發現與重估:《田野又是青紗帳》

［摘 "要］《田野又是青紗帳》誕生于1986年，是一部在電影史中未受重視的影片，但是它作為一部攜帶著鮮明的“東北基因”的影片，可以成為重新審視東北地域電影的一個切口：從原著話劇的創作、舞臺改編再到電影的創作、上映和宣傳，創作者和出品方長春電影制片廠下了很多功夫，但是在20世紀80年代的社會語境中，這部影片并沒有引起足夠的重視。回歸歷史場域，可以發現東北電影不同于一般意義上的主流電影的地方性表達。

［關鍵詞］《田野又是青紗帳》 東北電影 場域 啟蒙 地方電影

《田野又是青紗帳》是一部于1986年上映的影片，對現在的大部分觀眾甚至研究者來說，可能都是陌生的，因為這部作品既沒有顯赫的觀影記錄，也沒有進入主流電影史。但是從地域角度來看，這部影片算得上是典型的東北電影——影片的導演和編劇是東北本土的創作者，出品單位是吉林省的長春電影制片廠，講述的又是東北農村的故事，因此，這部影片一定會自覺或不自覺地滲透著東北的文化特色，即便按照最狹義的東北電影的界定標準，也可以被劃進東北電影的范疇。就影片本身而言，這是一部藝術上頗有特色的作品，清新且明快的詩意、改革與傳統對撞的時代主題、“主旋律”式的創作思路與先鋒的敘事手段的融合，使其在藝術性上呈現出一種鮮明的復雜性。但是這樣一部影片卻從未引發過關注，這本身大約就值得思考。

一、影片“考古”：

創作和傳播情況的追溯

該片是根據同名話劇劇本改編的，改編者也是原話劇作者——東北本土劇作家李杰。李杰創作過《高粱紅了》《古塔街》等話劇劇本，兩次獲得全國優秀劇本創作一等獎，算得上是東北本土劇作家中的佼佼者。《田野又是青紗帳》是其繼《高粱紅了》之后的又一部話劇力作，在新時期話劇中是有一定影響力的。

原話劇劇本的寫作、舞臺排演和發表是經歷了一番波折的。據載，1985年8月10日，編劇決定進行該選題的劇本創作；1985年9月28日，劇本初稿得到了李國民（時任吉林省委宣傳部文藝處副處長）和郭鐵城（時任吉林省文化廳藝術處副處長）的認可。1985年10月，長春話劇院決定排演《田野又是青紗帳》；同年12月，作品在連排后的幾次研討會、座談會上受到不少質疑，意見集中在劇本對農民的落后、愚昧以及改革過程中出現的不良現象的反映上，被認為是“社會陰暗面的大展覽”“歪曲了偉大的改革現實”，許多人擔心這是嚴重的“政治問題”，幸得當時吉林省文化廳副廳長王充、吉林省委宣傳部負責該項目的谷長春的肯定和支持，才得以順利推進；1986年1月13日，中國戲劇家協會主辦的《劇本》決定全文發表該作品，關于該話劇的爭議才算告一段落。【李杰：《一個劇本的誕生——〈田野又是青紗帳〉創作日記》，《戲劇報》1986年第9期。】1986年7月，《田野又是青紗帳》獲得第三屆“全國優秀劇本創作獎”一等獎。

1986年，該話劇劇本的電影改編作為長春電影制片廠的一項重要任務交給了導演李前寬和肖桂云。這兩位導演曾是非常知名的夫妻搭檔（說“曾經”，一是因為他們二人未必被年輕的研究者所熟知，二是因為李前寬導演已經去世），后來還合作執導了多部優秀的革命歷史題材的電影作品，如《開國大典》（1989）、《重慶談判》（1993）、《七七事變》（1995）等，因此常被視為拍攝革命歷史題材影片的“專業戶”。兩人將這部影片的創作視為一次“勇敢的探索”，抱以一種寧可探索失敗，也絕不求“平庸的滿足”的態度。【王人殷主編《云開天地寬：李前寬、肖桂云研究文集》，中國電影出版社2003年版，第134頁。】

這是一部群像式的影片，總共有36個角色，沒有所謂的“主角”，而且每個角色都是普通人的形象。李前寬召集了當時眾多的知名演員，36個角色都是由他們飾演的。與李前寬合作過多次的編劇張笑天就說過，“本來是無足輕重的配角，跑龍套的活兒，他也能把李仁堂、李緯、洪學敏、呂小禾、方青卓這一群名角請來”【張笑天：《興旺的電影“夫妻店”》，載《張笑天文集·散文隨筆卷》，吉林人民出版社2002年版，第99頁。】。這體現的是導演明確的商業意識，正如導演自己所說的：“我們也知道拍電影應該選腕兒，1986年的《田野又是青紗帳》全是腕兒。”【劉稚亞：《不忘初心 半生追影夢——訪中國電影家協會名譽主席、國家一級導演李前寬》，《經濟》2014年第9期。】影片于1986年12月完成，還曾到沈陽做過宣傳。【參見鐘一鳴、鐘曉光：《沈陽電影百年史話》，沈陽出版社2017年版，第287頁。】

1987年3月，該片獲得長春電影制片廠第九屆小百花獎的優秀獎，隨后參加了長春電影制片廠3月24至29日在上海舉辦的影片展映。同年9月24日至10月9日，李前寬導演隨中國電影代表團出訪蘇聯，該片也是代表團攜帶的影片之一，與《鄉音》《城南舊事》《芙蓉鎮》《黑炮事件》《咱們的牛百歲》【關于此次出訪攜帶的影片，《中國電影年鑒1988》記錄的是《田野又是青紗帳》《鄉音》《城南舊事》《芙蓉鎮》《黑炮事件》《咱們的牛百歲》，但是在《光影40年——大眾電影百花獎、中國電影金雞獎最佳故事片（1978—2018）》（中國電影家協會編，中國電影出版社2018年版）的記錄中除了上述6部影片之外，還有電影《駱駝祥子》。】等影片一起走出國門。這在一定意義上說明，當時這部影片是可以與這幾部影史上的重要作品等量齊觀的。遺憾的是，除了李前寬導演自己曾在一次訪談中提到這部作品受到了蘇聯觀眾的喜愛之外，【趙鳳蘭：《“銀幕大將軍”的共和國情結——訪電影藝術家李前寬》，《中國文藝評論》2019年第6期。】筆者沒有查找到更多關于此片在蘇聯的放映和評價情況的資料。不過，1987年的《中國電影年鑒》刊載的長春電影制片廠廠長閻敏軍的一年回顧文章《展翅騰飛 重振廠威》中多次提到了這部影片，并給予了極高的評價。【閻敏軍：《展翅騰飛 重振廠威》，載中國電影家協會編纂《中國電影年鑒1987》，中國電影出版社1990年版，第2-9頁。（按：該年鑒系按資料分類標注頁碼，例如，此處“2-9”表示“2故事片廠一年回顧”部分中的第9頁。后文該書有類似情況者同此理，不再贅述。）】

1990年，北京人民藝術劇院又將同名話劇作品搬上了舞臺。雖然當時長春話劇院已經排演過該劇，同名電影也已經上映過，但是北京人藝仍然以“扎實的生活基礎，深刻的思想內容，鮮明的舞臺形象”為指導思想，排演了這部作品。【李默然：《李默然文集》，中國戲劇出版社2016年版，第290頁。】

從這些情況來看，這部影片的原著話劇劇本具有較強的話題性和藝術生命力，影片創作具有很高的藝術追求，也注意到了商業性和推廣宣傳的重要性。但是，從現有的文獻資料來看，這部影片并沒有受到太多的關注。

首先，該片沒有進入主流電影史的視野。像封敏的《中國電影藝術史綱（1896—1986）》（1992）、鐘大豐與舒曉鳴的《中國電影史》（1995）、周星的《中國電影藝術史》（2005）、李道新的《中國電影文化史（1905—2004）》（2005）、李少白的《中國電影史》（2006）、戴錦華的《霧中風景——中國電影文化（1978—1998）》（2006）、丁亞平的《中國當代電影史》（2011）、陳曉云的《中國當代電影思潮與現象研究（1979—2009年）》（2013）、尹鴻與凌燕的《百年中國電影史（1900—2000）》（2014）、饒曙光與李國聰的《中國電影思潮流變（1978—2017）》（2017）等具有權威性的電影史著作均未提到這部作品。只有李少白的《中國電影史》在補充介紹第四代導演的成員時提到了李前寬導演，但列舉的作品是其1989年完成的《開國大典》。

主流電影研究中關于該作品的較有分量的成果大約只有三個。一是王人殷主編的《云開天地寬：李前寬、肖桂云研究文集》【王人殷主編《云開天地寬：李前寬、肖桂云研究文集》，中國電影出版社2003年版。】，其中特別有價值的是收錄了李前寬所有電影作品的“導演闡述”；二是王海洲教授的《想象中國——二十世紀八十年代中國電影研究》【王海洲：《想象中國——二十世紀八十年代中國電影研究》，中國電影出版社2016年版。】，將《田野又是青紗帳》作為反映農村改革的電影進行了較為細致的分析；三是黃式憲教授的《新世紀初潮：“鏡”文化思辨2》【黃式憲：《新世紀初潮：“鏡”文化思辨2》，中國電影出版社2013年版。】，其中有一篇專門討論李前寬和肖桂云的電影創作的文章，將《甜女》《田野又是青紗帳》《鬼仙溝》三部作品視為二人拓展藝術多元化空間的嘗試，肯定了其地域風情的特色【同上書，第383頁。】。

除此之外，關于這部作品的討論大都散見于相關的回憶錄或評論集——這類文獻或是因為與原著話劇作者有交集，或是因為與導演有交集，又或是因為地緣關系會關注東北地區的文藝創作。比如曾多次與李前寬、肖桂云兩位導演合作的作家、編劇張笑天，在他個人文集的《散文隨筆卷》中提到了《田野又是青紗帳》的選角問題；【張笑天：《張笑天文集·散文隨筆卷》，吉林人民出版社2002年版，第99頁。】又如中國電影家協會編的《新中國電影五十年——第八屆中國金雞百花電影節學術研討會論文集》中收錄了吉林籍作家、編劇、導演韓志君的一篇文章《期待“涅槃”——長影農村題材影片創作回眸》，提到了《田野又是青紗帳》。【韓志君：《期待“涅槃”——長影農村題材影片創作回眸》，載中國電影家協會編《新中國電影五十年——第八屆中國金雞百花電影節學術研討會論文集》，中國電影出版社2000年版，第56頁。】總之，類似的文獻資料雖然數量并不算少，但沒有太大的學術影響力。

2019年，《開國大典》4K修復版上映，《中國藝術報》和《中國文藝評論》分別刊發了一篇采訪李前寬導演的文章——《“我只是遵從了藝術規律”——訪中國文聯榮譽委員、中國影協名譽主席李前寬》【馬李文博：《“我只是遵從了藝術規律”——訪中國文聯榮譽委員、中國影協名譽主席李前寬》，《中國藝術報》2019年10月23日第3版。】和《“銀幕大將軍”的共和國情結——訪電影藝術家李前寬》【趙鳳蘭：《“銀幕大將軍”的共和國情結——訪電影藝術家李前寬》，《中國文藝評論》2019年第6期。】。在后一篇文章中，李前寬導演對《田野又是青紗帳》作了較多的說明和闡釋。在該片上映33年后，導演再次提到這部影片時仍然充滿了激情，可見這部作品在導演心目中的地位。

2021年8月12日，李前寬導演去世。《電影藝術》和《當代電影》迅速推出了兩篇紀念性文章《宏大歷史敘事的銀幕書寫——論電影導演李前寬》【丁亞平：《宏大歷史敘事的銀幕書寫——論電影導演李前寬》，《電影藝術》2021年第5期。】和《李前寬：中國電影創作與發展的多重助力者》【李明昱、饒曙光：《李前寬：中國電影創作與發展的多重助力者》，《當代電影》2021年第10期。】，對李前寬導演的電影生涯做了整體性的分析，但也主要是圍繞其更受關注的革命歷史題材影片來談的。

目前，在國內最具影響力的影視類網絡社區“豆瓣電影”中，參與該片評分的人數還較少。有兩家網站提供其在線播放資源，一是“1905電影網”，一是“嗶哩嗶哩”。截至筆者撰文，該片在“1905電影網”免費播放端的播放量是20萬次【《田野又是青紗帳》，“1905電影網”，https：//www.1905.com/vod/play/875140.shtml。】，在“1905VIP影院”的播放量是4.6萬次【《田野又是青紗帳》，“1905VIP影院”，https：//vip.1905.com/play/728352.shtml。】；在“嗶哩嗶哩”網站有兩個“UP主”分享該片，分別有4.4萬次和3萬次的播放量【《田野又是青紗帳》，“嗶哩嗶哩”，2017年10月7日，https：//www.bilibili.com/video/BV1Ux41137ko；《田野又是青紗帳》，“嗶哩嗶哩”，2016年1月12日，https：//www.bilibili.com/video/BV1ns411R7AR。】。據此，該片目前的網絡播放量總計是約32萬次。【該組數據統計截至2024年5月19日。】相對于熱門影片而言，這個數量微乎其微，但是對于一部未在電影史和電影批評中留下太多印跡的影片來說，這樣的播放量還是可以說明：它依然具有不應忽視的藝術生命力。

有學者認為，像李前寬導演乃至第四代導演們都處于某種被低估的狀態。【李明昱、饒曙光：《李前寬：中國電影創作與發展的多重助力者》，《當代電影》2021年第10期。】那么，《田野又是青紗帳》這部影片是否也隨著導演一起被低估了呢？也許只有回到“歷史現場”，才能更好地找到答案。

二、回到歷史場域：影片

在時代語境中的橫向對話

（一）“啟蒙”與“非啟蒙”：何以未入電影史

20世紀80年代，對國人來說具有某種象征意義，甚至已經成為一種定型化的想象。它被認為是一個告別50至70年代的“前現代”與“革命”的“現代”時期，是一個重新接續了“五四”傳統的新的啟蒙時期。①

“啟蒙”幾乎成為80年代文藝界的代名詞之一。一提到20世紀80年代的電影，人們立刻想到的便是以《小花》《天云山傳奇》等為代表的第三代導演的打破固定模式的作品、以《青春祭》《人·鬼·情》等為代表的第四代導演的體現人道主義精神的作品、以《黃土地》《黑炮事件》為代表的第五代導演的充滿文化反思的作品，似乎只有這些進入了“啟蒙話語體系”的電影作品才能代表80年代。

以《田野又是青紗帳》出品的1986年為時間基點，選取1985年和1987年為參照，即以影片上映當年、前一年和后一年為時限，梳理這三年內出品并進入影史著作的主要電影作品，對《田野又是青紗帳》和其他作品進行比較分析，或許可以更清晰地看到該片在當時的社會語境中的位置。

根據出版年份、權威性，筆者選取出7部中國電影史著作：封敏的《中國電影藝術史綱（1896—1986）》（1992）、鐘大豐與舒曉鳴的《中國電影史》（1995）、周星的《中國電影藝術史》（2005）、李道新的《中國電影文化史（1905—2004）》（2005）、李少白的《中國電影史》（2006）、戴錦華的《霧中風景——中國電影文化（1978—1998）》（2006）和丁亞平的《中國當代電影史》（2011）。根據影片是否出現在這些電影史著作中，以及在這些著作中所占的篇幅，總共篩選出另外15部影片（見表1）。

這些影片得到肯定有一個共同的原因：“啟蒙性”。以影片《良家婦女》來看，《中國電影藝術史綱（1896—1986）》中的評價是：“題材可謂陳舊，但拍出了新的角度、新的意境……不只是愚昧對人性的壓抑和扭曲，而是透出更為復雜的社會、道德、禮俗及人性的關系。”【封敏主編《中國電影藝術史綱（1896—1986）》，南開大學出版社1992年版，第478-479頁。】《霧中風景——中國電影文化（1978—1998）》將《良家婦女》視為第四代電影的代表性作品，認為這部作品同樣呈現了第四代電影作品的“二難”：“一邊是理性，是對文明、進步的渴望與呼喚，一邊是情感，是對老中國生存獨特韻味、人情醇厚、堅實素樸的迷戀。”【戴錦華：《霧中風景——中國電影文化（1978—1998）》，北京大學出版社2006年版，第17頁。】李道新教授在《中國電影文化史》中的評價是：“影片既體現出導演反對舊道德的立場及深沉的道德關懷，又呼應了20世紀80年代中期中國社會思想啟蒙、人性訴求和文化反思的命題。”【李道新：《中國電影文化史（1905—2004）》，北京大學出版社2005年版，第429頁。】不需要再做更多的引證，基本可以得出一個結論：影片的思想啟蒙意義，是其被選入電影史著作的重要標準。

從這個角度來看，《田野又是青紗帳》似乎不具有鮮明的“啟蒙”面貌。從題材上來說，這部影片的定位是“農村改革”——“影片要以強烈的當代意識去衡量當今我國改革中的農村生活”【李前寬、肖桂云：《〈田野又是青紗帳〉導演闡述》，載王人殷主編《云開天地寬：李前寬、肖桂云研究文集》，中國電影出版社2003年版，第126頁。】。王海洲教授也認為這是“一部聚焦農村變革的影片”【王海洲：《想象中國——二十世紀八十年代中國電影研究》，中國電影出版社2016年版，第84-87頁。】。于是，《田野又是青紗帳》更像是一部偏重反映“當下”的影片，主題上便不具有超越時代的意圖，不太符合電影史的“杰作”【此處的“杰作”取自《電影史：理論與實踐》一書提出的電影史寫作中的“唯杰作論”，指一種電影史寫作傳統，即相對于影片出現的歷史語境的重要性，影片所具有的永久價值更受重視。參見［美］羅伯特·C.艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》（最新修訂版），李迅譯，北京聯合出版公司2016年版，第86頁。】標準。

（二）娛樂與非娛樂：何以未得市場認可

從創作實踐的角度來看，80年代的電影生態又是“眾語喧嘩”的：“娛樂片”泛起才是80年代中國電影所面對的最具有沖擊力的現實。

早在1980年，北京電影制片廠的《神秘的大佛》便創造了“票房奇跡”，雖然導演張華勛反而因此受到藝術上的批評和嘲諷，但是這種講究故事性、視覺沖擊感的影片對觀眾是充滿了吸引力的，對創作者來說也具有誘惑力。1982年的《少林寺》更是引發了一股“武打片”的熱潮。1985年的評論文章《娛樂片無罪——寓教于樂·娛樂性·娛樂片隨想》便明確談到了電影市場的這種趨勢。【成谷：《娛樂片無罪——寓教于樂·娛樂性·娛樂片隨想》，《電影通訊》1985年第10期。】

于是，娛樂片生產成為當時制片廠更主要的選擇。1986年，除《田野又是青紗帳》之外，長春電影制片廠還生產了19部影片，如《響馬縣長》《末代皇后》《情漫黃山》等，其中有14部是比較明顯的“娛樂片”，《直奉大戰》（上、下）更被認為是有“巨片”意識的影片【石明、思遜：《成就突出 特色鮮明——評1986年故事片創作》，載中國電影家協會編纂《中國電影年鑒1987》，中國電影出版社1990年版，第2-1頁。】。

相較而言，具有藝術探索性和文化反思性的影片所占的比重很小。因此，有必要將《田野又是青紗帳》放到1986年的電影市場中來看。

1986年1至11月份，全國共發行各類長片175部，其中國產故事片119部，《中國電影年鑒1987》根據這些新發行長片的映出數據，選出了映出成績最佳的十部國產片（見表2）【《1986年映出成績最佳的十部國產新片》，載中國電影家協會編纂《中國電影年鑒1987》，中國電影出版社1990年版，第9-7頁。】。其中，類型明確的娛樂片占了七部，只有一部《日出》（上、下）是由曹禺先生的同名話劇改編的、偏重文藝性的影片，一部《少年犯》是反映現實的“正劇”——這比較直觀地反映出1986年電影觀眾主要的審美需求和社會心理。“一些藝術性較強，受到專家和高層次觀眾好評的影片上座率卻不高，甚至很低。如《黑炮事件》《獵場扎撒》《盜馬賊》《青春祭》《絕響》等，在一些影院的上座率僅有20%—30%。”【預信：《1986年影片上座率一瞥》（原載《中國電影報》總第47期），載中國電影家協會編纂《中國電影年鑒1987》，中國電影出版社1990年版，第9-7頁。表2系筆者根據該頁中表格內容拷貝重制。】由此，基本可以得出這樣的結論：對當時的大多數觀眾而言，藝術性的需求是第二位的，藝術水準一般但是娛樂性強的影片反而上座率更好。

像《少年犯》這樣的影片會引發觀影熱潮，對觀眾獵奇心理的滿足以及與社會關注點的契合，是更為主要的原因。《少年犯》“是中國第一部反映判了刑的少年犯在高墻內的改造生活，也是第一次直接反映黨的勞改政策”的影片，而且“影片中的少年犯角色，則全部選用少管所里的犯罪少年擔任”【張良：《〈少年犯〉導演闡述》，《當代電影》1986年第1期。】。這無疑是一個未曾表現過的新鮮題材，而青少年教育問題又是當時的社會中剛剛引起關注的問題，因此大大激起了觀眾的好奇心。

這樣看來，1986年12月上映的《田野又是青紗帳》又顯得不夠“娛樂”。它沒有講述一個線索清晰、情節曲折的故事，甚至可以說沒有故事。影片“散落”地講述了一個叫“榆樹屯”的東北鄉村的30多個村民一天的生活，幾乎每個人物都有一條斷裂組合式的發展線，按照時間順序交織在一起。這對于急切地想看“一個好故事”的觀眾來說，一定是難以接受的，甚至沒有耐心去梳理清楚其中的人物線。曾有“豆瓣”網友這樣評價：“人物多，名演員多，連誰是主角都說不清，情節點也多，有些混亂。”【該評語來自“豆瓣電影”中“《田野又是青紗帳》短評”條目下一個網名為“懷舊經典”的網友的留言，2019年8月27日，https：//movie.douban.com/subject/4290678/comments，訪問日期：2023年9月7日。】

該片也沒有形成對問題的聚焦。影片雖然諷刺了管理部門一些人員“吃拿卡要”、小商販“投機耍奸”等不良風氣，也暗示了根深蒂固的“古老習性”對現代文明的阻礙，甚至還表達了“文革”的傷痛，但是當這些全部交織在一起的時候，便只形成一個社會“橫切面”，看似無所不包，卻缺少突出的“問題”呈現。相較于《少年犯》來說，《田野又是青紗帳》一定是“面目模糊”的。“凝聚了各種社會心理關注點的影片才能為各種觀眾所關注”【邊國立：《凝聚觀眾社會心理關注點》，《電影藝術》1987年第11期。】，而《田野又是青紗帳》或許正是缺少了一些“凝聚”。

可見，《田野又是青紗帳》像是落入了娛樂片和“啟蒙片”的裂縫中，不被注意也有其必然性。

三、當下觀照：“啟蒙”之外

——對東北電影的再思考

（一）人的“在”與“不在”：未抵達的啟蒙

對“人”的再發現大概是80年代中國電影的重要主題之一。那些進入電影史的當時的作品，大都能夠明顯地體現這種對“人”的重視。比如《良家婦女》《湘女蕭蕭》中被畸形的婚姻制度壓抑的女人們、《老井》《野山》中困在貧瘠的自然環境里的人們，都是被重新發現的“人”。在這些影片中，人是毫無疑問地被關注、被解救的對象；影片通過對“人”的發現，建立“啟蒙”之思。

《田野又是青紗帳》則似乎是另一種思路，雖然其人物形象稱得上“各具風姿、生動鮮活”【李前寬、肖桂云：《〈田野又是青紗帳〉導演闡述》，載王人殷主編《云開天地寬：李前寬、肖桂云研究文集》，中國電影出版社2003年版，第128頁。】，但還是表現出“但見社會不見人”的特點。究其根本，大約在于影片所體現出的“人”的觀念不具有突破性。

人物形象的鮮活來自于言行舉止的自然、真實，這可以精準地表現出人物身份的獨特性。但是該片對人物的塑造似乎僅僅停留于這個可見的層面了，每個角色盡管都符合人物身份基本的語言行為邏輯，可仍舊是從社會性出發、按社會化特征來塑造人物形象的：就像“丁花先生”終究是“‘封建遺風’中滲進極左思潮，散發出腐朽的氣息”【同上書，第129頁。】，看起來非常獨特的人物形象，其實是一個活著的、行走著的“封建思想”的象征符號；受過教育的年輕人必然是改革者，戴紅領巾的小學生必然象征著希望和明天，“摘帽”地主必然是膽小怕事的，“個體戶”則一定是頭腦活絡、能說會道的，等等。可以說，影片中的每個人物都只是符合了對此類人物的一般性的社會想象，而沒有向著文化意義、自然人性等其他層面推進和突破。這就使影片呈現出一種人的“在”與“不在”的矛盾性：看似塑造了多個鮮活的人物形象，但是傳遞的“人”的觀念又囿于既有范式，并沒有提供一種新的“人性觀”。

（二）“古老的現代中國”：難以實現的藝術想象

《田野又是青紗帳》的創作是具有“藝術野心”的：“把幾十年對農民的認識放到現代文明的背景下考察，把思考引向縱深的歷史”【李杰：《一個劇本的誕生——〈田野又是青紗帳〉創作日記》，《戲劇報》1986年第9期。】；“我們的影片不是正面寫改革的題材……在質樸、真實地展示改革給農村帶來的可喜變化的同時，又從中華民族歷史的高度俯瞰了這場改革”【李前寬、肖桂云：《〈田野又是青紗帳〉導演闡述》，載王人殷主編《云開天地寬：李前寬、肖桂云研究文集》，中國電影出版社2003年版，第125-126頁。】。可以說，塑造一個“古老的現代中國”形象，是創作者的根本意圖。

然而，我們能從影片中看到“改革”，卻無法看到“古老中國”的形象。從文本內部來看，影片是在當代的社會語境中展開的，所謂的古老中國形象只是借助幾個思想上抱殘守缺的“老爺子”來象征。然而這幾個具體的人物形象與其他人物形象（如測量隊員、飯店老板、跑單干的“小商販”等）并列在一起時，便縮小為一個故事元素，很難產生“古老的文明”“青紗帳文明”這樣的所指。

從文本外部來看，或許也可以從“地緣符號”【劉巖：《歷史·記憶·生產——東北老工業基地文化研究》，中國言實出版社2016年版，第30頁。】的角度探究原因。一個地方或者一個地區具有怎樣的文化形象或文化象征意義，并不是一件隨機的事情，而是在一個較長的歷史時段內隨著該地的政治、經濟和文化狀況的演變而決定的。那么東北地區是否具有“古老中國”的地緣符號的意義呢？顯然有，但很難說突出——在古代，地處“山海關”以北、以游獵民族為主的地區，既不是中華文明的發源地，也不是中華文明的中心地帶；到了20世紀初期，“東北”更像是“救亡”的一個代名詞，從“皇姑屯”事件到“九·一八”事變，再到偽“滿洲國”的成立，東北是一個寫滿了民族傷痕的地方；解放戰爭時期的東北，作為遼沈戰役的發生地，譜寫了英勇的歷史；1949年之后，東北成為中華人民共和國重要的工業基地，有了“共和國長子”的美稱；在1966至1976年間，“北大荒”的形象被凸顯，東北成為“知青文學”的孕育地；進入改革開放時期的東北，又經歷了國有企業改制的震蕩。1986年的“東北”，作為一個地緣符號，恐怕只具有“社會主義建設”的突出指向性，而難以產生足夠典型的對“中華民族”或者“古老中國”的象征意義。

（三）自覺與非自覺：地方意識的體現

“要拍得有濃重的關東鄉土氣。”【李前寬、肖桂云：《〈田野又是青紗帳〉導演闡述》，載王人殷主編《云開天地寬：李前寬、肖桂云研究文集》，中國電影出版社2003年版，第126頁。】在這一點上，該片是成功的。不管是對東北農村自然景觀的展示，還是對東北方言的使用，又或是對“二人轉”音樂風格的運用，它無不散發著東北風韻。更為重要的是，從影片所體現出的文化精神和文化基因這兩點“不變量因素”【賈磊磊教授提出，電影地緣文化研究的“不變量因素”包括三方面：自然地理意義上的山川河流、日光夜色等，歷史傳統意義上的文化精神，以及通過一種無意識的、非主觀的、非人為的因素介入到電影創作過程當中的文化基因。（參見賈磊磊：《中國電影地緣文化研究的方法論問題》，《東岳論叢》2022年第3期）本文僅圍繞后兩個因素進行分析。】中，更能看到東北文化的特征。

一方面，影片表現出顯性的倫理意識，而現代意識則是模糊的。雖然導演希望影片“以強烈的當代意識去衡量當今我國改革中的農村生活”，但事實上，在片中占據核心地位的仍然是“鄉村倫理”。比如片中突出表現了萬有田和陳大腳的“過節”：萬有田以前是各種社會“運動”的帶頭人，而陳大腳的丈夫在“運動”中被打成“殘廢”，兒子在“運動”中喪命；雖然萬有田后來因自己的過失受到了懲罰，但是陳大腳依然視其為仇敵，每每有機會便要為難萬有田及其家人。影片借助人物的對白表達了一種思考：“那些年你蹬我踹的，一準就怨他萬有田？”這是對歷史的質詢，然而這一質詢立刻被陳大腳的“痛哭”壓了下去，萬有田的女兒丫蛋更是跪倒在陳大腳面前和她一起抱頭痛哭。雙方最終還是靠同病相憐的苦楚達成和解，以同情化解了怨恨。

另一方面，影片呈現出某種“自主性的缺乏”。影片中的人物其實大多處在一種被動的狀態，或者說是自居于“被引導”“被教化”的位置。比如陳大腳和萬有田發生沖突時，韓大嘞嘞出來勸架說“往后誰要再搞那個運動，咱們不上那個當就是了嘛”。這當然是農民能說出來的寬慰他人的話，也表現出了農民應對生活變故的智慧，但從深層次而言，這句話把自己放在了什么位置呢？——“上當”或“不上當”都是被動接受者的位置。

所以，整部影片看下來，可見一幅生動、活潑和形象的社會改革圖景，卻又少了一點穿透歷史和文化的力度；作品看似以極大的熱情和主動性參與了對社會進程的表達，可又表現出某種深入不下去、浮于表面的疏離感。或許，正是因為某種程度上的自主意識的缺失，反映了不自覺的被動接受或被動承受的地方心理，使影片仿佛具有一種“他者”氣質。而這種“他者”氣質或許正是滲透在當下的東北文藝中的文化基因，使相關作品不自覺地呈現為某種“他者景觀”①，有一種拒絕或化解了歷史包袱的輕松和幽默，而“東北”也越發成為一個“喜劇形象”，甚至成為一種“文化裝飾”。

本文系遼寧省教育廳科學研究經費項目“80年代以來東北電影對東北文化精神建構的研究”（編號：LJC201925）的階段性成果。

① 劉巖：《歷史·記憶·生產——東北老工業基地文化研究》，中國言實出版社2016年版，第24頁。

作者簡介：任艷，遼寧大學廣播影視學院教授，文學博士，主要研究方向為影視藝術理論與文化、影視批評。

Discovery and Reassessment：Green Fields Again

—Rediscovery of Local Films from the Perspective of Media Archaeology

Ren Yan

Abstract：Green Fields Again was born in 1986，and is a film that has not been given much attention in the history of cinema.However，as a film carrying a distinct Northeastern gene，it can serve as a starting point for re-examining films in the Northeastern region：From the creation of the original play，stage adaptation，to the creation，release，and promotion of the film，the creator and producer Changchun Film Studio put a lot of effort into it.However，in the social context of the 1980s，this film did not receive sufficient attention.Returning to the historical field，it can be found that the regional expression of Northeast films is different from mainstream films in the general sense.

Keywords：Green Fields Again；Northeast film；field domain；enlightenment；local film