考 編著策略，依照編著的側(cè)重點以及目的性選擇 合適的編寫方法，而非一成不變地對前人方法 進行套用，對被編著的藝術(shù)史國家的深入了解 與研究是藝術(shù)史撰寫能夠落到研究實處、打動 讀者的鑰匙。

基金項目：廣西研究生教育創(chuàng)新計劃 項目“泰國藝術(shù)史文獻研究”，項目編號： YCSW2022416。

[ 作者簡介 ] 張小雨，女，漢族，廣西柳州人， 廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為藝 術(shù)文獻翻譯。