不辭長作嶺南人

1083 年，王鞏攜歌姬柔奴北歸，蘇東坡問"" 及嶺南風土，柔奴答： “此心安處是吾鄉(xiāng)。” 蘇軾大受感動，作詞以贊……隨著黨中央對粵" 港澳大灣區(qū)發(fā)展戰(zhàn)略的全面啟動，共建“人文" 灣區(qū)”成為粵港澳大灣區(qū)人民的憧憬和目標。"" 嶺南文化作為粵港澳大灣區(qū)共同的“文化母" 體”，是孕育和產(chǎn)生新時代“人文灣區(qū)”的" “心安處”。嶺南文化是融匯古今、貫通中西"" 的綜合文化形態(tài)，既有明媚輕綺、安之若素的" 農(nóng)耕文明色彩，又有大河滔滔、勇往向前的海" 洋文明精神。從先秦的南海航線，到晚清的沿" 海開埠；從現(xiàn)代體制策源地，到改革開放的先" 行者，嶺南文化形成了“貫通南北”“折中中" 西”的多元文化形態(tài)……今天，以山為界的嶺"" 南，要轉(zhuǎn)化為向海而生的粵港澳大灣區(qū)，意味" 著更多的探索與挑戰(zhàn)。

一、當代嶺南舞蹈的原鄉(xiāng)精神構(gòu)建

嶺南，指五嶺以南的廣大地區(qū)，包括廣 東、廣西、海南、中國香港、中國澳門五地，是一條重要的自然地理分界線、人文地理分界"" 線。特殊的地理環(huán)境，使嶺南文化肩負著雙重"" 使命， 一方面有著“海不辭其水，" 故能成其大” 的海洋精神；另一方面，秉承著勤勞節(jié)儉、以"" 和為貴的農(nóng)耕傳統(tǒng)。放眼當代嶺南舞蹈創(chuàng)作，"" 農(nóng)耕與海洋文明作為嶺南文化兩個重要的基因， 共同描繪著嶺南的文化原鄉(xiāng)。

（一）情本位的樂感精神

羅素曾寫道： “中國人，所有階級的中國" 人，比我知道的其他人種更愛逗樂，他們從世" 間萬事中都找到歡樂。”中國人的生命觀是進" 步的、樂天的。人們好慶功、祝酒、贊歌，最" 愛的動物是喜鵲，最好的祝福是吉祥……李澤" 厚把它總結(jié)為“樂感文化”，這不僅是對以儒" 家思想為核心的中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的高度概括， 更是對中國人詩性智慧的總結(jié)。回顧當代嶺南" 舞蹈，其中的樂感精神體現(xiàn)在三個方面。

第一，“樂生”的生命精神。“樂生”強 調(diào)對個體生命價值的尊重，強調(diào)自強不息、奮 斗不止。舞蹈作品《窯望》，取材于石灣非物質(zhì)文化遺產(chǎn) —— 陶藝的創(chuàng)作過程，編導(dǎo)將揉 泥、 砸泥、 踩泥、 跺泥提煉成舞蹈， 展現(xiàn)一 群制陶人的愿望。俗語道“女人是水，男人是 泥”，作者以泥喻人，以鑄陶的過程比喻人生 的歷練，氣勢昂揚、積極剛烈，承載著一份生 命的厚重。獨舞《耕》以農(nóng)人與稻子的重疊意 象，展現(xiàn)出四季交替與生命輪轉(zhuǎn)。編導(dǎo)通過耕 作的動機、仰望的主題、畫圓的線索，寄托 “春種一粒粟，秋收萬顆子”的美好夙愿，人 們在植物的成長中看到自己的成長，也看到成 長過程中的喜悅。

第二， “樂群”的生存智慧。中國文化 強調(diào)人與人之間的互動溝通，中國人深知群 眾的力量，特別在人民當家作主的社會主義新 時代。 作品《 汪嘟》 根據(jù)瑤族“ 鼓王” 學(xué)習 長鼓舞的經(jīng)歷為藍本進行創(chuàng)作，以“鼓王”為 典型，表現(xiàn)瑤族人民團結(jié)協(xié)作、鼓舞祈福的主 題。《席獅逗趣》以民俗席獅舞為素材創(chuàng)作而 成，充滿詼諧與風趣，身披草席的舞者幻化成 憨態(tài)可掬的獅子，或三三兩兩地嬉戲玩耍，或 成群結(jié)隊地歡鬧雀躍，是自由的爆發(fā)。

第三， “樂觀”的生活態(tài)度。孔子說“一 簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不 改其樂”，中國人的樂觀是在最平凡而日常的 生活中獲得恬然自足的心境，在一餐一飯中見 到人生智慧。廣州有個著名的小吃雞公欖，是 一代廣州人的童年回憶。賣雞公欖的人，手持 嗩吶招攬顧客，常需使盡渾身解數(shù)。獨舞《雞 公欖》便抓住這一形象，刻畫了一個為生活努 力的小商販。舞者架著一個五彩的“公雞”， 這既是他營生的工具，又象征其斑斕的夢想。 小販苦在其中，卻也樂在其中，如同每個凡夫 俗子的生活寫照，相濡以沫、平淡質(zhì)樸，是由 近及遠、由小見大的哲學(xué)態(tài)度。

（二）家本位的鄉(xiāng)愁記憶

一個國家和民族有著多么悠久的農(nóng)業(yè)文明

史，就會在現(xiàn)代化進程中產(chǎn)生多么濃烈的鄉(xiāng)愁。 作為中國最早走向現(xiàn)代化的地區(qū)，作為貿(mào)易總 額曾居全國首位，且擁有世界級城市群的嶺南 地區(qū)，現(xiàn)代化進程必然帶來與傳統(tǒng)的隔離性斷 裂，而鄉(xiāng)愁作為一種情感黏合劑，促進著民族 記憶的生成和建構(gòu)。縱覽嶺南舞蹈創(chuàng)作，鄉(xiāng)愁 是個經(jīng)久不衰的主題，它承載著嶺南人民對于 家的記憶和文化的歸屬感。

首先，從鄉(xiāng)愁的物質(zhì)基礎(chǔ)角度看，當代嶺 南舞蹈存在有形之鄉(xiāng)和無形之鄉(xiāng)兩類。有形之 鄉(xiāng)，即以山水風光、建筑群落、飲食服飾為代 表的具體可感的對象。在作品《映巷·麻石街》 中，編導(dǎo)將我們帶入了廣州老城的麻石街。撐 著油紙傘的娉婷少女，步態(tài)搖曳地行走在斑駁 的麻石街上，倩影婀娜，古色古香，如同舊電 影一般耐人尋味。除此之外還有《荔枝灣》《老 街新巷》《圍屋女人》等，每部作品都呈現(xiàn)出" 舊時光里的嶺南記憶。與有形之鄉(xiāng)所對應(yīng)的是 無形之鄉(xiāng)。所謂無形之鄉(xiāng)，即以生活狀態(tài)、情 感呈現(xiàn)及眾多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為代表的不可感 的對象。作品《心中的歌謠》是對國家級非物 質(zhì)文化遺產(chǎn)連南瑤族長鼓舞的現(xiàn)代性編創(chuàng)。連 南瑤族長鼓舞是粵北山區(qū)連南瑤族在傳統(tǒng)節(jié)日 中表演的舞蹈，編導(dǎo)以長鼓舞動作為素材，將 思鄉(xiāng)之情交織成網(wǎng)、連接成線，縈繞在心頭，" 故鄉(xiāng)成了無限的悵惘。

其次，從鄉(xiāng)愁的敘述方式看，回顧當代嶺 南舞蹈創(chuàng)作，鄉(xiāng)愁的敘述文體是多樣的，既有 平鋪直敘的“抒情文”，又有矛盾疊加的“議 論文”，編導(dǎo)們在無盡的感懷中，也生了理性 之思。在作品《歸》中，編導(dǎo)以三人舞的形式 講述背井離鄉(xiāng)、漂泊海外的游子最終重歸故里 的故事，表達了海外游子對祖國母親的眷戀， 抒寫了如歌如訴、質(zhì)樸豐厚的美麗鄉(xiāng)愁。而作 品《恭喜發(fā)財》則有所不同，它既有感性的追 憶，又有理性的求索。《恭喜發(fā)財》以蒙太奇 的手法，以小人物的命運起伏與平民百姓的悲歡，記錄 一代人的記憶。作品從個人視角切 入， 以個人歷史來解構(gòu)傳統(tǒng)的宏大歷史，我們 在看到時代巨變的同時，也產(chǎn)生關(guān)于故鄉(xiāng)原生 性與新生性的思考。

（三）馳騁海洋的女性構(gòu)想

如果說“樂感”與“鄉(xiāng)愁”承載了務(wù)實和 傳家的農(nóng)耕精神，那么女性的構(gòu)想則彰顯了深 情而無畏的海洋情懷。受地理因素影響，嶺南 以西平原交錯、山峰峭立，以東則瀕臨海洋， 拓通海外，從秦漢時期嶺南海上絲綢之路，到 明清粵海關(guān)的對外開放，嶺南折中的地理位 置，造就其雙重的文化身份認同。當代嶺南舞 蹈創(chuàng)作不乏海洋題材的作品，而對女性美的構(gòu) 想，對女性精神的謳歌，成為海洋作品的共性 特征。

傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會中， “男主外、女主內(nèi)” 的分工是很清楚的。但是在沿海地區(qū)，男性要"" 出海打魚、貿(mào)易，女性不僅要承擔起傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)"" 文明社會對女人“主內(nèi)”的要求，而且要承擔"" 起“主外”的責任，修橋鋪路、下海耕田、織"" 網(wǎng)裁衣……她們既有著儒學(xué)影響下的謙和與溫" 情，更有著海洋文明賦予的勇健與昂揚。綜觀"" 當代嶺南舞蹈創(chuàng)作，對女性的描繪也集中在這"" 兩方面。首先， “小船婉轉(zhuǎn)，漁網(wǎng)飄蕩，揚起"" 層層波浪”。溫良賢惠自古是中國女性的理" 想品格，無論是形體的婀娜，抑或是性情的柔"" 順，再或是精神的脫俗，女人似乎總是柔美的"" 象征。在舞蹈《月下輕舟泛漁歌》中，編導(dǎo)以"" 長長的竹槳撐起少女對生命的憧憬，時而風中"" 仰目，時而撥動浮萍，時而水中嬉戲，時而悠"" 然緩行；在《漁水遙》中，作品以織漁網(wǎng)為素"" 材，展現(xiàn)漁家姑娘任勞任怨的品質(zhì)……中國東" 部沿海是道教的發(fā)源地之一，海洋文明孕育出"" 了尚道精神，老子講“天下之至柔，馳騁天下"" 之至堅”，以水喻柔，不僅是對女性形態(tài)的贊"" 美，更是對女性精神的升華。其次， “漁家姑娘多奇志，不愛紅裝愛武裝”。作品《過海》 講述了沿海地區(qū)女性不畏艱難，同心協(xié)力的過 海故事。開篇，女舞者們拖著緩慢的步伐，沿 “之”字徐徐前行，訴說著千百年來女性的宿 命。不一會兒，舞者從海潮的形象化身為俏麗 的漁家姑娘，她們在為出海舉行儀式，表達對 生命的敬畏。隨著音樂的突變，靜謐的海面掀 起風浪，女人退去柔美，以勇敢與堅毅的身姿 展開與命運的較量……在歷經(jīng)千難萬險后，她 們最終迎來了生命的春天。從《月下輕舟泛漁 歌》到《漁水遙》再到《過海》，從“天下之 至柔”的品格到?jīng)坝颗炫鹊臍馄牵坏茉炝?嶺南女性立體的形象，更展現(xiàn)出中華兒女海納 百川的廣闊胸襟。

二、當代嶺南舞蹈創(chuàng)作的原鄉(xiāng)精神思辨

（一）文化回歸與本體構(gòu)建

從藝術(shù)創(chuàng)作來看，原鄉(xiāng)精神就是文化根性 意識在當代的延續(xù)與發(fā)展，是針對后殖民語境 下，如何重新認識被西方主流霸權(quán)話語壓制的 各種非西方的、邊緣化事物的思潮。1978 年， 賽義德在《東方學(xué)》中對西方中心主義進行了 批判，一直以來西方世界為了樹立以自我為中 心的文明先進形象，將非西方國家矮化成處在 邊緣的野蠻落后的形象，從而建立他者與自我 二元對立的文化霸主地位。他們認為人類歷史 始于西方也必將終于西方，因而矮化甚至吞噬 非西方文化成了合理的行為，在西方文化的無 限擴張中，世界文化的多元性與多樣性逐步削 弱。同時，在西方資本主義生產(chǎn)生活方式影響 下，在總體性與同一性原則的桎梏下，文藝創(chuàng) 作成了標準化的工業(yè)生產(chǎn)，文化的特殊性與個 別性被破壞， 藝術(shù)創(chuàng)作更是走向固化與類型化。

當代嶺南舞蹈創(chuàng)作所體現(xiàn)的根性意識與原 鄉(xiāng)精神，實則是當代中國舞蹈走出單向維度， 走向自覺的典型。回顧中華人民共和國成立后的舞蹈發(fā)展歷程，20 世紀 50 年代至 60 年代， 我們以蘇聯(lián)為榜樣，繼承沿襲了蘇聯(lián)的舞蹈觀 念，形成泛芭蕾化的審美。20 世紀 70 年代， 舞蹈創(chuàng)作被桎梏在“三突出”的樣板戲模式 中。20 世紀 80 年代至 90 年代，現(xiàn)代舞傳入中 國，在解構(gòu)之風的影響下，傳統(tǒng)舞蹈遭受巨大 沖擊……在西方中心主義的霸權(quán)下，在文化工 業(yè)的支配下，中國舞蹈似乎要長久陷入失語的 境地。然而 20 世紀末，一批先鋒藝術(shù)家展開民 族根性意識的求索。以民間舞《獻給俺爹娘》、 古典舞《黃河》為代表的具有強烈文化自覺的 作品相繼出現(xiàn)， “黃河”主題更是成為之后眾 多編導(dǎo)寄托家國情懷的重要選擇。2003 年，楊 麗萍的《云南印象》將原汁原味的原生態(tài)歌舞 搬上舞臺，作品中 70% 的演員是來自云南各 地州的少數(shù)民族演員，充分表達出回歸自然， 體驗原生態(tài)的意愿。近年來的多部現(xiàn)象級舞作 《只此青綠》《詩意東坡》等，從古典詩畫中 獲取靈感，表達出遠離人世和深入人世的矛盾 統(tǒng)一韻味，簡樸淡薄又回味無窮的意象張力， 將中國美學(xué)的宇宙生命觀充分展現(xiàn)，打造了 一 張張廣受贊譽的“中國名片”。

回顧當代嶺南舞蹈創(chuàng)作，無論是情本體的 “樂感”文化體現(xiàn)，抑或是家本位的鄉(xiāng)愁記憶 抒懷，再或是溫柔勇敢的女性構(gòu)想，深深根植 其中的原鄉(xiāng)精神，不僅是中國舞蹈的寫照，更 是全球文化尋根浪潮的一個縮影。文化尋根作 為對現(xiàn)代性危機的直接回應(yīng)，已成為不可逆轉(zhuǎn) 的文化潮流，它標志著當代中國舞蹈創(chuàng)作走出 了單向度的發(fā)展維度，迎來了新的轉(zhuǎn)機。

（二）行于堅守，成于創(chuàng)新

伴隨著快速和大面積的都市化、現(xiàn)代化革 命，文化尋根已成為當代中國藝術(shù)家關(guān)注的焦 點，然而如何讓原鄉(xiāng)精神充分融入當代語境， 是需要藝術(shù)家不斷求索的方向。

什么是創(chuàng)作？是“形在江海之上，心存魏闕之下”，是“外師造化，中得心源”，是 個體與當下的自由表達。創(chuàng)作包含兩個維度， 首先是空間維度。創(chuàng)作是一種私人化的個體行 為，是彰顯個人獨立意識的過程。貢布里希曾 說，創(chuàng)作是對既有的“風格圖式”的組合與變 化， 它遵循“生命化原則”與“風格化原則”， “后者使生命形式接近于幾何形狀，而前者則 賦予形狀以生命”。在他看來，創(chuàng)作就要以人 為本的，藝術(shù)是生命的表達，不能囚禁在歷史 圖式的囹圄之中。綜觀當代嶺南舞蹈創(chuàng)作，多 數(shù)作品遵循“風格化原則”，即“賦予形狀以 生命”。傳統(tǒng)舞蹈編創(chuàng)最難的就是風格的繼承 與把握，風格性是群體經(jīng)驗的結(jié)果，而創(chuàng)作又 是個體行為，如何平衡其關(guān)系，始終考驗著藝 術(shù)家的智慧。長久以來，我們的創(chuàng)作都是多群 體而少個體，多風格而少生命的，然而回歸創(chuàng) 作的初衷，似乎我們的理念有待進一步更新。 貢布里希的理論似乎是從形式語言角度道出藝 術(shù)創(chuàng)作的信條，然而沒有無形式的內(nèi)容，也沒 有無內(nèi)容的形式，形式本身亦是一種精神內(nèi)涵 的體現(xiàn)。

其次是時間維度。歷史唯物主義認為， 發(fā)展是人類社會的永恒主題，誰能抓住機遇， 誰就能跟上歷史的步伐。回顧當代嶺南舞蹈創(chuàng) 作，無論是以鼓王習鼓為藍本的《汪嘟》，還 是展現(xiàn)漁家姑娘嬌美靈秀的《漁水遙》，每部 作品都企圖將我們帶入一段久遠的歷史。編導(dǎo) 以緬懷之情，勾勒著故鄉(xiāng)的詩意，原鄉(xiāng)精神似 乎成為一種符號，依舊停留在彼岸，并未穿上 時代的新衣。以《汪嘟》為例，作品各舞段基 本以傳統(tǒng)長鼓舞的陳列展示為主，盡管在結(jié)構(gòu) 與編排上有所創(chuàng)新，但其舞蹈本體——長鼓舞 的圖式拓展較少，尚未充分融入當代語境。其 實，關(guān)于傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性構(gòu)建，一直是當代 藝術(shù)家不斷深耕的領(lǐng)域。20 世紀 70 年代，在 “后現(xiàn)代舞”的影響下，西方芭蕾進入了“當 代”時期。古典芭蕾在與后現(xiàn)代舞蹈的結(jié)合下，不僅沒有讓自己陷入裝飾性的尷尬境地， 反而擴寬語系，具有了新的內(nèi)涵。威廉·佛賽 斯的《多少懸在半空》、伊日·基里安的《跺 地聲聲》等一系列優(yōu)秀作品，也將芭蕾藝術(shù)帶 入新的歷史高度。同樣， 中國舞蹈家王玫也曾 以“傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)”為題，以陌生化 為理念，動作本體為中心，對傳統(tǒng)維吾爾族舞 蹈展開重解重構(gòu)，探索出一條創(chuàng)新之路。

行于堅守，成于創(chuàng)新，文化尋根并不是 要回到過去，回到歷史，而是要立足原鄉(xiāng)，建 立新的家鄉(xiāng)。發(fā)展是要有超越性的，超越朝著 過去的鄉(xiāng)愁，才是對歷史最好的傳承。原鄉(xiāng)精 神，作為當代嶺南舞蹈創(chuàng)作的基本精神，不僅 要喚起“我從哪里來”的記憶，更要拓展“圖 式”、充實“自律”、發(fā)展“本體”，展開 “我要到哪里去”思考。

三、結(jié)語

本文以當代嶺南舞蹈創(chuàng)作為樣本，分別 從“樂感精神”“鄉(xiāng)愁記憶”及“海洋女性構(gòu)建”三方面， 對原鄉(xiāng)精神進行梳理與總結(jié)。“樂 生”的生命精神、“樂群”的生存智慧、“樂 感”的生活態(tài)度，體現(xiàn)了嶺南人自強不息、韌 性奮斗的“樂感”精神。留住鄉(xiāng)愁、記住鄉(xiāng)愁， 彰顯了深深根植在嶺南舞蹈中的文化基因。而 “天下之至柔”的品格與洶涌澎湃的氣魄，塑 造了嶺南女性立體的形象。原鄉(xiāng)精神不僅是嶺 南的地域文化現(xiàn)象， 更是席卷全球的文化思潮。 文化尋根作為對現(xiàn)代性危機的直接回應(yīng)，不僅 喚起了藝術(shù)家民族根性意識的覺醒，更標志著 當代中國舞蹈創(chuàng)作走出了單向維度，迎來新的 紀元。當代嶺南舞蹈人，唯有抓住文化母體與 內(nèi)核， 行于堅守，" 成于創(chuàng)新，" 才能使嶺南舞蹈、 中國舞蹈長久屹立于世界舞蹈之林。

[ 作者簡介 ] 郭正，男，漢族，陜西西安人，東 莞城市學(xué)院藝術(shù)學(xué)院舞蹈系助教，研究方向為 舞蹈編導(dǎo)。王蓉，女，漢族，甘肅蘭州人，東 莞城市學(xué)院藝術(shù)學(xué)院舞蹈系講師，研究方向為 中國古典舞。