中國外銷瓷美術(shù)在“海上絲綢之路”傳播中的三副審美面孔

［摘 "要］中國外銷瓷作為“海上絲綢之路”藝術(shù)傳播的一個(gè)重要代表，在釉色、紋飾、造型方面擁有極為豐富的美術(shù)元素，在審美風(fēng)格上呈現(xiàn)為大致前后相繼的三副審美面孔，即“中式面孔”“中洋雜糅面孔”“洋面孔”。這些面孔的形成經(jīng)歷了從向域外輸出到被域外追捧及模仿，再到中外陶瓷美術(shù)交流融合的過程，承載著中國人及“瓷路”沿岸各民族多元的審美文化訴求。其中，“中式面孔”在世界范圍內(nèi)千余年來的風(fēng)行尤其從側(cè)面顯示，以“陶瓷美術(shù)”為代表的中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)，曾早于近代的“西學(xué)東漸”，以“中學(xué)外漸”及“中外互鑒”等形式對眾多民族產(chǎn)生過強(qiáng)大且持久的藝術(shù)與審美文化影響。

［關(guān)鍵詞］外銷瓷美術(shù) 海上絲綢之路 藝術(shù)傳播 審美面孔 “中學(xué)外漸”

在中外藝術(shù)傳播與交流史上，“絲綢之路”扮演著重要的角色。雕塑、繪畫、樂舞乃至服飾等各門類藝術(shù)（包括民間藝術(shù)）借由這條通道，展開了頻繁、持久且影響深遠(yuǎn)的傳播與交流活動(dòng)。大致而言，唐中期特別是“安史之亂”以前的中外藝術(shù)傳播主要借“陸路”展開，但自此之后，尤其是宋代以降，由于陸上絲綢之路的漸趨沒落、經(jīng)濟(jì)中心的不斷南移，以及航海技術(shù)水平的提高，這種藝術(shù)傳播也逐漸移至海上，“海上絲綢之路”遂日益活躍起來，取代“陸路”成為中外文化交流的主要途徑。【參見陳迎憲：《南海瓷路探源》，載廣東省博物館編《海上瓷路國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，嶺南美術(shù)出版社2013年版，第6-13頁。】其間，陶瓷器物一方面因可以被大量用作航海“壓艙之物”以確保行船的穩(wěn)定性與安全性，另一方面也因?yàn)閷儆谥袊说陌l(fā)明，具有重要的商品價(jià)值以及獨(dú)特的藝術(shù)魅力，所以也隨之而更加活躍，成為借這一途徑所輸出的最主要的中國文化器物之一。筆者自2016年以來參與了國家社科基金重大項(xiàng)目“絲綢之路中外藝術(shù)交流圖志”的研究，主要承擔(dān)中外瓷器藝術(shù)交流部分。在這個(gè)過程中，筆者一方面深感這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)z路藝術(shù)研究的重要性，另一方面也發(fā)現(xiàn)它對當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)下屬的其他領(lǐng)域例如藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)比較學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等同樣有著重要的價(jià)值，值得學(xué)界對它展開更為系統(tǒng)、深入、持久的探討。這一領(lǐng)域的研究甚至對重新認(rèn)知與評價(jià)中外文化交流史也意義非凡，例如針對“西學(xué)東漸”等概念中所隱含的文化單向傳播甚至文化優(yōu)越性意味，從更廣的絲路發(fā)展史視野來看，包括中國瓷器藝術(shù)傳播在內(nèi)的、具有千余年歷史的中外文化傳播與交流活動(dòng)從來不是單向的，而是雙向甚至是多向的——它們彼此影響，互動(dòng)共融，一起推動(dòng)世界文化與藝術(shù)的不斷發(fā)展。本文的撰寫正是出于上述學(xué)術(shù)考量，既要深入梳理與提煉“海上絲綢之路”上中國外銷瓷美術(shù)的審美樣貌，也要借此管窺其對藝術(shù)傳播學(xué)、中外文化交流史等學(xué)術(shù)領(lǐng)域的意義與啟發(fā)。

一、作為“陶瓷之路”的海上絲綢之路與外銷瓷美術(shù)

如前所言，唐中葉后，中國瓷器在中外文化藝術(shù)傳播與交流中的重要地位借助“海上絲綢之路”而越發(fā)凸顯。這一趨勢甚至讓20世紀(jì)的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種新的說法——“陶瓷之路”。

“陶瓷之路”是日本歷史學(xué)者三上次男在其1969年出版的學(xué)術(shù)著作《陶瓷之路》中提出的一種說法，是對東西方之間開辟于公元前后并興盛于中世紀(jì)的“海上通路”，也就是我們今天慣稱的“海上絲綢之路”的另一種命名。主攻東西方交流史的三上次男曾先后于1964、1966年兩赴埃及，對開羅郊外福斯塔特遺址出土的六七十萬枚陶瓷片展開調(diào)研，發(fā)現(xiàn)這些陶瓷片雖然大多是“埃及制品”，但“竟有百分之七十到八十都是在某一點(diǎn)上仿中國陶瓷的仿制品”，并且“這些仿制品是在中國陶瓷輸入的同一時(shí)代仿制出來的”【［日］三上次男：《陶瓷之路》，李錫經(jīng)、高喜美譯，文物出版社1984年版，第17頁。】。該遺址出土的也有一部分真正的中國陶瓷片，其時(shí)間跨度從公元8～9世紀(jì)到16～17世紀(jì)近千年，基本包括了各個(gè)時(shí)期中國各大著名窯口如越窯、德化窯、龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、漳州窯等生產(chǎn)的陶瓷器。在進(jìn)一步對絲路沿線國家及地區(qū)出土的陶瓷器物進(jìn)行深入比較和研究后，三上次男認(rèn)為這條興盛于“中世紀(jì)”的東西方“海上通路”，不僅“無可爭辯”地“成了打破中世紀(jì)各地區(qū)的孤立主義和給各地區(qū)帶來了時(shí)代共同性的重要因素”，而且有“陶瓷”在其中扮演著極其重要的角色，作為“這一事實(shí)的象征之一”。在這個(gè)意義上，他提出：“這是連接中世紀(jì)東西兩個(gè)世界的一條很寬闊的陶瓷紐帶，同時(shí)又是東西文化交流的一座橋梁。我想還是把這條海上的通路姑且稱作‘陶瓷之路’吧！”【同上書，第154頁。】

隨著《陶瓷之路》于20世紀(jì)80年代被介紹到國內(nèi)，這一學(xué)術(shù)著作連同其觀點(diǎn)，在中國當(dāng)代的海上絲綢之路研究中產(chǎn)生了廣泛影響。該書以最概括的語言道出了“陶瓷”尤其是“中國外銷瓷”在“海上絲綢之路”中的重要地位。“外銷瓷”（export porcelain）作為中國人的發(fā)明，自唐末以降主要借助“海上通道”被源源不斷地輸送到世界各地，在制瓷技術(shù)只有中國人掌握的中世紀(jì)，受到世界許多地區(qū)消費(fèi)者的追捧乃至崇拜。它與“中國”共享同一個(gè)英文拼寫（china）便很能說明問題。對此，有學(xué)者甚至認(rèn)為，“站在人類文化發(fā)展史的高度，無論就物質(zhì)文化而言，還是就精神文化而論，相對于絲綢與茶葉、‘四大發(fā)明’乃至儒學(xué)道教等等，中國瓷器顯然在上述四個(gè)方面更擁有著相當(dāng)（強(qiáng)）大的唯一性。作為歷史上最具國際影響力的中國發(fā)明、中國制造、中國輸出之瓷器，以其命名中國應(yīng)該說是再恰如其分不過了”【侯樣祥：《“瓷”，憑什么你是“中國”？》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2019年第4期。】。

不過，考察三上次男對“陶瓷之路”一詞的使用后，我們會發(fā)現(xiàn)，不僅其所指主要側(cè)重于“貿(mào)易之路”，而且其對中國學(xué)界的影響也主要發(fā)生在考古學(xué)、文化學(xué)，尤其是中外陶瓷貿(mào)易史研究領(lǐng)域中。很多時(shí)候，“陶瓷之路”主要被視作“貿(mào)易之路”——“外銷瓷”這一說法就是最好的注腳。中國“外銷瓷”固然是古代中外文化交流中一項(xiàng)重要的“貿(mào)易品”，但筆者認(rèn)為除了“商品-貿(mào)易屬性”之外，“外銷瓷”在釉色、紋飾、造型等許多方面其實(shí)還有非常豐富的美術(shù)元素，承載著中國人與絲路各地區(qū)人民多元的藝術(shù)與審美文化訴求，是構(gòu)成“陶瓷之路”中外文化藝術(shù)交流的重要維度之一。基于這種認(rèn)識，筆者曾提出中外瓷器文化藝術(shù)交流的“三大動(dòng)力說”，即“瓷器所具有的‘藝術(shù)-審美屬性’維度同它所具有的‘日用-商品屬性’及‘高技術(shù)-稀缺資源屬性’一起構(gòu)成了中外瓷器文化交流的‘三大動(dòng)力’”，且這“理應(yīng)成為學(xué)界研究不可偏廢的重要一維”【任華東：《論“海上絲路”中外瓷器藝術(shù)與審美文化交流之維》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2018年第6期。】。在這個(gè)意義上說，我們完全有理由將陶瓷之路上的中國外銷瓷視為一個(gè)重要的藝術(shù)門類。正如有學(xué)者所言，“絲綢之路藝術(shù)，包括建筑、雕塑、繪畫藝術(shù)，織物染纈和服飾藝術(shù)，樂舞藝術(shù)，陶瓷及其他器物及工藝美術(shù)，民族民間藝術(shù)，口傳文學(xué)等藝術(shù)類別，它們反映絲綢之路沿線地區(qū)和國家的藝術(shù)及其相互交流與影響的整體風(fēng)貌”【程金城：《絲綢之路藝術(shù)的意義與價(jià)值——兼及“絲綢之路藝術(shù)學(xué)”芻議》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2017年第2期。】。因此筆者認(rèn)為，在“貿(mào)易之路”之外，將“海上絲綢之路”同時(shí)看作一條“中外陶瓷美術(shù)交流之路”，從“美術(shù)學(xué)”角度對之展開系統(tǒng)性研究，不僅是學(xué)界當(dāng)前暫時(shí)比較薄弱的維度，而且是不可或缺的重要維度。

二、中國外銷瓷美術(shù)的三副審美面孔

筆者認(rèn)為，若從美術(shù)學(xué)與審美風(fēng)格的角度展開研究，則“海上絲綢之路”上的中國外銷瓷美術(shù)主要包括“顏色釉”“釉下瓷繪”“釉上瓷繪”“圓器造型”與包括“雕塑瓷”在內(nèi)的“琢器造型”共五種具體的美術(shù)樣式，而這五種樣式及其相互之間的組合搭配，在審美風(fēng)格上又主要呈現(xiàn)為三副“審美面孔”，即“中式面孔”“中洋雜糅面孔”及“洋面孔”，下面分別嘗試論之。

（一）第一副審美面孔：中式面孔

“中式面孔”，即一種在釉色、紋飾、造型等方面具有鮮明中華民族藝術(shù)特色的審美風(fēng)格。它是“陶瓷之路”上出現(xiàn)得最早也最為常見的審美風(fēng)格，幾乎貫穿了自公元8世紀(jì)至19世紀(jì)的千余年歷史，顯示了中華民族傳統(tǒng)陶瓷美術(shù)及其所承載的中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)大而持久的世界影響力。“瓷路”上常見的有中國特色的“釉色瓷”品種有“青釉瓷”“白釉瓷”“青白釉瓷”等；常見的傳統(tǒng)造型有梅瓶、葫蘆瓶、斗笠碗、花觚、觀音瓷塑等；常見的中國傳統(tǒng)裝飾方法與門類有“素三彩”“斗彩”“五彩”等。與釉色、造型、裝飾方法與門類相比，這種“中式面孔”在各種帶有中華民族審美特色的“紋樣”中體現(xiàn)得更為鮮明。這些紋樣主要包括三類：第一類是“花鳥-瑞獸紋”，諸如傳統(tǒng)陶瓷中常見的牡丹、竹、梅、蓮花、菊、松、龍、鳳、麒麟、蝙蝠、鹿、喜鵲等紋樣。例如現(xiàn)收藏于南昌大學(xué)博物館的“清雍正景德鎮(zhèn)窯粉彩牡丹竹石紋外銷茶壺”，其牡丹、竹、石等裝飾圖案是中國傳統(tǒng)經(jīng)典紋樣，帶有富貴、高潔、永久等審美文化意蘊(yùn)；第二類是“山水-建筑紋”，如具有中式風(fēng)格的亭臺樓閣、壽石庭院及帶有文人畫氣息的小橋岸柳、遠(yuǎn)山近水等人文自然景觀紋樣（如圖1）；第三類是“人物-風(fēng)俗紋”，即傳統(tǒng)繪畫及各種工藝美術(shù)中常見的童子、仕女、高士、羅漢、八仙等人物紋樣，以及與各種人物圖案相關(guān)的小說戲曲故事、風(fēng)俗物件等紋樣如“鬼谷下山”“昭君出塞”“張敞畫眉”“楊門女將”和博古雜寶、囍字壽符、如意八卦紋等。

“中式面孔”外銷瓷作為海上絲綢之路的瓷器中最為常見的種類，其貿(mào)易性質(zhì)的流通在民間、官方皆有。其中官方“朝貢貿(mào)易”即“外國商船載貢品、土特產(chǎn)來華”，朝廷“收取貢品等物后，以賞賜方式回酬外商所需中國貨物”【林梅村：《觀滄海——大航海時(shí)代諸文明的沖突與交流》，上海古籍出版社2018年版，第33頁。】（例如明朝的鄭和下西洋即反映了這種貿(mào)易）。這些外銷瓷及其承載的中華傳統(tǒng)文化由于具有強(qiáng)大的吸引力，曾導(dǎo)致“仿制品”的大量出現(xiàn)，即域外文明以“模仿”的方式制作“仿中式面孔”的“本地陶瓷”，例如“英國仿中國山水樓閣圖柳亭紋青花盤”（見圖2）。該青花盤的紋飾出自英國人之手，仿自中國外銷瓷中的“山水-建筑紋”。飛鴻、山水、舟楫，以及亭臺、樓閣、庭院等圖案，是18至19世紀(jì)外銷到歐洲的景德鎮(zhèn)青花瓷器中最為常見和著名的紋飾類別之一，其鮮明的中國裝飾藝術(shù)特色深受歐洲人喜愛。因英國人的仿制品在其主體紋樣中通常會有“柳樹”與“亭臺樓閣”，故此類紋樣被學(xué)界習(xí)稱為“柳亭紋”。出于生產(chǎn)的便利性等因素考慮，這一圖案還被英人進(jìn)行了“圖式化”處理，即印成統(tǒng)一規(guī)格的“貼花紙”，以至成為歐洲各大瓷廠爭相生產(chǎn)并沿用至今的經(jīng)典紋樣之一。仔細(xì)觀察圖2的青花盤紋理可以發(fā)現(xiàn)，它采用的就是“貼花紙”工藝，紙的紋路在燒制后仍清晰可見。倘若將它與圖1所示的外銷瓷盤作簡單比較就不難看出，英國人在主題紋樣、平面二維畫法、由近及遠(yuǎn)的“三段式”構(gòu)圖等方面都有意模仿中國傳統(tǒng)裝飾方法。但是，這種模仿也并非完全照搬，例如他們將圖1中在高遠(yuǎn)處顯得頗為空靈的飛鴻紋樣處理成了兩只相向而飛的燕子；在對林木亭臺等紋飾的處理中，他們也沒有追求圖1瓷盤中的“繪畫性”與“意境化”中式審美格調(diào)，而是著意突出“裝飾性”與“設(shè)計(jì)感”，各種紋樣幾乎填滿了整個(gè)畫面。值得注意的是，英國人模仿中國外銷瓷紋樣的動(dòng)機(jī)，并非僅有“藝術(shù)與美學(xué)訴求”，還有18至19世紀(jì)以他們?yōu)榇淼臍W洲人對東方生活與情感世界的想象——盡管這種想象很多來自傳教士的見聞并摻雜了各種誤讀，但卻是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲的“中國風(fēng)”【［美］甘雪莉：《中國外銷瓷》，三聯(lián)書店（香港）有限公司2008年版，第73-75頁。】的重要組成部分。彼時(shí)，以中國為代表的東方世界對歐洲人來說是充滿著誘惑的。從這個(gè)意義上說，我們也可以把“仿中式面孔”的域外陶瓷看作中國外銷瓷的“變種”，既是中國外銷瓷美術(shù)的域外傳播所導(dǎo)致的文化與藝術(shù)效應(yīng)之一，也是“陶瓷之路”上中外美術(shù)交流中的重要審美文化現(xiàn)象。

這種情況并不僅僅發(fā)生在歐洲，在其他地區(qū)也有出現(xiàn)，例如著名的“高麗青瓷”從釉色到器形都曾有意模仿中國宋朝的越窯青瓷。浙江越窯青瓷是唐宋海上絲綢之路上出現(xiàn)得較早且曾大規(guī)模輸出的著名外銷瓷品種，是中國青瓷藝術(shù)的代表，兩宋以后才逐漸式微。朝鮮半島上的工匠對越窯青瓷的仿制非常成功，不但極為神似，且于“青”之外更以“翡”色勝之。這使得“高麗翡色青瓷”在當(dāng)時(shí)不僅被高麗王朝推崇備至，甚至也一時(shí)受到大宋臣民的鐘愛，一度外銷宋朝【參見馬爭鳴：《高麗青瓷與浙江青瓷比較研究》，載浙江省博物館編《東方博物》（第十九輯/2006年第2期），浙江大學(xué)出版社2006年版。】，由此展現(xiàn)了一幕中國瓷器“輸出外域→外域仿制→仿制品回銷”的“循環(huán)傳播”盛景。

（二）第二副審美面孔：中洋雜糅面孔

“中洋雜糅”也是中國外銷瓷美術(shù)中常見的“面孔”之一，其基本審美特征是，中外各種紋飾與造型元素奇妙地雜糅在一起，亦中亦洋、非中非洋，充分體現(xiàn)了“陶瓷之路”上中外美術(shù)的交流特質(zhì)。與“中式面孔”幾乎貫穿瓷路始終不同，“中洋雜糅面孔”雖然出現(xiàn)得也比較早，但卻時(shí)斷時(shí)續(xù)，規(guī)模也時(shí)大時(shí)小。例如公元8世紀(jì)至9世紀(jì)末，曾大量銷往中亞和西亞地區(qū)的中國長沙窯瓷器上就經(jīng)常出現(xiàn)此類風(fēng)格的圖案，但10世紀(jì)進(jìn)入宋代以后卻忽然消失了。一直到14世紀(jì)左右，才又出現(xiàn)了許多類似風(fēng)格的“元青花”外銷瓷，但隨著元朝短暫的統(tǒng)治告終，也沒有延續(xù)太久。“中洋雜糅”風(fēng)格的外銷瓷藝術(shù)真正大規(guī)模地連續(xù)出現(xiàn)，始于主要銷往歐洲的明末“克拉克瓷”（Kraak）。有學(xué)者將發(fā)生于17世紀(jì)初的“克拉克事件”【一般而言，所謂“克拉克事件”指的是1603年荷蘭東印度公司在海上截獲一艘（有說兩艘）滿載中國瓷器的葡萄牙商船，并于同年在阿姆斯特丹舉行以“克拉克”為題的專場拍賣活動(dòng)。參見曹新吾：《“克拉克瓷”西蹤東跡叢考》，載郭杰忠主編《海上絲綢之路：陶瓷之路》，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第223頁。】視為“繼永、宣年間鄭和下西洋之后海上絲綢之路的又一轟動(dòng)事件。通過東印度公司的著意運(yùn)作，中國瓷器在這條百舸揚(yáng)帆、萬邦矚目的航線上一時(shí)聲名遠(yuǎn)播，此后‘China’便成了‘中國’的代名詞，進(jìn)而演化為正式譯名”【曹新吾：《“克拉克瓷”西蹤東跡叢考》，載郭杰忠主編《海上絲綢之路：陶瓷之路》，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第273頁。】。歐洲借助“地理大發(fā)現(xiàn)”、新航路的開辟及其殖民擴(kuò)張，逐漸取代了其他地區(qū)，成為吸收中國外銷瓷的主要地區(qū)。

“中洋雜糅面孔”的外銷瓷美術(shù)主要體現(xiàn)在紋樣與瓷繪方法方面，大致可分為如下四個(gè)亞類：

第一種是“中式主題紋樣加異域輔助紋樣”，例如圖3所示“明萬歷青花開光高士圖克拉克外銷瓷盤”。該盤中心繪中國高士圖，盤邊沿小開光內(nèi)飾有荷蘭國花郁金香圖案。這是荷蘭在中國景德鎮(zhèn)專門訂制的外銷瓷。

第二種是“中式主題紋樣加異域造型”，如“清乾隆青花花鳥紋外銷奶壺”（圖4）。該壺將中國傳統(tǒng)文化中常見的孔雀、湖石、菊花等紋樣裝飾在西式奶壺造型上，并添加了一個(gè)銅質(zhì)的、羊角形的歐式“流”（嘴）。這類將銀、銅等各種金屬材質(zhì)的造型部件鑲嵌在各式中國外銷瓷上的設(shè)計(jì)，亦帶有非常強(qiáng)烈的雜糅味道。

第三種是“中式主題紋樣加異域裝飾方法”，例如下頁圖5所示的粉彩外銷瓷盤，它制作于1740年，主題紋樣是中國傳統(tǒng)故事“張敞畫眉”。盤外圍邊飾為18世紀(jì)中期流行于歐洲的典型梅森瓷“卷草紋開光”，盤中央邊飾也是當(dāng)時(shí)很流行的歐洲古典風(fēng)格的“垂鈴紋”。該盤在畫法上既有中國傳統(tǒng)的“二維平面”特征（例如對人物面部表情的處理方法主要是線條勾勒法），又吸收了西方“透視學(xué)”方法，用景物的遠(yuǎn)小近大、明暗光影制造立體空間效果（主要體現(xiàn)在其對“圍墻”的處理中），因而技法上也是雜糅的。該盤的顏料與工藝手法則是“粉彩技藝”，用這種裝飾的瓷器叫“粉彩瓷”。一般認(rèn)為“粉彩瓷”是中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的重要門類之一，但實(shí)際上它的核心原料及裝飾手法最早來自西方。

康熙朝晚期，廣東的工匠藝人與清宮內(nèi)務(wù)府造辦處的工匠們，將源自西方的“銅胎畫琺瑯”技法成功移用到瓷胎上，創(chuàng)制出“瓷胎畫琺瑯”。因其無論是核心材料氧化砷，還是工藝手法與畫意上對事物立體感的追求，均系從西洋借鑒而來，故當(dāng)時(shí)俗稱“洋彩”。據(jù)《景德鎮(zhèn)陶瓷詞典》釋，“清代雍正、乾隆年間都稱粉彩為洋彩”【石奎濟(jì)、石緯編著《景德鎮(zhèn)陶瓷詞典》，江西人民出版社2014年版，第334頁。】。此種材質(zhì)與技藝傳到景德鎮(zhèn)后，聰明的工匠們遂將其與本地傳統(tǒng)的“五彩瓷繪”融合在一起，即唐英所謂“圓琢白器，五彩繪畫，摹仿西洋，故曰洋彩”【〔清〕唐英：《陶冶圖說》，載熊寥、熊微編注《中國陶瓷古籍集成》，上海文化出版社2006年版，第304頁。】，從而使其進(jìn)一步“地方化”與“民族化”，不僅入列景德鎮(zhèn)“四大名瓷”【景德鎮(zhèn)“四大名瓷”指青花瓷、玲瓏瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷。】，而且遠(yuǎn)銷世界各地。從中外藝術(shù)交流的角度看，歐洲人喜愛“色豐彩艷”的“粉彩瓷”，除了因?yàn)殓娗橛谥袊善髦猓矐?yīng)該與粉彩瓷所散發(fā)的“洋味道”【任華東：《中西藝術(shù)融合視域中的粉彩瓷藝術(shù)》，《美術(shù)觀察》2019年第2期。】有關(guān)。在西洋畫法中的明暗處理、透視等技法傳入中國的過程中，“粉彩瓷”也扮演了非常重要的角色。有學(xué)者認(rèn)為，以它為代表的18世紀(jì)中西美術(shù)交流對清代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，稱之“是我國歷史上第一次大規(guī)模的中西美術(shù)交流，在我國美術(shù)史上也是罕見的現(xiàn)象，很值得我們深入研究，對今天的中西文化交流也具有借鑒作用”【楊伯達(dá)：《十八世紀(jì)中西文化交流對清代美術(shù)的影響》，《故宮博物院院刊》1998年第4期。】。所論確是。

第四種是中外瓷器色彩的融合，其最經(jīng)典的體現(xiàn)是“中國仿伊萬里外銷瓷”。“青花”“礬紅”“金彩”的結(jié)合是這種瓷器裝飾藝術(shù)的典型特征——這是中、日、歐三地審美文化的融合。“伊萬里瓷”本來是17世紀(jì)上半葉的日本在研制出瓷器后，生產(chǎn)并銷往國外（尤其是歐洲）的品種。當(dāng)時(shí)中國正值明清交替，瓷業(yè)不振，瓷器外銷遭受重創(chuàng)，而歐洲對中國瓷器的需求又與日俱增，“伊萬里瓷”恰好滿足了這種需求。它將中國的青花藝術(shù)與歐洲人喜歡的“金彩”融合在一起，頗受歐人青睞，歐人不僅對此大量購進(jìn)，亦多有仿造。【陳進(jìn)海：《世界陶瓷》（第三卷），萬卷出版公司2006年版，第452頁。】中國在明清易代完成、瓷業(yè)重振以后，為了重新奪回國際市場，也一度仿制了很多“伊萬里風(fēng)格”的外銷瓷。正如下頁圖6所示，由于中、日、歐當(dāng)時(shí)都生產(chǎn)這種風(fēng)格的瓷器，而且手段高超，如果不加以仔細(xì)辨別，許多瓷器有時(shí)很難分清到底出自哪里。

總之，如果說支撐“中式面孔”的文化邏輯是中國陶瓷美術(shù)處于“壟斷”狀態(tài)的“對外輸出”和域外文明對它的追捧及“照單全收”，那么在“中洋雜糅面孔”中則開始出現(xiàn)域外文明通過“訂制”等方式對中國外銷瓷進(jìn)行“有條件選擇”的情況。“中洋雜糅”風(fēng)格一方面反映了域外對中華陶瓷乃至其文明風(fēng)采的持久性青睞，另一方面又顯示出他們渴望在這一由中國人所掌握的特殊藝術(shù)中尋求本民族文化之審美表達(dá)的意圖——當(dāng)然，這一意圖也預(yù)示了某種“去本土化”的趨勢及某種“新面孔”出現(xiàn)的可能。

（三）第三副審美面孔：洋面孔

“洋面孔”的中國外銷瓷在主題瓷繪紋樣及造型上顯現(xiàn)出比較純粹的異域?qū)徝栏裾{(diào)，中國風(fēng)格的紋飾或以輔助形態(tài)出現(xiàn)，或完全消失。它表征著異域?qū)ψ陨砻褡逦幕瘞в小白杂X性”與“純粹性”的審美表達(dá)意圖，是“中洋雜糅”風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展。這種風(fēng)格的外銷瓷雖然在各個(gè)時(shí)期都偶有閃現(xiàn)，但真正形成規(guī)模是在18世紀(jì)左右。在歐洲對中國瓷器巨量需求的刺激下，帶有“文化自覺性”與“民族純粹性”的域外審美表達(dá)意圖，借助中國陶瓷材質(zhì)與工匠之手被傳遞出來。由此，中國的外銷瓷也開始進(jìn)入批量訂制時(shí)代——這種訂制現(xiàn)象即便在歐洲各國于18世紀(jì)中后期普遍掌握了制瓷技術(shù)后也還大量存在。“洋面孔”的中國外銷瓷大致可分為四個(gè)亞類，這里先介紹前三個(gè)。第一是“異域動(dòng)植物”紋樣瓷，常見的主題紋樣有大象、獅子、鷹、獵犬、貝殼、椰棗、葡萄藤、石榴、鳶尾花、薊花、櫻草花、康乃馨、郁金香、玫瑰、煙葉等。第二是“異域風(fēng)景-建筑”紋樣瓷，其主題紋樣有田園風(fēng)光、城堡要塞、貿(mào)易港口、帆船海景、教堂等。第三是最為常見的“異域人物-風(fēng)俗”紋樣瓷，其主題紋樣有宗教人物、神話傳說、狩獵圖、出海告別圖、休閑餐飲及農(nóng)耕生活場景圖、異域文字、紋章等。限于篇幅，我們不妨借助上述第三亞類中的一個(gè)案例——“清乾隆墨彩耶穌誕生圖外銷瓷盤”（下頁圖7）來簡要透視一下“洋面孔”的審美風(fēng)格。

該瓷盤描繪的是耶穌誕生的故事，屬于海上絲綢之路上常見的一種宗教人物紋瓷。這類瓷器因主題多圍繞耶穌展開，故稱“耶穌瓷”【［英］簡·迪維斯：《歐洲瓷器史》，熊寥譯，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1991年版，第13頁。】。在該領(lǐng)域，“1740年之前，中國瓷器上只有水中施浸和耶穌受難這兩個(gè)西方宗教主題”【［英］柯玫瑰、［英］孟露夏：《中國外銷瓷》，張淳淳譯，上海書畫出版社2014年版，第88頁。】，18世紀(jì)中期之后此類主題漸趨多樣。在《圣經(jīng)》的描述中，耶穌誕生于馬棚后，有幾位博士前來拜訪并送他寶盒。該瓷盤即繪有來訪的博士、圣母瑪麗亞以及耶穌的父親約瑟。耶穌頭部繪有光環(huán)，一頭毛驢伏臥于其前方，也許是博士坐騎。該墨彩瓷盤的主體畫面來自荷蘭畫家揚(yáng)·盧肯（Jan Luyken）的版畫設(shè)計(jì)——耶穌誕生、受洗等故事在西方極為普及，并因此常被表現(xiàn)于各種藝術(shù)形式中，盧肯關(guān)于版畫設(shè)計(jì)的書于1734年在阿姆斯特丹出版后不久便被送到中國景德鎮(zhèn)等地，用作瓷器裝飾的樣圖。該瓷盤的邊飾也是當(dāng)時(shí)流行于歐洲的“代爾夫特”風(fēng)格【同上書，第28頁。】。值得注意的是，該盤所使用的顏料與工藝屬于“墨彩”，其顏料的主要成分是氧化鈷，即俗稱的“青花料”【石奎濟(jì)、石緯編著《景德鎮(zhèn)陶瓷詞典》，江西人民出版社2014年版，第333頁。】。“青花料”在1280°C以上的高溫環(huán)境下呈現(xiàn)為“藍(lán)色”，是為“青花瓷”，而在700～800°C的“低溫”環(huán)境中則顯現(xiàn)為“灰黑色”，故可用在低溫釉上彩繪中。在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的行話中，這種“灰黑色料”因尚未被煅燒成濃艷成熟的青藍(lán)色，被戲稱為“生料”，即未燒“熟”的“用于釉上彩的珠明料”【同上書，第426頁。】。有意思的是，青花生料與粉彩料的燒成溫度均為700～800°C，所以這種灰黑生料既可以與粉彩料搭配，制作色彩豐富的釉上彩瓷，【青花生料與粉彩料搭配使用時(shí)主要用來勾勒粉彩瓷繪中人物、花鳥及山水的輪廓，之后彩繪藝人再于灰黑色輪廓中填繪各種粉彩料，將粉彩瓷入窯二次燒成。】也可以單獨(dú)使用，繪成單色的“墨彩瓷”。青花料的這一特性，被聰明的景德鎮(zhèn)瓷繪藝人運(yùn)用到外銷瓷生產(chǎn)中——就像這幅“耶穌誕生圖”所展示的，它很傳神地將西方版畫的藝術(shù)特色仿制到了瓷器上，以“瓷上版畫”的另類形態(tài)回銷歐洲各地（當(dāng)然，也有許多此類題材的瓷器是傳教士為了在中國傳教而訂制的）。直到如今，墨彩瓷繪

在景德鎮(zhèn)釉上彩瓷繪中仍然是一種重要的藝術(shù)形式，應(yīng)該說其中流淌的是中國藝術(shù)和西方藝術(shù)混合而成的血液。

除了以上三個(gè)亞類，還有第四個(gè)——異域造型瓷器，例如青花波斯大盤、長頸瓶、軍持、水匝、瓜棱瓶、花澆、僧帽壺、象形燭臺、多曲式碗等。中國外銷瓷在18世紀(jì)20至30年代進(jìn)入批量訂制時(shí)期后，出現(xiàn)了大量歐洲人成套定制的餐具、茶具、咖啡器具等日用或陳設(shè)瓷器，如瓷糖罌、西式鹽罐、刮盤、凹口盆、溫盤、湯盆、潘趣碗、歐式寬邊淺腹瓷盤、鹽瓶、礬紅彩旋紋瓶、多口狀花插、鏤空盤等。這些異域造型的中國外銷瓷器有些模仿了異域的陶瓷器形，也有一些是對域外民族所使用的其他材料和造型的器具的仿制。例如，圖8之上圖的越窯青釉外銷瓷碗，其造型為“多曲式”，淺腹、圈足，因外形似“海棠”，故又名“海棠式造型”，內(nèi)外施青釉，青中閃黃，是典型的越窯釉色。這件瓷器出水于9世紀(jì)上半葉的唐末“黑石號沉船”，應(yīng)屬借波斯或阿拉伯商船行經(jīng)印尼蘇門答臘島海域，擬外銷到西亞地區(qū)的，在造型上模仿自薩珊“多曲式金銀器”（見圖8之下圖）。薩珊王朝（公元224—651年）是前伊斯蘭時(shí)期的最后一個(gè)波斯帝國，其“多曲長杯”多為八曲或十二曲，口沿和器身呈變化的曲線，宛如一朵盛開的花。這種造型的薩珊金銀器在傳到北魏及唐朝后“經(jīng)歷過一個(gè)由仿制到創(chuàng)新的演變過程”【趙青：《多元文化互通的佳作——摩羯紋金杯》，《文物天地》2018年第8期。】——例如圖8所示，分曲數(shù)量減少至“四曲”，此前那種夸張的曲瓣被淡化，同時(shí)器物內(nèi)部突出的金屬鍛壓棱線有“柔化”處理，內(nèi)壁變得光滑柔和，更加符合中國人的生活與審美習(xí)慣。不僅如此，這種經(jīng)中國人改造并蘊(yùn)含了中國審美趣味的多曲式器物，還借助9世紀(jì)的海上瓷路以一種“文化循環(huán)”的交流方式重回西亞地區(qū)。只是此時(shí)，薩珊波斯帝國已滅亡近兩百年，西亞地區(qū)也早已是伊斯蘭教的天下。不論當(dāng)年訂購之人是何等顯貴，他也無法料到，連同這件瓷器在內(nèi)的六萬余件中國外銷瓷沉沙千載，而再出水之時(shí)，所承載的已不再是對財(cái)富的向往與對高貴身份的彰顯，而是當(dāng)年船員的絕望呼救之聲與關(guān)于瓷路文化回流大戲的歷史記憶。

關(guān)于“洋面孔”的中國外銷瓷美術(shù)，我們特別需要注意的一點(diǎn)是：它們畢竟是中國工匠制作出來的，由于中外在生活與思維方式、藝術(shù)傳統(tǒng)等方面的顯著差異，它們即便表現(xiàn)的是異域題材與主題，也難免會被打上很深的中國烙印。例如下頁圖9“廣彩‘帕里斯的裁判’希臘神話故事圖外銷瓷盤”，其裝飾題材即來自古希臘神話“帕里斯的裁判”。有意思的是，由于上述原因，中國瓷繪工匠在描繪這一西洋故事時(shí)出現(xiàn)了理解與表現(xiàn)方面的偏差：例如，帕里斯手上的“蘋果”幾乎看不出蘋果的模樣，更像一塊軟塌塌的面團(tuán)。又如，由于對解剖學(xué)的陌生，人體比例、肌肉與骨骼的表現(xiàn)很難做到準(zhǔn)確，導(dǎo)致人物看上去比例失調(diào)且極為臃腫。尤其是對肌肉質(zhì)感與明暗關(guān)系的刻畫，瓷繪藝人似乎更樂意遵循中國的藝術(shù)傳統(tǒng)，用“線條”而非“色彩”及“光影”去表現(xiàn)三維立體空間，故最終呈現(xiàn)出的仍是中國繪畫的二維平面性特征——這在對帕里斯的胸部以及持矛的雅典娜背部肌肉的刻畫上表現(xiàn)得非常明顯。由此也可以發(fā)現(xiàn)，歐洲人試圖借助中國外銷瓷對本民族文化進(jìn)行“純粹性”的審美表達(dá)，但卻是不可能做到“絕對純粹”的。

三、結(jié)語：作為“中學(xué)外漸”

與中外美術(shù)融合之路的

“海上絲綢之路”

行文至此，筆者要做兩點(diǎn)總結(jié)和一點(diǎn)補(bǔ)充說明。

第一，“中式面孔”外銷瓷美術(shù)幾乎貫穿古代海上絲綢之路之始終，這一事實(shí)說明具有中華民族審美風(fēng)格的瓷器藝術(shù)以及它所承載的中華文化，曾在很長時(shí)間里令異域文明抱有極大興趣。尤其是在制瓷技術(shù)為中國人所主導(dǎo)的時(shí)代，域外文明除了大量購進(jìn)中式瓷器之外，多有“仿制中式瓷”之風(fēng)，且流行于東非、中西亞、東南亞、歐洲等地。毫不夸張地說，“中國陶瓷”就是繁盛于古代東西方之間的“海上通道”的首要象征物。近代以來，由于西方文明的暫時(shí)強(qiáng)勢，“西學(xué)東漸”成了中西文化與藝術(shù)交流的主導(dǎo)形態(tài)，這常常讓我們產(chǎn)生一種文化自卑心理。但上述史實(shí)表明，在此之前其實(shí)存在過一個(gè)可以稱作“中學(xué)外漸”的歷史傳統(tǒng)：包括中國外銷瓷美術(shù)在內(nèi)的、承載著燦爛中華審美文化元素的絲綢之路諸器物與藝術(shù)，在漫長的歷史時(shí)期里曾經(jīng)是這個(gè)傳統(tǒng)的重要表現(xiàn)形式。對此，我們應(yīng)當(dāng)抱有充分的文化自信，明白所謂文化的強(qiáng)勢與弱勢有時(shí)是相對而言的，并且是可以相互轉(zhuǎn)化的。

第二，通過分析三種中國外銷瓷的瓷繪美術(shù)風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn)，如果說支撐“中式面孔”的文化邏輯是中國陶瓷藝術(shù)帶有“壟斷”性質(zhì)的“對外輸出”和域外文明對它的全面追捧，那么在“中洋雜糅面孔”中就開始有了域外文明通過“訂制”等方式進(jìn)行“有條件選擇”的痕跡，而“洋面孔”的出現(xiàn)則表征著外國人意欲“自覺地”乃至“純粹地”在中國外銷瓷上尋求對本民族文化的審美表達(dá)，盡管這種表達(dá)因借中國人之手完成而不可避免地會有文化誤讀等情形。因此，中國外銷瓷美術(shù)的形成與發(fā)展不僅是中國文化的一種“單向輸出”，也是中外陶瓷藝術(shù)與文化在交流中“雙向”以至“多向”互動(dòng)生成的結(jié)果。因而我們所說的“中學(xué)外漸”其實(shí)也是一個(gè)“中外互鑒”的過程，從更大范圍來看，它是包括陶瓷在內(nèi)的中外“絲綢之路藝術(shù)”傳播、交流、融合的結(jié)果，構(gòu)成了人類藝術(shù)交流史上的重要一環(huán)。

最后，是必要的補(bǔ)充說明：我們將中國外銷瓷作為一種美術(shù)類型，從審美風(fēng)格的角度對其“三副面孔”進(jìn)行探討，是基于它們在釉色、裝飾或繪畫、造型等方面具有極為豐富的美術(shù)元素，承載著來自多個(gè)地區(qū)和民族的多元審美趣味及審美理念這個(gè)事實(shí)——這并不意味著外銷瓷的這些審美特征是可以脫離其“實(shí)用功能”而存在的。畢竟，陶瓷藝術(shù)的審美性與功能性、工藝技術(shù)性是很難截然分開的，外銷瓷美術(shù)自不例外。所以，我們在對陶瓷美術(shù)的藝術(shù)審美特征進(jìn)行分析的時(shí)候，經(jīng)常會涉及對其功能性、技術(shù)-工藝性乃至不同民族生活方式的差異性等方面的探討，這是此類研究對象區(qū)別于其他藝術(shù)形式的一個(gè)重要特點(diǎn)，也是在研究過程中特別需要謹(jǐn)記的。

本文系國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“絲綢之路中外藝術(shù)交流圖志”（編號：16ZDA173）、國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“近代以來中國藝術(shù)中的審美理論話語研究”（編號：2020ZDA031）的階段性成果。

作者簡介：任華東，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹型馓沾伤囆g(shù)交流、影視藝術(shù)美學(xué)、海德格爾語言美學(xué)。

Three Aesthetic Faces in the Communication of Chinese Export Porcelain

Art on the Maritime Silk Road

Ren Huadong

Abstract：As an important representative of the art communication of the Maritime Silk Road，Chinese export porcelain has extremely rich artistic elements in “glaze color”，“decoration and painting” and “modeling”.In terms of aesthetic style，it presents three aesthetic faces：“Chinese face”，“Chinese-foreign mixed face”，and “foreign face”.Its formation has gone through a process of exporting，being sought after and imitated by foreign countries，and exchanging and integrating ceramic art with foreign countries，carrying the diverse aesthetic and cultural demands of the Chinese people and various ethnic groups along the porcelain road.In particular，the popularity of “Chinese face” worldwide for over a thousand years shows from one side that before the modern “Western learning spreading to the East”，traditional Chinese culture and art represented by “ceramic art” had a strong and lasting artistic and aesthetic cultural influence on many ethnic groups through forms such as “Chinese learning spreading outward” and “mutual learning between China and foreign countries”.

Keywords：export porcelain art；Maritime Silk Road；art communication；aesthetic face；“Chinese learning spreading outward”