蒙太奇與鏡像視域之下的“銀幕偶像”

在蒙太奇的表意功能和拉康的鏡像視域 下，對于銀幕偶像塑造以及它與觀眾之間關(guān)系 的問題又有了新的解讀。隨著攝像機(jī)的發(fā)明， 由影像組成的銀幕世界凝聚著人類的幻想，它 分享和維持著人的欲望，而承擔(dān)了更多凝視的 銀幕偶像成為人們討論關(guān)注的焦點(diǎn)。銀幕世界 是真實(shí)與虛幻的統(tǒng)一體，銀幕偶像的塑造離不 開技術(shù)的支持，本文采用蒙太奇的表意功能， 通過“庫里肖夫效應(yīng)”和拉康的鏡像理論，來 具體闡述以觀眾為感知主體的，對于銀幕偶像 的鏡像心理。

一、銀幕偶像是什么

“偶像”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》當(dāng)中的 解釋是“用木頭、泥土等雕塑的供迷信的人敬 奉的人像，比喻崇拜的對象”。但是隨著社會(huì) 經(jīng)濟(jì)以及人類精神世界的發(fā)展，我們將對神的 關(guān)注轉(zhuǎn)移到人的身上。隨著攝像機(jī)的發(fā)明，盧 米埃爾的影片《火車進(jìn)站》完成首場放映后， 銀幕世界呈現(xiàn)在大眾面前。電影作為白日夢， 人類將欲望賦予其中，鏡頭之下營造的影視明 星被推上了“神”的位置，在早期好萊塢的造 星體制下，出現(xiàn)了 一批批明星偶像。在當(dāng)今 社會(huì)，尤其在亞文化圈， 日韓娛樂的造星機(jī)制 也越發(fā)成熟，銀幕中的偶像明星被人擁護(hù)、崇 拜， 隨著影視技術(shù)的發(fā)展，攝像機(jī)鏡頭對偶像明星的塑造與人類的幻想如同磁鐵一般牢牢吸 在一起，共同締造了一個(gè)在精神層面上達(dá)成情 感共鳴的鏡像世界。

二、鏡頭與蒙太奇對銀幕偶像的塑造

銀幕偶像的塑造離不開攝像機(jī)，機(jī)位產(chǎn)生" 鏡頭，銀幕偶像得以生存的前提就是鏡頭，無" 論是電影、綜藝，還是采訪、街拍，通過鏡頭 "才能延續(xù)銀幕偶像的影響力，鏡頭的組合又產(chǎn)" 生了蒙太奇?！懊商妗边@個(gè)詞來源于法語，" 本來的意思是裝配和安裝，而鏡頭的組接就如" 同各個(gè)零件部件的組合，通過不同的組合方式" 來敘事表意。如果只是在狹義上去理解，蒙太" 奇可以簡單理解為鏡頭剪輯；而在廣義上，它" 又是一種包括導(dǎo)演思維在內(nèi)的全局式思維方式， 也就是蒙太奇思維。銀幕偶像在攝像機(jī)下活動(dòng)，"" 觀眾多數(shù)只能透過一個(gè)個(gè)鏡頭來“凝視”他們" 的偶像。這個(gè)技術(shù)機(jī)制孕育了銀幕偶像。而蒙" 太奇如同構(gòu)建這個(gè)銀幕世界的黏合劑，在它的" 身上自然能找到這些銀幕偶像被塑造的原因。

在這里，就要提到 一 個(gè)著名的實(shí)驗(yàn) ——" “庫里肖夫效應(yīng)”。蘇聯(lián)在蒙太奇的探索上做" 出了重大的貢獻(xiàn)，其流派眾多。列昂·庫里肖" 夫創(chuàng)建的實(shí)驗(yàn)工作室做了一個(gè)有名的實(shí)驗(yàn)，他" 在一部舊電影中取出演員一個(gè)面無表情的特寫， 他將這個(gè)特寫和三組鏡頭組接在一起：放在桌上的一盤湯、一個(gè)半裸體的女人、一具尸體。 事實(shí)上，這些鏡頭都是沒有關(guān)聯(lián)的獨(dú)立鏡頭， 并不具備時(shí)間空間上的統(tǒng)一性，然而， 當(dāng)把這 三個(gè)組合后的鏡頭給毫不知情的觀眾觀看的時(shí) 候，觀眾卻從中分別看到了饑餓、欲望以及悲 傷。事實(shí)上，這些感情在這個(gè)組合過程中從未 被表現(xiàn)過，這些情感來源于何處？那就是觀眾 自身。在這個(gè)過程中，銀幕偶像提供給觀眾想 象與聯(lián)想的素材，這里或是后期刻意剪輯形成 的被動(dòng)性構(gòu)建，或是自身主觀性聯(lián)想的主動(dòng)性 構(gòu)建，觀眾依據(jù)自身的邏輯、以往經(jīng)驗(yàn)以及自 身情感進(jìn)行聯(lián)想，而聯(lián)想的東西化為一個(gè)理 念，正如讓·米特里在他的書中所講的，我們 不是因一個(gè)現(xiàn)實(shí)而激動(dòng)，而是因這個(gè)理念。[1] 影 視作品對于銀幕偶像的塑造是對于劇本中角色 的塑造， “庫里肖夫效應(yīng)”不僅僅存在于影視 蒙太奇當(dāng)中，在精神層面，這些銀幕偶像在綜 藝采訪、街拍中零碎的鏡頭片段也在觀眾的大 腦中通過記憶進(jìn)行“剪輯組合”，而這個(gè)“剪 輯組合”的結(jié)果，影響觀眾對于偶像的好惡態(tài) 度，也直接參與了銀幕偶像的塑造。

三、匱乏與欲望對銀幕偶像的認(rèn)同

銀幕偶像之所以成為偶像，源于他們被人 喜愛，而這種喜愛在拉康的鏡像理論視域下又 有了不同的解釋，拉康是法國的思想和精神分 析家，他的理論影響深遠(yuǎn)，他的理論也直接開 啟了第二電影符號(hào)學(xué)。拉康的鏡像理論認(rèn)為， 6—18 個(gè)月的嬰兒，面對自己鏡子中的影像會(huì) 經(jīng)歷兩個(gè)階段：一是將自己指認(rèn)為他者，二是 在鏡子中識(shí)別出自己。在這個(gè)鏡像階段， 自我 是在一個(gè)把自己想象成他人，把他人當(dāng)成自己 的過程中形成的。在自然界里，人類是對自己 的鏡像尤其迷戀的動(dòng)物，在自我的構(gòu)建里，人 總是透過鏡子先看到了別人，其次才能看到自 己， 自戀和自卑因此產(chǎn)生。人類對于理想自我的想象的追求貫徹一生，而對銀幕偶像的崇拜 和迷戀，就像在鏡子中看到了自我關(guān)于理想自 我的完美想象，這種想象的前提因素來源于匱 乏。有一則故事：古希臘的兩個(gè)頗負(fù)盛名的畫 家要比畫決高下，宙克西斯拿出的畫作是一幅 足以以假亂真、讓天上的小鳥都來啄食的水果 圖，而帕拉休斯拿出的畫作卻蓋著簾子，宙克 西斯想要一睹畫作真容就去掀開簾子，結(jié)果發(fā) 現(xiàn)帕拉休斯的畫作就是簾子。帕拉休斯的勝利， 也許并非他的簾子畫得有多逼真，而是利用宙 克西斯尋求“缺席—在場”的欲望而贏得勝利。

匱乏觸發(fā)了欲望，而欲望催生幻想?；孟?" 將人帶至鏡像的第一階段，將自己指認(rèn)為他者。"" 銀幕偶像很好地充當(dāng)了這個(gè)他者，人對于自身"" 在物質(zhì)和精神上的匱乏都可以在他者中找到虛" 幻性的滿足。攝像機(jī)的發(fā)明使銀幕世界滲透進(jìn)"" 每個(gè)人的生活，把這份由欲望激起的幻想呈現(xiàn)"" 在每個(gè)人眼前，電影作為想象的能指，它制造"" 了一個(gè)個(gè)白日夢，而銀幕偶像在這個(gè)造夢過程"" 里承擔(dān)了絕大多數(shù)的期望。人在觀察銀幕世界"" 時(shí)，會(huì)把更多的注意力投放在人本身，在這些"" 銀幕偶像的身上，可以找到每一個(gè)“我”的理" 想自我的鏡像。人會(huì)把這個(gè)鏡像當(dāng)成一種填補(bǔ)" 自身匱乏的需要。我們在觀察銀幕世界的時(shí)候，"" 其實(shí)也包含著一個(gè)“凝視”的過程。但觀看并"" 不是“凝視”，這兩者不同之處在于，"" “凝視” 攜帶且投射著自己的欲望。我們在銀幕世界將"" 更多的注意力給到了這些銀幕偶像， 而“凝視” 也更多投射在他們身上，與“凝視”相互聯(lián)系" 著的就是幻想。無論這些偶像在現(xiàn)實(shí)中究竟是"" 什么樣子，但作為一個(gè)鏡像，他們滿足了人對"" 理想自我的幻想。銀幕世界為這些幻想提供了"" 一片肥沃的土壤。銀幕偶像就是這片土壤里結(jié)"" 出的果實(shí)。但是究其本質(zhì)，銀幕偶像的存在并

[1]"""" 出自讓·米特里《電影美學(xué)與心理學(xué)》， 崔君衍譯， 江蘇文藝出版社 2012 年出版。

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非為了滿足欲望，而是在維持欲望，就像拉康 所認(rèn)為的，" 欲望追求的，" 是永遠(yuǎn)失去的目標(biāo)。" [1]

四、認(rèn)同和窺視機(jī)制對銀幕偶像的聯(lián)結(jié)

人只會(huì)在銀幕偶像身上去填補(bǔ)匱乏嗎？ 顯然不是。麥茨在拉康理論的基礎(chǔ)上，對觀影 心理的討論提出了三個(gè)關(guān)鍵性詞語，分別是認(rèn) 同、窺視、戀物。

認(rèn)同感表現(xiàn)在情感感知與經(jīng)驗(yàn)層面的認(rèn) 同，在這些被喜愛的銀幕偶像身上，觀眾自然 可以窺見一些自己的影子。當(dāng)我們把自己指認(rèn) 為他人的時(shí)候，就已將他人與自己在精神和行 為上進(jìn)行綁定，自卑與自戀在其中同時(shí)起作 用。

窺視欲放置在銀幕世界里顯得合情合理、 理所應(yīng)當(dāng)。窺視的欲望在銀幕偶像身上被無限 放大，電影就是利用人對偶像的窺視欲來運(yùn)作 的。影像是假定性與逼真性的統(tǒng)一體，窺視更 多是對未知的好奇和對真實(shí)的揭露。銀幕偶像 受到矚目，他們的行為舉止被放大在銀幕上， 被一雙雙眼睛窺視，這滿足了人的好奇心， 因 為這在現(xiàn)實(shí)生活中是絕對少有的。在真實(shí)的社 交中，一些細(xì)節(jié)很容易被忽視，還受到時(shí)空的 限制，我們很少有機(jī)會(huì)或站在攝像機(jī)的角度去 如此放大細(xì)節(jié)觀察和推敲一個(gè)人，在攝像機(jī)還 沒發(fā)明的時(shí)間中，無論是物理邏輯上還是行為 習(xí)慣上，是無法這樣肆無忌憚且合理地窺視一 個(gè)人的。然而，對銀幕偶像的窺視是合理且容 易的，銀幕世界會(huì)將細(xì)節(jié)不斷放大，打破時(shí)間 空間上的束縛，任何人只需要一臺(tái)電子設(shè)備， 在處處充斥著屏幕的現(xiàn)代社會(huì)，窺視欲被極大 滿足，窺視司空見慣，觀眾對于這些銀幕偶像 的窺視顯得格外坦蕩。

[1]"""" 出自戴錦華《電影批評》，北京大學(xué)出版社 2015 年出版。

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戀物，由想象的能指到所指。觀者想認(rèn)同"" 和窺視的東西在想象中成形，它迫切地需要一" 個(gè)能指對象來呈現(xiàn)，這種想象基于現(xiàn)實(shí)的具象"" 事物，在回歸現(xiàn)實(shí)的過程里集中指向了具體的"" 人或事物。觀者對于銀幕中的人，從能指到所"" 指的演變構(gòu)成了兩者聯(lián)結(jié)的紐帶，銀幕也在這"" 種過程中演化出所謂的“偶像”，他們承接著"" 不同的人也可以說是受眾的喜歡，完成了這個(gè)nbsp;" 從認(rèn)同窺視到戀物的過程。我們在觀看電影時(shí)"" 會(huì)有這樣的心理，也會(huì)因?yàn)殡娪岸矚g上具體"" 事物或某個(gè)角色，并將其視為偶像，對其產(chǎn)生"" 迷戀， 然而所指并不能完全反映能指，"" “偶像” 并不完美，但是他們需要維護(hù)自己在銀幕中的"" 形象，契合大多數(shù)人的期待和想象。而觀者需"" 要一個(gè)具體的所指對象來呈現(xiàn)能指。

盡管銀幕世界有著更多人造的痕跡，但銀 幕世界反映著一定的真實(shí)，銀幕偶像在這個(gè)世 界里也不是完美無缺的，在那種無意或是刻意 營造的真實(shí)里，能瞬間拉近現(xiàn)實(shí)與銀幕之間的 距離，從而增加所對應(yīng)的認(rèn)同感。認(rèn)同感又成 為構(gòu)建銀幕偶像與觀眾之間情感聯(lián)系的紐帶。

五、結(jié)語

在銀幕偶像的塑造過程中，觀眾切身參與 整個(gè)過程，技術(shù)的發(fā)展讓銀幕世界有了基于現(xiàn) 實(shí)的虛擬形體， 給銀幕偶像的成長提供了沃土。 鏡頭把偶像個(gè)人或是真實(shí)或是虛擬的切片運(yùn)用 蒙太奇重新展示在銀幕以外的觀眾視野中，這 種營造出來的“近距離”接觸與觀眾心中趨于 理想的“鏡像”相呼應(yīng)。在這個(gè)過程中，觀眾 對于銀幕偶像映射出的鏡像心理為銀幕世界和 銀幕偶像注入真正的靈魂。

[ 作者簡介 ] 張星輝，女，滿族， 內(nèi)蒙古烏蘭察 布人，河北美術(shù)學(xué)院專任教師，碩士，研究方 向?yàn)閯?dòng)畫電影藝術(shù)。