“意象”可以用“摹仿”來闡釋嗎？

摘要 將中國美學中的“象”（意象） 與西方美學中的“摹仿”概念對應起來，以西方摹仿論為比照來闡釋中國古代的意象理論，將“象”（意象） 的語義轉向“摹仿”的語義，是顧明棟和王懷義近年來關于“摹仿論”的論文中所表達的觀點。這一觀點不符合《周易》中“象”的基本語義，也有違以“意象”為中心的中國美學精神。摹仿論并非是一種跨越了文化傳統差異的、具有普遍詩學意義的理論，它是西方文化傳統和哲學觀念的產物。顧明棟和王懷義的文章還混淆了本能意義上的摹仿與有著明確知識學背景的西方摹仿理論、作為文學本體的摹仿與對前人作品的摹仿，從而造成對“摹仿”概念的誤讀和對中國意象美學精神的遮蔽。

從古希臘開始，“摹仿”就是西方美學的中心概念和理論基礎，而中國美學雖不缺失摹仿的理論話語和資源，但學術界一般認為，其中并不存在西方美學意義上的摹仿論，或者說沒有形成以摹仿論為基礎的影響深遠的美學理論。這種看法，近些年遭到一些學者的質疑和挑戰，顧明棟和王懷義所發表的論文就是典型代表。在這些論文中，論者將本源于西方美學的摹仿論作為中國美學的闡釋方法，并試圖以這一概念為基礎建立起超越中西文化觀念差異、具有普遍意義的美學理論。這些論文還有一個共同點，那就是在闡釋“摹仿”概念和摹仿論傳統時，都將眼光投向了中國古代的意象理論，重視《周易》中“象”（意象） 的哲學美學語義，并將其與西方摹仿論美學相比較，認為中國意象理論中的“象”實際上就是一種摹仿，并試圖以“象”為基礎建立中國的摹仿美學觀念與傳統，甚至將中國美學語境中的“象”還原為與西方摹仿論相類似的美學問題。此觀點是否符合中國美學的實際？中國的意象論美學是否一定要以西方美學為參照，被詮釋為一種“摹仿論”美學才具有價值和意義？對此，筆者充滿疑惑，所以撰文對此觀點做些辨析，以就教于顧明棟和王懷義二位先生。

一、《周易》中“象”可以闡釋為“摹仿”嗎？

《周易》對“象”的闡釋主要見于《易傳》，它的依據是《易經》本文，是《易經》本文的卦畫符號與卦辭。《易經》本為占筮之書，是“圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇”的產物，而易象（卦象） 符號的形成與遠古時代那種唯象崇象、以象為工具、在象與象之間建立起神秘感應和天人互滲的思維方式密切相關。不過，《易經》又不能簡單地等同于卜卦占筮之書，其卦象的基本形態是在文明時代進程中經多次歸納、整飾、改造過的。易象的基本符號是陰陽二爻，它象征著宇宙的二元。陰陽二元的交互作用，便引發出宇宙萬物生生不息的生命運動和發展變化。易象符號既不是抽象的概念，也不是具體的物象，而是介于抽象與物象之間、具有高度象征比擬意義的圖式符號，所以它能將宇宙萬物、天地人生納入其間，構成極為豐富的意義內涵。如汪裕雄所說，易象的每一個卦畫符號都可以看成是一個意義集束，“這個符號所顯示的，不僅有自然物象與人文事象的相倚相涉，相類相感，而且有天意對人意的深切關懷。當人們依照這一符號去決斷疑難，判定吉兇，預測未來時，便不得不以類比推理和感悟工夫去從物象——包括自然物象與人文事象——彼此間的萬千關系和聯系中去尋求天機的‘征兆’，作為自己意志行為的先導”。

理解這一點很重要，它說明易象從產生之始，就不是以摹仿自然為目的，而是要以象征比擬的方式在人與萬物、自然與人文的世界之間建立聯系，是以“人心營構”的方式將自然變成人之心意的載體，以服務于人的目的和需要。正因為如此，《易經》本文之“象”才可能從一個具有原始巫學智慧的圖式符號，經由后世哲學家闡釋演變成具有普遍意義的觀念范疇，形成豐富的關于“象”的哲學語境與內涵。“象”（易象） 亦如宗白華所說：“即中國形而上之道也。象具豐富之內涵意義（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價值多方。宗教的，道德的，審美的，實用的溶于一象。”易象充滿了象征比擬和直覺體悟的哲學美學智慧，而非西方的摹仿論哲學美學思想所能概括。所以，中國學術界長期以來形成了一種觀點，即雖不否定《周易》中的“象”與摹仿有一定關聯，卻將《周易》中的“象”與西方美學的“摹仿”語義區分開來，將“象”看成具有“象征”“比擬”意義的圖式符號，強調“象”是主體與客體的心靈同構、相互感應、融會貫通、想象創造的結果，而不是對于事物的摹仿與反映。顧、王二人的文章卻試圖顛覆這種看法，將《周易》乃至中國古代哲學的“象”（意象） 之語義轉向“摹仿”之義，并試圖以此為基礎建立起一個可以與西方摹仿論相比照的觀念傳統。顯然，這是一個值得認真辨析的理論問題。

顧明棟主要通過以下論證，將《周易》中的“象”闡釋為一種摹仿。首先，他認為八卦由一些意象發展而來，這些意象就是對自然界各種現象的摹仿。伏羲發明的八卦是仿效天、地的意象，鳥獸足跡和人類身體形狀而完成的，這是最原始和最原創的摹仿方式。而在筆者看來，事實并非如此。八卦作為《易經》本文之象，是一個卦畫系統，由爻畫交相疊加而成，其目的是“極其數，遂定天下之象”，通過卦畫的形式將天地萬物和人類世界聯系起來，判定吉兇，預測未來，以決定人的行為和行事之方法與規則，而不是去摹仿自然界的各種現象。八卦創制即使存在著摹仿的因素，也不像顧明棟所說的那樣簡單，因為它的目的是要以某種觀念符號（如象征宇宙二元的陰陽符號） 為引導，對天地萬物中的形象予以象征性的描繪與歸類，使其蘊涵的自然之道和人文之道得以彰顯，達到“以通神明之德，以類萬物之情”的目的，其意義遠超出對于事物形象的模擬與摹仿。《系辭》有言：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”顧明棟將“取象”解釋為摹仿，實際上《系辭》這里所說的“取象”以“觀物”為前提，雖然包含著摹仿的因素，在本質上卻是人與自然、人與天地交互感應的結果，是一個充滿情感的觀取過程，是主體情感和心意如何投射和溶于外物世界、與外物世界建立聯系的問題，用《周易·咸·彖》中的話說，是“觀其所感，而天地萬物之情可見”，而不是摹仿與非摹仿的問題。

其次，顧明棟引用《系辭》中“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”來論證摹仿的重要性，認為在《周易》關于“象”的陳述中，“擬”（摹仿）、“形”（形狀）、“容”（體貌） 和“象”（再現，字面意義即畫一個意象） 都是“摹仿”概念的變體，強調《周易》正是以這種“象”的摹仿語義為基礎，建立其對宇宙萬物摹仿的再現系統。這樣的闡釋并不符合《周易》的原意。孔穎達《周易正義》曰：“‘圣人有以見天下之賾’者，賾謂幽深難見，圣人有其神妙，以能見天下深賾之至理也，‘而擬其諸形容’者，以此深賾之理，擬度諸物形容也。”“賾”為只有圣人才能見到的“天下深賾之至理”，“擬度諸物形容”，就是洞見了“天下深賾之至理”，便用比擬天地萬物的八卦之象來表現它。“象其物宜”亦如孔穎達所說：“圣人又法象其物之所宜。若象陽物，宜于剛也；若象陰物，宜于柔也，是各象其物之所宜。”按照劉綱紀的理解，這里的“象”并不是“形象的描繪、再現之意，而是象征、顯示之意；‘物宜’則指‘各從其類’的物所應有的、適宜的狀態”。為說明這一點，《周易·系辭》還舉了一個例子，即為表達孔子所說的“君子居其室，出其言善，則千里之外應之”的幽深之理，《周易·中孚》九二爻便創造出“鳴鶴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之”這樣的唱和形象來象征比擬之。它與《系辭》中所說的“夫乾，確然示人易矣，夫坤，隤然示人簡矣。爻也者，效此者也，象也者，像此者也”的意思是一致的，都認為“象”（卦象） 之本義在于用卦畫形式來象征性地表現天地萬物中各類事物的事理存在，與顧明棟所說的“摹仿”語義的“象”并不是一回事。

再次，顧明棟引用《系辭》中的“天生神物，圣人則之。天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之”，認為這段話道出了中國摹仿理論的根本原則，即對自然現象的摹仿。這樣的解釋也不符合《周易》中“象”的語義。這段話說的是圣人觀天地萬物制成卦象以達到“探賾索隱，鉤深致遠，以定天下之吉兇，成天下之亹亹”的目的，人文教化意味濃厚。“神物”“天地變化”“天垂象”“河圖”“洛書”都是一種“兆見之象”，帶有神跡和神示的特點，并非都來源于自然界。所以《系辭》緊接有“ 《易》有四象，所以示之”的表述。所謂“四象”，孔穎達解釋為“實象”“假象”“義象”“用象”等，它們分別與“天生神物，圣人則之”“天地變化，圣人效之”“天垂象，見吉兇，圣人象之”“河出圖，洛出書，圣人則之”相對應。它們主要是“人心營構之象”而非“天地自然之象”，其存在的價值是“定之以吉兇，所以斷也”，即以“象”來預卜吉兇，以作為人們行事得失的依據，其中“則”“效”“象”等詞都是站在圣人立場上說的，是“以物象而明人事”，充滿了人倫比附的意味，將其解釋為對自然現象的摹仿并確立為中國摹仿理論的根本原則，顯然是缺乏依據的。

王懷義對“象”的理解，亦是以摹仿為中心來闡釋《周易》中“象”的語義內涵的。與顧明棟不同的是，王懷義并不是將“象”單純看成對自然現象和物象的摹仿，而是認為“象”可指物象、擬象、虛象、實象，也可以指模擬行為，但首先是指未形成具體形制之物與氣混合一體時不斷變化的狀態。“易者象也”，不僅指“物無不可象”，更是指此“象”還是對宇宙萬物始動之“征兆”的模擬和把握，即“知己其神”。唯有圣人才能觀象，其目的是通過“象”把握宇宙萬物的神妙變化，走向道器合一、有無虛實的統一，實現人文教化的目的。顯然，王懷義試圖在中國傳統儒道哲學的教化和形而上之道的語境中闡釋“象”，這一闡釋基本符合《周易》實際。不過，王懷義在進行這一闡釋的同時，又力圖將《周易》的“象”完全置于與西方摹仿說可以比對的語境中，認為《周易》以“觀物取象”為思想基礎，以“象也者，像也”為語義中心，使用“臨”“擬”“則”“法”“冒”“覆”等一系列表示摹仿含義的詞語，提出以“準擬”為基礎的摹仿論思想，而《周易》準擬觀的核心就是強調摹仿的準確性和創造性。王懷義不贊成湯一介將《系辭》中的“ 《易》與天地準，故能彌綸天地之道”中的“準”解釋為“準則”。他引王弼“作《易》以準天地”的注釋，認為“準”是準確地仿擬的意思；又引孔穎達的話“言圣人作《易》，與天地相準，謂準擬天地，則乾健以法天，坤順以法地之類是也”，強調“準擬”即準確無誤之模擬；還引《說文》“準平也”的解釋，認為“ 《易》與天地準”中的“準”是指易理能夠與天地萬物之道取平一致。

我們不否認，當《周易》注家以“擬”“平”等詞來解釋“ 《易》與天地準”一語時，其中應包含著與摹仿相關聯的語義，但難道“與天地萬物之道取平一致”就是“準確地仿擬”和“準確無誤的模擬”嗎？難道“準”“彌合、牽引”就不允許圣人制定準則，以圣人自己心中的營造之象來與天地萬物相應和，一定要建立在主體與對象的摹仿關系上，而不是主體與客體、人與萬物的情感交流和心靈同構嗎？顯然不是。實際上，《周易》中“準”“擬”一類的語匯，其重心不在于對客觀對象的模擬和摹仿，而是強調圣人設卦觀象系辭，以圣人之道與圣人之理觀照天地萬物、彌合天地之道的重要性。“ 《易》與天地準，故能彌綸天地之道，仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反終，故知死生之說。精氣為物，游魂為變，故知鬼神之情狀。與天地相似，故不違。知周乎萬物，而道濟天下，故不過。”這段話的敘述主體是圣人，說的是創制易卦的圣人可以觀天地萬物，究天地終始，知鬼神情狀，所以其道德和智慧深遠廣大，遍及萬物，可以與天地之道相吻合，不會與天地萬物發生沖突，用圣人所創造的法則亦可以救濟天下而不會發生過錯。這樣的表述顯然不是強調主體對于客觀對象的摹仿，而是意在說明圣人創制的“象”如何體現了圣人之道與圣人之理，強調主體心靈所承載的“意”如何影響對象世界。也正因為此，《周易》才提出“觀物取象”“以通神明之德，以類萬物之情”“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”的命題，充分重視主體心靈在“象”之生成過程中的作用。這些命題提出的本質都不在于主體心靈如何摹仿對象世界，而是對象世界如何服從主體需要，主體心靈如何承載、受納、內化對象世界的問題。另外，《周易》中的“擬”“臨”“象”“法”等語詞，亦包含“象征”“類比”等語義。比如，前文所說的《周易》中的“圣人有以見天下之賾，而擬其諸形容，象其物宜”的表述，這里的“擬”和“象”，其基本語義就是“比擬”和“象征”。王懷義也意識到“ 《易》與天地準”說的是易象易理與天地萬物之間所構成的一種象征比擬關系，所以引用劉綱紀的話強調“它是從‘人事’出發去看自然的，它不是‘模仿’自然，而只是力求使‘人事’與‘天之所行’統一起來，為‘人事’的活動找到自然的根據，使之不違背自然”，但王懷義又將其闡釋為“準擬”（“準確無誤之模擬”），認為“‘人事’與‘天所行’要保持一致”，“中國古人認為人類摹擬天地萬物而創制的文化符號，可以完整而準確地與之相符：無論是結果還是手段，摹仿都可認識，通達真理”，這樣的解釋顯然出于將“象”之語義轉換為“摹仿”語義的理論需要，而非對《周易》本有之意的準確闡釋。

二、中國美學有一種以“意象”為中心的“摹仿論”傳統嗎？

無論是顧明棟還是王懷義，其闡釋《周易》“象”之語義，將“象”解釋為“摹仿”“模擬”“準擬”“再現”等，目的都不在于闡釋《周易》本身，而是以此為基礎，將中國美學中的“象”與西方美學中的“摹仿”概念對應起來，以西方摹仿論為理據來闡釋中國古代的意象理論，以建立一種可以與西方摹仿論相比照的中國摹仿論傳統。二人之間又存在差異。顧明棟認為，古代中國人有與古代西方人一樣強烈的摹仿本能，這種本能對于中國美學詩學傳統的形成不可或缺，所以摹仿論才能成為涵蓋中西美學詩學普遍性的理論。他基于原型與復制的基本關系，強調中國詩學存在著一種接近柏拉圖而不是亞里士多德的摹仿論，中國的理論家也像柏拉圖一樣，把文學、藝術領域的摹仿論的終極視為對道（恒常的宇宙規則） 的摹仿。王懷義則不同，他認為，以《周易》“準擬”思想為基礎的摹仿論思想被使用到以書畫為代表的中國藝術創作和批評中，形成中國藝術史上獨特的摹仿與再現傳統，從而與柏拉圖等人以mimesis為基礎的摹仿論形成比照，但在本質上，中國摹仿論不同于西方摹仿論，它是華夏文化制度和知識體系創設的基本方式，主體性和主動性突出，摹仿不是被動的行為，而是主動選擇創造的過程。所以，中國美學形成了以意象為中心、重視摹仿主動性和創造性的理論傳統。

顧明棟的論證主要從以下幾個方面展開。首先，顧明棟在文中這樣定義作為普遍性觀念的摹仿說：“在思想史上，摹仿說分為兩類：字面意義的摹仿說和形而上的摹仿說，前者指‘對感官能感知到的具體世界的復制’，后者指‘對永恒理式的復制，該理式只有智力和理性才能觸及’。就此二分法而言，我采納的摹仿論涵納了以下三種觀點，即柏拉圖式的對理式、感官現實的復制，亞里士多德式的對人類生活普遍模式的再現以及新古典主義對經典文學模式的模仿。其次，我將把摹仿看作藝術性的工作，是對原型進行創造性的仿效，其原型可能是一個物體、一個場景、一個人物、一個行為或者是一系列的事件……我將把‘摹仿’當作總稱，涵蓋其下屬詞匯和大致的對等詞匯，譬如‘形象’‘復制’‘模仿’‘反映’‘再現’‘再生產’‘模擬’‘模演’‘映現’‘重演’‘摹造’和‘摹本’等。”可以說，顧明棟是在非常寬泛的意義上使用“摹仿”概念的，其理論核心是對于原型的復制與仿效，這也成為他提出“意象性再現”的理論依據。這一表述與中國學術界通常的關于“意象”的理解——如將“意象”理解為“意中之象”，強調“意象”是意與象、心與物、有形與無形的統一，“意象”的意義不在于對客觀事物的模擬與反映，而在于對客體事物的超越，是要以主體的心意為引導創造出情景融合、心物融合的藝術形象——有著很大差異。將所謂的“意象性再現”作為一種摹仿類型，進而將中國抒情詩對于意象特點的理解歸結為“意象性摹仿”，其理論效應如何，筆者深表懷疑。果真如此，不僅建立在中國詩歌美學基礎上的“意象”理論失去了依據，西方以戲劇這一文類為基礎所建立起的摹仿理論的內涵也會變得模糊起來。

其次，顧明棟將中國詩學的意象摹仿的特點描述為“窮形盡相”，認為陸機《文賦》中“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”的表述可以看成是中國文學傳統對于意象再現的認識論條件進行的首次探索，《文心雕龍·原道》則提出了一種關于文學本體論前提的雙重觀念：自然生成與摹仿創造，這一觀點在《物色》中得到了集中的闡述。《物色》不僅描述物質世界如何觸動作者并激起其創作欲望及“自然生成”觀念如何觸發作者的摹仿性創造活動，還列舉了中國古代詩人一系列對物質世界進行現實主義描摹的作品，并將其總結為“以少總多，情貌無遺”。顧明棟還指出，劉勰特別創造了一個中國式摹仿的理論術語——“模山范水”，中國文學傳統也高度重視形似的摹仿風尚。在顧明棟看來，《原道》《宗經》《正緯》中關于伏羲畫卦、倉頡創字、宗經崇圣的描述與記載，意味著劉勰肯定摹仿是一切文學作品的源泉，這種摹仿不僅包括自然界中的物質存在，而且也涵蓋了中國哲學的本體性概念——“道”，劉勰關于寫作是摹仿“道”的觀念與柏拉圖認為藝術是對理式的摹仿異曲同工。劉勰在《夸飾》中所提出的“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”命題，亦被顧明棟用來比照西方的摹仿論，認為“神道難摹”在內涵上與柏拉圖的摹仿論相近，而“形器易寫”則與亞里士多德的摹仿理念很相似。

我們不否認，無論是“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”，還是“以少總多，情貌無遺”，與人們通常所說的“摹仿”活動存在著相似性。但是，這并不意味著陸機、劉勰的文學觀念是以摹仿論為基礎的。這里牽涉兩個關鍵性的問題：一是《原道》是否提出了一種有關文學本體論的“自然生成與摹仿創造”的雙重觀念；二是《物色》是否以描摹現實的古代詩作為基礎，對“自然生成與摹仿創造”這一觀念予以了集中闡述。顧明棟聲稱，在《原道》中，劉勰雖然將重心放在闡述文學的自發生成方面，但其中亦包含摹仿的理念。如他談及《原道》中“人文之元，肇自太極。幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終”這段話時說：“ （劉勰） 通過引述伏羲以摹仿的方式創制八卦的神話暗示出了文學創作的另一個源泉，他將伏羲畫卦的原因歸結為其對作為中國哲學首要原則的太極圖的摹仿。也就是說，他認為伏羲的這種摹仿是與西方柏拉圖式的對‘理式’或‘形式’的摹仿等量齊觀的。”在這段話中，顧明棟將“太極”說成“太極圖”，于是伏羲畫卦和文學創作便被解釋為對某個實物和形式的摹仿。實際上，《原道》此處所說的“太極”并非“太極圖”，而是指天地未開之前的混沌狀態，即《系辭》所說的“是故《易》有太極，是生兩儀”的“太極”。“人文之元，肇自太極”表達的意思是人類文化開始于由混沌一片轉向天地之間有明確區分的時代，與“摹仿”的語義完全無關。至于顧氏為闡釋《原道》的摹仿原則所例舉的“取象乎河洛”“龍圖獻體”等例證，其實都與摹仿關系不大。因為《原道》引這些例證，目的是強調圣人創卦以實施人文教化，所以才有“取象乎河洛，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察文人以成化”，“龍圖獻體，龜書呈貌，天文斯觀，民胥以效”之類的表述。劉勰將《原道》作為《文心雕龍》的第一篇，其目的是強調“文本原于道”的重要性。它將文學的淵源追溯到宇宙起源，并以伏羲畫卦等為例證來解釋，是為了強調人與宇宙、人與天地自然的同一性，強調文（文學） 是宇宙天地之道和人的心靈的顯示。《原道》中提出的種種命題，如“文之為德也大矣，與天地并生”，“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，“言之文也，天地之心”等等，都說明了這一點。這絕不是什么摹仿與非摹仿的問題，而是從根本上體現了中國古代的哲學觀和美學觀。被顧明棟批評的劉若愚正是為此才將劉勰的文學觀念歸結為“形上理論”一派，認為“‘文’即自然現象的圖樣或形象，作為宇宙之道的顯示”，“‘文’即文字，代表語言，而語言又表達人心，人心與宇宙之心合一”，而不像西方摹仿論那樣強調文學藝術家有意識地去摹仿與再造自然。

顧明棟以“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”這段話為根據，強調《物色》中的“自然生成”觀念如何觸發作者的摹仿性創造活動，并聲稱“劉勰的詩歌創作理論是以二元的移情表現論和摹仿再現論為基礎。模仿包涵（含） 兩種相關的意義：首先是對激發詩人靈感的自然界的模仿，其次是對在聲音和語氣相對應的語言層面的自然世界的模仿”。同樣是針對劉勰的這段話，宇文所安則認為“它描述了人的內心和外在世界之間的關系，這個關系是頭等重要的”，所表達的內容與西方傳統的摹仿活動相似。但是，宇文所安提醒到，這里有兩個重要限定不應忽視：一是劉勰意識到描摹外形并非詩歌之所長，所以它更重視事物的內在精神，也就是“氣”的表現；二是在這種摹仿中，詩人不僅僅是觀察者，他之所以能把事物成功表現在作品中，是因為他“徘徊”在事物周圍，“隨物以宛轉”，也就是說，詩人深深地介入到事物之中。宇文所安雖沒有放棄“摹仿”一詞，但他指出劉勰此段話與西方摹仿論存在深刻差異，那就是不以描摹事物外形見長，而是重在表現事物的內在精神，詩人與詩中所再現的事物的關系不是主客之間的分離，而是“隨物以宛轉”，即主體與客體、心與物的融合統一。這實際上是以中國傳統美學的“物感”（心物共感） 說來闡釋劉勰這段話，更符合《物色》本旨。《物色》歷來受到人們的重視，它立足于中國天人合一、物我同一的哲學美學觀念，對文學創作中的情景、心物關系作了很好的闡釋。從《物色》開篇“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”“情以物遷，辭以情發”命題的提出，到結尾的“目既往返，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”，都表明了這樣一個意思，即在詩人創作中，心與物、情與景是緊密交融在一起的，有物的感召便有心的感應，感應在心的物不是與主體無關的，而是主體心靈與客觀外物相互應和、情感相通的產物。它并非像西方傳統的摹仿論那樣，對主體與客體世界做二元的切分，先設置一個客體世界的存在，然后再用主體意識和心理去摹仿它表現它；也并非如顧明棟所言，“劉勰的詩歌創作理論是以二元的移情表現論和摹仿再現論為基礎”。這里所謂的“基礎”仍然是對主體與客體世界做二元論的切分，與中國古代重視天與人、情與景、心與物的同情同構和生命共感的詩學理論有很大差異。

也正是基于此，《物色》中一些與摹仿相近似的表述，如“以少總多，情貌無遺”“模山范水”“文貴形似”“物色盡而情有余”等，都主要針對的是自然景物描寫。自然景物的描寫離不開狀物和描摹，特別是賦體類作品本身就以形似和描摹功能見長，但它并不意味劉勰將摹仿看成文學的基本原則，肯定摹仿是一切文學作品的源泉。另外，還應該看到，即使談論中國古代文學作品對于自然景物的描摹，劉勰也沒有脫離中國詩學的基本精神，那就是《物色》中所說的“物色之動，心亦搖焉”“情以物遷，辭以情發”“情往似贈，興來如答”，即以感興的精神看待詩人對自然事物的描寫，重視自然景物對于詩人情感的比興寄托。這也是為什么劉勰肯定《詩經》中“故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻”的狀物方式的原因。表面上看，它談的是如何描寫自然事物的狀貌特征，實際上亦是對自《詩經》以來的“觸類而長”“因物喻志”的中國詩歌比興寄托傳統的肯定。在這里，對自然景物的描寫不單純是就自然景物而言，而是將其作為詩人抒情言志的對象，與顧明棟的“只要存在模型和復制之間的二元條件，就可能產生摹仿”的看法并不是一回事。

顧明棟還以“以形傳神：從意象性摹仿到文學再現”和“離形得似：中國摹仿論的審美理想”為論題論證了他的以“意象”為核心的中國摹仿論的觀念。對于第一個論題，顧明棟認為，抒情詩作為中國文學的主導文體，使得一種成熟完善的摹仿理論未能在中國文學理論中出現，這種局限性一直到戲劇與小說出現后才得以克服，所以中國傳統的摹仿論更得益于畫論，“以形寫神”的觀念對中國摹仿論產生了深遠影響。這樣的論證欠缺必要的環節，并沒有觸及中國摹仿論是怎樣以“以形寫神”為主旨、由意象性摹仿向文學再現演變的。對于第二個論題，顧明棟主要以司空圖《二十四詩品》中《形容》一章為依據。他認為，該章的價值在于探討了中國摹仿論的中心議題，即如何處理神似與形似之間的關系。“絕佇靈素，少迥清真。如覓水影，如寫陽春。風云變態，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。”《形容》確實關涉神似與形似的問題，但其主旨并不是講對外在事物的模擬描寫，而是從“道”的哲學觀念出發，強調自然事物的表現要符合自然之道，體現自然的生氣與精神。這種境界不能從對自然景物的模寫中得來，重要的是詩人要以超邁的心胸與人格精神去感悟宇宙萬物的生命活力。這樣，詩人所描寫的事物才能脫其形跡，得其神似，達到“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人”的境界。顧明棟也意識到這一點，所以他說《形容》中的思想與他主張“以形寫神”的摹仿論并不一致，但又認為它深化了傳統觀點，將“摹仿論”推進至中國美學思想的最高層次。這樣，顧明棟就必然面臨著一種難以解決的矛盾：如何將體現中國古代“道”之哲學精神的形上理論以及“傳神”“離形得似”一類的觀念納入與之不能相融的“模型與復制”的摹仿理論模式中？顧明棟還聲稱：“中國哲學中‘大象無形’的理念，美學中‘離形得似’的思想，詩學中‘詩言志’抒情傳統都對中國的摹仿論起著決定性的影響。”如此，這種摹仿就成為超越具體時代、歷史、文化語境、無所包又無所不包的概念范疇，指涉意義非常廣泛，這樣的闡釋能夠揭示中國詩學理論本有的精神內涵嗎？筆者對此深表懷疑。

王懷義以《周易》之“象”為核心來闡釋中國古代摹仿美學，最大的問題在于他轉換了“摹仿”的語義。雖然他也意識到中國古代藝術家的摹仿包含著對宇宙、自然、天地之道的摹仿，但實際的重點還是在西方傳統摹仿理論常說的“次要摹仿”，即對古代大師和經典作品的摹仿。方聞認為，奠基于《周易》的中國藝術再現傳統在14世紀出現了顯著變化，即中國藝術從再現走向了表現。王懷義否定這一看法并提出，在明清時期，“摹古主義仍是畫家創作的主要思想支撐，哪怕是以標榜自我個性為突出特點的八大山人、石濤等人，仍然會為了生計而按照程式和慣例進行創作，‘摹’‘仿’‘臨’‘擬’仍大量存在于他們的創作筆談和相關畫作的題跋之中”，并以王翚、王詵、沈周等人的創作說明了這一點。這些論述都表明，王懷義以《周易》中的“象”為核心論述中國摹仿美學傳統，實際上是將“摹仿”語義的重心由西方傳統所說的摹仿的首要含義（摹仿是對宇宙、自然、社會生活的摹仿），轉向了次要含義（摹仿是對古代大師和經典作品的摹仿）。這樣的摹仿，與柏拉圖將文學看成是對理式的摹仿、亞里士多德將文學看成是對人類行動的摹仿并不是一回事，它不是對文學藝術的本體和性質的說明，而是表示在文學藝術史的發展過程中，存在著一個借鑒和摹仿前人作品尤其是古代大師的傳統。中國傳統思想文化中確實有一種尊古崇古的風氣，書畫藝術也不例外。“古”常常代表著一種純正的法度，所以中國古人創作，主張“書貴得法”“于法有據”“不合于法者，亦終不可語書也”，將學習、借鑒前人作品尤其是古代大師的作品放在極其重要的地位，“摹”“仿”“臨”“擬”也被視為書畫創作的基本功。但這并不意味著中國古代藝術家將書畫藝術的本體理解為摹仿。尊崇法度和模擬古人固然重要，更重要的卻是對于“法度”和前人創作的突破，這也就是石濤在《畫語錄》中所說的“有法必有化”的問題。“化”即藝術家在法度的基礎上對法度的突破，是藝術家不受傳統法度束縛、運用心靈的獨特藝術創造，也就是齊白石所主張的“學古人，要學到恨古人不見我”以及“學我者生，似我者死”。如果只有對前人作品的摹仿，而沒有藝術家自己的個性和藝術創造，藝術便成為毫無價值的東西。因此，中國古代藝術家雖然重視對前人作品的借鑒與摹仿，卻幾乎從不將摹仿作為藝術創造的根本原則。王懷義卻不這樣認為，他將中國古代以意象為中心的再現（摹仿） 傳統解釋為“一種泯滅自我藝術個性以呈現古人悠久的藝術傳統和精神的創作方式”，在這種表述中，中國古人對于創作中物我關系以及主體“心”“意”的重視，對于藝術家的生命意識、創作個性和獨創性的強調等，都讓位于一種被稱之為“準擬觀”的摹仿理論。這一觀點或許適用于解釋中國古代長期存在的復古、仿古傳統，卻無法從根本上說明中國古人對于藝術本體和藝術精神的理解。

三、摹仿論是跨越了文化傳統差異，具有普遍意義的詩學理論嗎？

顧明棟和王懷義對于意象（象） 與摹仿問題的闡釋都有一個共同點，那就是試圖跨越文化傳統的差異，將摹仿論作為最基本、最具原生性的理論，以“摹仿”語義為中心來闡釋中國詩學理論，從而肯定摹仿論對于文學藝術理論的普遍意義。

顧明棟的論證邏輯是：摹仿是人類與生俱來的本能，這意味著摹仿論是最基本、最具原生性的理論。摹仿論在中國傳統詩學里不占中心地位，但并不意味著中國的摹仿論不重要，“在某種意義上，中國的摹仿論構成了一個連接點，把文學理論里的各派觀點和語言、哲學、書法、繪畫、雕塑等方面的各種思想連接起來”，“可以把它視為所有中國藝術的根”。他還聲稱：“摹仿論在西方歷史上極為重要，起初卻備受貶斥。在中國傳統里，盡管摹仿論從未起過中心的作用，但是卻備受褒揚。自亞里士多德以后，西方美學思想再一次把探究是否可能通過摹仿捕捉到事物本質的做法降低到次要地位。與此相對的是，中國美學思想卻饒有興趣地關注該話題，并將之發展為一美學類別，即把對精神本質的再現視為藝術模仿的最高層次。”

這一論證存在著多種混淆。首先，它將原始的、本能的摹仿與有著明確哲學、歷史、文化的知識學背景的摹仿理論建構混淆起來。誰也不會否認，摹仿作為人類與生俱來的本能，是各民族和文化所共有的。這一點在亞里士多德的《詩學》中就表達得很清楚，“人從孩提的時候起就有摹仿的本能，人對于摹仿的作品總是感到快感”。從文化人類學的眼光來看，摹仿的本能對于人類文化觀念的產生和遠古先民審美意識的起源都有著重要作用。但是，西方從古希臘開始就以自覺的哲學美學意識對原始摹仿的文化內涵進行了改造，將摹仿作為一種理論創造與原始的、本能意義上的摹仿區分開來。或許正是在這樣的意義上，人們才充分肯定柏拉圖和亞里士多德的摹仿理論的價值，將它視作西方美學的開端。

“摹仿”（mimesis） 在古希臘是一個非常流行的詞，根據陳中梅概括，其語義包含用聲音和舞蹈摹仿、扮演與裝扮、行為方面的效仿、相似或相似之物等幾層意思。摹仿可以說滲透在遠古社會的一切活動之中，也可以看成遠古先民適應外在生存環境的重要手段。柏拉圖也從這些語義來理解“摹仿”，強調摹仿是對于人們的生活經驗和行為的效仿。但是，柏拉圖對“摹仿”的原始語義進行了根本改造。他從理式論哲學觀念出發看待摹仿，事物之于理式，影像之于事物，都被看成是一種摹仿的關系。作為理式的摹仿，由于與真理隔了三層，由此也失去了通向真理、反映事物本質的能力。柏拉圖以理式為根據談摹仿，反映了他的理性主義的哲學立場和對于原始摹仿的感性特征的不信任，用策勒爾的話說，柏拉圖提出摹仿論的目的在于“把真正意義上的存在只歸之于精神的存在，而把物質世界只看作是理念世界的模糊的摹本”。亞里士多德雖然否定了柏拉圖的摹仿隔著真理三層的說法，將摹仿解釋為對于人類行為的摹仿，但其基本的理性主義立場并沒有改變，那就是將摹仿看成是對于對象本質的再現和人的感性活動的超越，摹仿的世界是一個精神與物質、主體與客體、感性與理性相分離的二元世界。而這些正構成了后世西方摹仿論的理論基礎。顧明棟以本能和模型-復制意義的摹仿否定摹仿論之二元論哲學基礎，認為“不管有何種文化差異，摹仿論的概念性原理在本質上卻是相同的：只要再現產生于先期存在的模型，在藝術上的摹仿也就產生了”，這或許能解釋不同文化體系中摹仿現象的發生，卻不能解釋為什么摹仿可以成為西方美學、詩學中最重要的觀念，并支配著整個西方美學的發展進程。因為，對于這樣一種進程，一種明確的文化傳統和哲學觀念是斷不可缺少的。這也是為什么中國有的文論家將中國的“道遍在自然萬物中”的形上理論與西方“有意識地摹仿自然與人類社會”的摹仿說區別開來，強調二元性是產生摹仿說的必備條件的原因所在，因為二者的哲學基礎根本不同。

其次，顧明棟將對“摹仿”的語義貶斥與對摹仿論的貶斥混淆起來。在西方美學史上，存在著對“摹仿”語義的不同理解，對于“摹仿”的貶斥也是常見的。柏拉圖是西方摹仿論的開創者，同時又是貶斥摹仿行為的人。他從理式論的哲學觀念出發，將理性看成是人性中最美好的部分，將感性看成是人靈魂中卑劣的、非理性的部分，摹仿所逢迎的正是“卑劣”的感性，所以他要貶斥這種摹仿行為。但是，他沒有從根本上否定摹仿。在他看來，摹仿對象和行為方式的選擇如果合理、合適，那摹仿還是被允許的，比如城邦守衛者就應該“模仿那些勇敢、節制、虔誠、自由的一類人物”。按照艾布拉姆斯的概括，柏拉圖的“摹仿說”有三個關鍵范疇：“第一個范疇是永恒不變的‘理式’；第二個范疇是反映這理式的，自然的或人為的感覺世界；第三個范疇又是第二個的反映，諸如水中和鏡中的影像以及造型藝術之類。”當詩人和藝術家們所創作的藝術形象遠離“理式”，降低到感官和感覺世界的水平時，柏拉圖對于這種摹仿活動是批判和反對的；但當摹仿活動靠近理式并與理式發生關系時，柏拉圖的態度就轉為并非全然的否定。比厄斯利認為，柏拉圖對“摹仿”（mimesis） 這個詞的使用構成了其全部哲學的核心，但他使用的不只“摹仿”一詞，另外三個詞也經常被當作接近“摹仿”的同義詞來使用，它們分別是methexis （分有）、homoiosis （相似）、paraplesia （類似） 。亞里士多德在《形而上學》中也曾談到“分有”即是“摹仿”。根據《西方哲學英漢對照辭典》解釋，柏拉圖所說“分有”與“摹仿”一詞一樣，“旨在描述殊相與形式之間的關系，形式是原作，類似于畫家或雕刻家的模特，而殊相則是原作的相似物或摹本”。具有“分有”意義的摹仿，雖然不能直接摹仿理式，卻間接地分有了理式的意義，使摹仿成為理式象征性的表現。如鮑桑葵所說，建立在二元論哲學基礎上的柏拉圖的摹仿說“把整個可以知覺的宇宙變成了各種理念的象征”。這樣，摹仿雖然不能直接通達理式（真理），卻開辟了通達理式（真理） 的道路。對于這樣的摹仿，柏拉圖顯然是不否定的。

因此，柏拉圖的摹仿論啟示了后世西方哲學、美學，建立起主導西方美學發展進程的摹仿論傳統。顧明棟聲稱，摹仿論在西方受到貶斥和降到次要地位。摹仿在西方美學史確實常遭貶斥，但所貶斥的往往只是對于摹仿內涵的一些片面理解——如將摹仿簡單地闡釋為對現實生活中的某些事、某些自然場景的摹仿。如斯托爾尼茲所說，這樣的摹仿“從柏拉圖時候起，事實上并沒有哲學家支持過”。西方摹仿論的內涵十分豐富，不管是柏拉圖對理式的摹仿，亞里士多德的“摹仿人類行為的特性”理論，中世紀美學家對神性世界的摹仿，還是新古典主義對“普遍的自然”的摹仿，18世紀美學家（如夏爾·巴托等） 對“美的自然”的摹仿，乃至伽達默爾通過摹仿現實來使存在的真理得以顯現，阿多諾通過摹仿來清算理性的錯誤以恢復感性自由等，它們都不是將摹仿看成是對現實事物的簡單模擬與再現，而是強調通過摹仿這種方式引導人們去追求更高的真實，向著真理的道路邁進，所以它可以超越時代，成為西方影響最為持久、最有生命力的理論。

但是，無論西方美學怎樣理解摹仿，其基本的理論傾向卻是一致的，那就是對原型、實體和感知對象的重視。日本美學家竹內敏雄將摹仿闡釋為“一般把制作出來類似原象的模象的工作叫做模仿”。對“原型”（原象） 的重視即是對“實體”重視。西方古代哲學本體論建立在實體范疇的基礎上，摹仿論也一樣，無論是柏拉圖對于理式的摹仿，亞里士多德對于人類行為的摹仿，還是18世紀美學所主張的對“美的自然”的摹仿，都指向一個實體。中國古代哲學美學則不然，它不是指向如柏拉圖的理式那樣的實體范疇，而是指向“道”“氣”“象”一類的虛體范疇，所重視的不是對實體對象的感知與再現，而是對實體對象的超越，不是主體如何通過模擬和再現客體來達到一個理想的精神世界，而是認為“物物者之非物”，人與物、主體與客體不可分割，人（主體） 就是天地萬物（客體） 的生氣和生命活力的體現。所以，即使呈現客體，也不像西方摹仿說那樣，“著眼于真實地再現具體的物象”，而是“著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然”。因為意識到這一點，中國當代一些文藝理論家才將“意象”作為中國美學的核心范疇，強調“物感”“形神”“情景”“虛實”“氣韻”以及“意境”等一系列詩學范疇對中國詩學理論建構的重要性，認為中國古代藝術追求的不是物象的真實，而是以“意”為主導，以“象”為載體，情景融合、虛實相生的審美意象創造。或許也是因為意識到這一點，顧明棟在強調摹仿對于中國美學的意義時，又將“意象”“形神”一類概念納入其中，與西方摹仿論相比照進行闡釋，認為中國美學“也將模仿的對象分為‘形’與‘神’，模仿理論也包含著‘形似’與‘神似’的二重性”；又認為司空圖的“離形得似”不僅成為中國詩學摹仿論的審美理想，而且也被運用到中國戲劇表演藝術中，使其“促進了寫意的表現手法，放棄通過形式來達到神似的常規模仿觀念”。不過，在筆者看來，這種闡釋同樣是偏離中國意象美學傳統的。因為“意象”作為中國美學核心范疇的存在，是以“心”為本體的，“重視心的作用，重視精神的價值”，其中雖然包含著對外物的摹仿，但摹仿只是審美意象創造的一個起點或條件，它在本質上是被超越的，因為只有超越才能真正體現意象美的價值。意象也鮮明地體現了中國傳統文化重直覺體驗、重感悟的特色，其思維方式與西方以理性和認知為基礎的摹仿說有著本質的差異。因此，“‘模仿’之于西方，正如‘意象’之于東方，已經潛入了人們的思維方式之中，成為人們理解文學的一個不可避免的出發點”。王懷義認為：“受浪漫主義美學影響，迄今學術界普遍認為，中國美學不同于西方美學的特點在于后者強調再現和摹仿，而中國美學強調表現和寫意，認為寫意是‘中華民族的藝術觀’，這一看法將中國固有的摹仿論或再現論思想剪裁掉了。”但是，如果將中國古代意象理論建立在摹仿論基礎上，將對“象”（意象） 的理解變成摹仿（再現），這對于中國美學同樣是一種遮蔽。中國美學重視審美意象創造，并非像王懷義所說的那樣，是因為“在中國藝術領域形成了持久的以意象為中心的再現傳統”，而是因為在這種創造中，主體與客體、人與世界、人與萬物是緊密融合在一起的，很難用西方的再現與表現的二元論觀念來闡釋。在中國傳統美學那里，人們對于審美活動的理解，不是先有一個對象世界的存在，然后再有一種主體心理去刻意模擬和反映它，而是對象與主體、情感表現與外物摹寫原本就不可分割，審美意象正生成于這樣的世界中。審美意象創造的目的不是摹寫外物和對象世界，而是超越外物和對象世界，在這一超越過程中達到人與對象世界、人與天地萬物的統一。如果忽視這一點，將意象審美簡單地闡釋為一種摹仿、再現的行為，那么這不僅是對意象審美，也是對中國傳統美學精神的極大遮蔽。

以上，本文對顧明棟和王懷義二位先生的文章觀點表示了惑疑，這一惑疑的目的不是否定《周易》中的“象”包含著與“摹仿”“再現”相關聯的某種語義內涵，而是反對將《周易》中的“象”與西方美學中的“摹仿”語義簡單等同起來，反對將中國美學的意象理論與西方美學的摹仿論進行簡單的類比，從而遮蔽中國美學本有的精神內涵。顧、王文章對《周易》中的“象”的陳述有一個特點，那就是選擇他們認為可以與“摹仿”語義發生關聯的詞（如“臨”“擬”“形”“容”“效”“像”“覆”“法”“則”等），將其看成西方摹仿論的變體，并加以引申以闡釋中國古代的意象理論。這樣的闡釋或許能在細節上說明“象”（意象） 與摹仿的某種相似與關聯，但在總體上則是脫離了中國美學的語境，無法真正揭示中國美學自身的理論價值。顧、王文章的意圖在于讓人們看到中國美學思想也包含著豐富的摹仿思想，以跨越文化傳統差異，建立具有普遍意義的詩學理論。但他們忽視了一點，任何美學和詩學都是從不同文化土壤中生長出來的，并不存在一種能放之四海而皆準的單一的普遍詩學理論。所以，中國當代美學界的重要理論家都非常重視發掘中國文化和美學中有價值有生命力的東西，并努力將它們推向世界，而不是以前置的理論立場，選擇外來的某個概念范疇為確定的模板和理論參照來闡釋中國美學。劉若愚的《中國文學理論》常被人們看作借鑒西方美學和文學理論范式來闡釋中國文學理論的代表性著作。即使在這樣的著作中，作者也承認，建立世界性的文學理論只是一個遙遠且不可達到的目標，所以，希望進行比較文學與詩學研究的理論家應該考慮來自不同文學傳統的理論，而不是只根據西方的經驗來闡釋一般的文學理論。這位學者的態度也提醒我們，在進行中西詩學比較時應持慎重態度，不然就會適得其反，郢書燕說，背離作者的理論意圖與初衷。

作者單位 中南大學人文學院

責任編輯 黃雨倫