“道”范疇的時代轉(zhuǎn)換和藝術(shù)性的倫理建構(gòu)

［摘 "要］在子學(xué)時代，“道”具有抽象的理念意味，但“道不遠(yuǎn)人”，“道”始于情，而終于人;統(tǒng)治者借助禮樂達(dá)到禮治的目的，最終以其藝術(shù)性來統(tǒng)攝人心和建構(gòu)秩序;藝術(shù)的政治媒介屬性使藝術(shù)與政治合一。到了經(jīng)學(xué)時代，“道”則指涉政教的正當(dāng)性與合法性;藝術(shù)成為統(tǒng)治者宣道的媒介和工具;藝術(shù)中“美情”和“至善”統(tǒng)一于道境之中。而藝術(shù)媒介與“道”范疇的矛盾只有在“以人民為中心”的當(dāng)下，才可得到根本性的解決，從而建立社會主義藝術(shù)倫理觀，為人的全面發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

［關(guān)鍵詞］道 時代轉(zhuǎn)換 倫理建構(gòu) 政治媒介 藝術(shù)觀念 藝術(shù)媒介

馮友蘭在《中國哲學(xué)史》中把中國古代哲學(xué)史分為子學(xué)時代和經(jīng)學(xué)時代。【從董仲舒到康有為可以視為經(jīng)學(xué)時代，其間經(jīng)歷魏晉六朝的玄學(xué)、隋唐的佛學(xué)、宋元的理學(xué)、明清的心學(xué)等思潮。參見馮友蘭：《中國哲學(xué)史》，華東師范大學(xué)出版社 2000年版。】在子學(xué)時代，統(tǒng)一的禮樂藝術(shù)逐步解體，先秦的理性精神逐步取代了對天神和巫術(shù)的信仰；人世的道德和禮法成為建構(gòu)新社會的準(zhǔn)則。在經(jīng)學(xué)時代，皇權(quán)與族權(quán)、中央與地方的二元對立建構(gòu)起了皇家宮廷藝術(shù)與地方民間藝術(shù)的分野；居于二者之間的文人藝術(shù)最能代表經(jīng)學(xué)時代的藝術(shù)面相。下面試圖從文獻(xiàn)的角度發(fā)掘“道”與藝術(shù)在不同時期的關(guān)系特征。

一、子學(xué)時代：藝術(shù)的政治媒介性

使“道”范疇成為核心話語

子學(xué)時代，諸子百家爭鳴，儒、道、墨、法均有自己的政治主張，并且提出了各自的救世方案，“重道輕藝”的傳統(tǒng)即濫觴于此時期。但“道”如何表述？要靠語言符號系統(tǒng)來闡釋。樂、詩、禮均為廣義的語言符號，當(dāng)時的統(tǒng)治者以此教化人民、建構(gòu)秩序、形成社會規(guī)范乃至法律制度等。樂、詩、禮符號形式的建構(gòu)是為了宣傳統(tǒng)治者的“道”，不是要炫耀形式和情感的美，而是要讓人篤信這是善的。“道不遠(yuǎn)人”靠的就是感性和理性的相互滲透，而藝術(shù)在其間承擔(dān)媒介功能的同時，也使自身得到發(fā)展。

“道”是中國古代藝術(shù)的核心范疇。老子之“道”的提出既是他理論的邏輯假定，也是當(dāng)時紛亂殘酷的社會現(xiàn)實的理論凝聚。老子描述“道”時常用的副詞有“強(qiáng)”“似”“或”“若”“幾”（如“吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)名之曰大”【〔清〕徐大椿：《道德經(jīng)注》（卷上·上經(jīng)），清文淵閣四庫全書本，第9頁。】等）等，這說明了“道”之所指和能指的矛盾：“道”字僅僅是一個符號，而它的實際內(nèi)容則比“道”字本身要豐富得多。老子心中之“道”的無限豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“道”符號所能表達(dá)的。老子之“道”既非常具體，又異常抽象，這也正如美學(xué)家費舍（F.T.Vischer，1807—1887）所言：“觀念愈高，它所包含的‘美’越多。但即使是最低的觀念也含有‘美’，因為它是整個體系中不可缺少的一環(huán)。觀念的最高形式是個性，因此最崇高的藝術(shù)是以最崇高的個性為主題的藝術(shù)。”【參見［俄］列夫·托爾斯泰：《藝術(shù)論》，豐陳寶譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第27頁。】老子之“道”的美在于他用“道”的形式（觀念）凝聚了他對那個時代的無限深沉的思索和感喟，在這個意義上說，老子的《道德經(jīng)》也是一首“韻致深醇”的哲理詩。

莊子則把老子之“道”闡發(fā)得更加藝術(shù)化和審美化。莊子雖然沒有直接發(fā)表關(guān)于藝術(shù)的言論，但他（或其藝術(shù)化的人生）卻啟迪了后人無限的遐想，成為后代追求超越和自由精神的藝術(shù)家效法的楷模。其后代的魏晉、唐宋、晚明乃至現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中均不乏受到他直接而深刻的影響者，因此對“道”范疇的研究就顯得非常重要。

儒家之“道”多執(zhí)著于現(xiàn)實的問題，因此儒生們的人生道路就是這種在“明明德”大旗下逐步把自我修煉成一個倫理性的人。當(dāng)然，對古代儒生來說，這也是實現(xiàn)人生之道的唯一途徑。據(jù)楊伯峻《論語譯注》【楊伯峻譯注《論語譯注》，中華書局1980年版，第293、294、284頁。】中的統(tǒng)計，《論語》中“道”凡87見：單獨出現(xiàn)的60見，以成語形式出現(xiàn)的27見。（筆者檢索四部叢刊景日本正平本何晏的《論語集解》，“道”凡83見。）筆者另檢索四部叢刊景宋大字本《孟子》，“道”152見，“德”37見。《論語》中的“道”指“道德”的句子有“本立而道生”（《學(xué)而》），“本”指孝悌，為仁之本——孝敬父母、敬愛兄長，這就是仁的根本。也有人把“仁”訓(xùn)為“人”，蓋因古書常常把“仁”和“人”混用所致。孔子從孝敬父母和敬愛兄長的角度來言“道”，這是從切近的倫理角度來談“道”的開始。追尋“道”的根源，在儒家看來就是順天休命的終極倫理問題——順天休命是儒家的最高倫理道德，“順天”就是按照天的意志辦事，“休命”就是使天命美好。

中國古代藝術(shù)既是寄托情感的對象，又是表達(dá)情感的媒介。“道”是形而上的概念，它是宇宙萬物的總法則和總規(guī)律；藝術(shù)是標(biāo)示人與物、人與自然界、人與自身關(guān)系的概念。它們的統(tǒng)一表現(xiàn)在形而上之“道”，必須以形而下之“器”（藝）為基礎(chǔ)，而形而下的“藝”必須接近或達(dá)到道的高度，才能算優(yōu)秀的藝術(shù)。它們的統(tǒng)一性表現(xiàn)在它滿足了人兩方面的本質(zhì)需要：一是感性的滿足，二是理性的追求。

《莊子》認(rèn)為“天樂”不僅能體現(xiàn)出“天道”，而且在某種程度上就是“天道”。這在《天道》篇中闡釋的“樂”和“道”的緊密關(guān)系中可見一斑。孔子在《論語》中寫道：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”（《述而》）人的最后完成是在“游于藝”的階段，道德和仁等理性的內(nèi)容必須輔之以感性的藝，才能深植于人的內(nèi)心。孔子提倡詩教和樂教的目的，就是要從人的內(nèi)心深處發(fā)力，來改變“末世”混亂的世道。《詩經(jīng)》中的 “風(fēng)”是地方音樂，來自民間，富于生活描寫，藝術(shù)性很強(qiáng)，為我國文學(xué)的嚆矢。從字源上來看，“詩，志也”（《說文》）。“心”表現(xiàn)為言，便成為“詩”。如果存于心，便是“志”。《尚書·舜典》：“詩言志”；《毛詩序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”。因此，可以說原始的語言學(xué)既保持了“詩”和“志”的聯(lián)系，又為它們分化埋下了伏筆。

“詩”的口頭傳播的特點使它和音樂的聯(lián)系更加緊密，而音樂是“音”和“樂”的合成。“構(gòu)成音樂的音，不是一般的嘈聲、響聲，乃是‘聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音’。是由一般聲里提出來的。能和‘聲相應(yīng)’，能‘變成方’，即參加了樂律里的音。所以《樂記》又說：‘聲成文謂之音。’樂音是清音，不是凡響。由樂音構(gòu)成樂曲，成功音樂形象。”【宗白華：《宗白華全集》（三），安徽教育出版社2008年版，第428頁。】《尚書·舜典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”【參見隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學(xué)資料集》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第3頁。】馬采認(rèn)為：“詩人述其志于言而成‘詩’；樂人取其言而永（詠）之，便有長短的拍節(jié)，而成為‘歌’；語言和拍節(jié)還不夠，還要依其長短而規(guī)定‘聲’之高下（旋律）；‘聲’便由一定的音律而加以調(diào)和。當(dāng)它和伴奏的八種樂器合奏起來，眾音便十分和諧，不至互相干擾，混亂秩序，成為美妙的音樂，不但可以使人和樂，而且可以使神和樂。”【馬采：《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》，中山大學(xué)出版社1997年版，第96頁。】這種解釋是頗為確當(dāng)?shù)摹绻f《詩經(jīng)》的“風(fēng)”“雅”部分是愉人的，那么“頌”則是愉神的。

《莊子·馬蹄》中，莊子認(rèn)為只有“性情（真性）”“五色”“五聲”的分裂才會有“禮樂”“文采”“六律”的出現(xiàn)，應(yīng)該尊重人民的“真常”的本性，順其“自然”行事，否則即“道德不廢，安取仁義”。【〔清〕郭慶藩輯《莊子集釋》（中），中華書局1961年版，第336頁。】《莊子·胠篋》中記載：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工錘之指，而天下始人含其巧矣。”【陳鼓應(yīng)注譯《莊子今注今譯》，商務(wù)印書館2007年版，第306頁。】在這里，莊子并不是簡單地否定技巧、色彩和音樂，而是要含其“聰”“明”和“巧”，也不是完全拋棄聰明智巧，只是“不鑠”（不炫耀）而已。《胠篋》篇中的技巧思想對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的技巧觀具有極為重要的影響，如藝術(shù)上“最高的技巧是沒有技巧”這樣的觀點，其實質(zhì)是“有而似無”。【據(jù)龐樸考證，“無”字在古代至少有三種形態(tài)：“亡”“無”“無”；“亡”代表“有而后無”，“無”代表“絕對的無”，而“無”則代表“虛而不無，實而不有”。轉(zhuǎn)見唐少蓮：《道家“道治”思想研究》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第260頁。】

《莊子·養(yǎng)生主》中的“庖丁解牛”雖然講的是由“技”入“道”的故事，但對“技”的描述明顯具有音樂的性質(zhì)——這里的“技”超越了單純的技術(shù)而進(jìn)入了音樂的境界，即這里是談音樂與道的關(guān)系。庖丁的解牛已“成為他的無所系縛的精神游戲”【徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第39頁。】。在這里，“藝”儼然已經(jīng)超越了技術(shù)本身而進(jìn)入“道”的境界，“道”也經(jīng)歷了對“心”與“物”、“心”與“手”之對立的超越而徹底藝術(shù)化。對莊子所言之“道”，當(dāng)“我們也只能從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的、形而上的性格；但當(dāng)莊子把它當(dāng)作人生的體驗而加以陳述，我們應(yīng)對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神”【徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第37頁。】。莊子還言：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。故深之又深，而能物焉。”【〔清〕郭慶藩：《莊子集釋》（中），中華書局1961年版，第411頁。】這里“道”和“樂”的精神完全契合。

另外，孔子也是一位音樂大師。在《論語》中，“樂”字共出現(xiàn)46次，其中：讀“岳”音，指“音樂”的共22次；讀“洛”音，意為“快樂”的15次；讀五教切，作為及物動詞，表示“嗜好”之意的有9次。【楊伯峻譯注《論語譯注》，中華書局1980年版，第302頁。】而“道”字在這部經(jīng)典中出現(xiàn)60次，其中：作為孔子的術(shù)語出現(xiàn)的有44次（有時指道德，有時指學(xué)術(shù)，有時指方法）；表示“合理的行為”的有2次；表示“道路”“路途”的有4次；表示“技藝”的1次；作為動詞，表示“行走”“做”的1次；作為動詞，表示“說”的3次；作為動詞，表示“治理”的3次；作為動詞，表示“誘導(dǎo)”“引導(dǎo)”的2次。【同上書，第293-294頁。】這說明不管是“道”范疇還是“樂”范疇，在《論語》中都是頻繁出現(xiàn)的。孔子對音樂的癡迷是眾所周知的。一方面，這體現(xiàn)著遠(yuǎn)古樂教的遺留：樂教要早于禮教；音樂對人心的影響的深刻性和直接性是和當(dāng)時的社會生產(chǎn)緊密結(jié)合在一起的——遠(yuǎn)古時代，在宗教祭祀、狩獵收獲或者宣泄情感時，音樂均起著其他藝術(shù)形式無法替代的作用；孔子繼承周代的樂教傳統(tǒng)，并且從中發(fā)展了其審美的質(zhì)素。另一方面，這表現(xiàn)了孔子試圖把音樂從倫理世界擢升入精神世界的努力——如在陳蔡絕糧而弦歌不衰，是他在危難時刻表達(dá)心中之“道”的最佳方式，此時，音樂和道德的境界合一。《說苑》記述：

孔子至齊郭門之外，遇一嬰兒，挈一壺，相與俱行。其視精，其心正，其行端，孔子謂御曰：“趣驅(qū)之，趣驅(qū)之，韶樂方作。”【〔漢〕劉向：《說苑》卷十九，四部叢刊景明鈔本，第139頁。】

孔子把嬰兒單純質(zhì)樸的精神美和他推崇的韶樂相比。他之所以能看到嬰兒的“天真純潔”是因為他自己具備發(fā)現(xiàn)美的眼睛，因此可以說是《韶樂》啟示了孔子人格精神之美。孔子的《論語·八佾》云：“子語魯太師樂，曰：‘樂，其可知也：始作，翕如也。從之，純?nèi)缫玻壢缫玻[如也。以成。’”【楊伯峻：《楊伯峻四書全譯》，中華書局2020年版，第72頁。】這種音樂的美是無與倫比的，孔子不僅從音樂中感受到溫柔敦厚的和諧美，還試圖從音樂的學(xué)習(xí)和欣賞中得到人性的彰顯和人格的完善。《史記·孔子世家》中的這段記載可以說明這個問題：

孔子學(xué)鼓琴于師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習(xí)其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其人也。”有間，曰有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”【〔漢〕司馬遷：《史記》，中華書局2014年版，第2323頁。】

同時，從這段話中還可以看出孔子和莊子對“藝”的不同態(tài)度：莊子“庖丁解牛”所啟示的也是一種音樂境界，但莊子更在乎的是“由技進(jìn)乎道”，即對事物外在規(guī)律的把握；孔子學(xué)習(xí)音樂則是從“曲”“數(shù)”開始，進(jìn)而達(dá)到對“志”和“人”的深刻理解。徐復(fù)觀認(rèn)為“對樂章后面的人格把握，即是孔子自己人格向音樂中的沉浸、融合”【徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第5頁。】。莊子稱贊技藝的純熟是為了達(dá)到駕馭外物的目的，孔子對音樂技術(shù)的追求則是為了內(nèi)在人格的完善。一個是偏向天道，一個是執(zhí)著于人道；一個是外向的進(jìn)取，一個是內(nèi)向的自省。可以說，子學(xué)時代，藝術(shù)的政治性壓倒了藝術(shù)的媒介性，藝術(shù)成為傳道的工具。當(dāng)然，如果藝術(shù)的媒介性特質(zhì)不訴諸人的感官和情感，其傳道的效果就會大打折扣。這也是在子學(xué)時代，藝術(shù)能夠取得輝煌成就的內(nèi)在原因。

二、經(jīng)學(xué)時代：藝術(shù)的媒介政治性

使“道”成為其精神蘄向

經(jīng)學(xué)時代藝術(shù)的整體發(fā)展趨勢是由過去的解構(gòu)走向建構(gòu)。藝術(shù)中的情與理、觀念與程式、虛與實都由矛盾對立逐步走向統(tǒng)一。道范疇作為理性的高級形態(tài)，亟需下沉到現(xiàn)實生活和感性世界中尋求理解和應(yīng)用。“以形媚道”“文以載道”“樂幾于道”“藝者道之形”均意味著把藝術(shù)作為表達(dá)“道”的工具和途徑；人生命的豐富性、情感的復(fù)雜性和多彩的生活世界也均通過藝術(shù)得以彰顯。經(jīng)學(xué)時代，政治倫理學(xué)意義上的人、道與藝，在內(nèi)容與形式上都完成了歷史性的結(jié)合。

郭若虛在《圖畫見聞志》中記錄了吳道子繪畫的過程：

唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫神鬼數(shù)壁，以資冥助。道子曰：“吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結(jié)，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！”旻于是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無不驚悚。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此。【參見俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社1998年版，第452頁。】

將軍裴旻高超的舞劍技藝啟發(fā)了吳道子的繪畫靈感，這里的舞劍、繪畫、書法都可以視為一種“舞蹈”，其目的無非是得其意，而得意即得道。裴旻的舞劍、吳道子的繪畫，前者在“極動”中啟示著“極靜”的境界，后者于“極靜”中蘊含著“極動”的力量。這是活躍的具體的生命舞蹈，是韻味無窮的音樂，是“颯然風(fēng)起”的繪畫。而活躍在舞蹈、音樂和繪畫背后的是道的魂靈。宗白華說：“由舞蹈動作延伸、展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。”【宗白華：《宗白華全集》（三），安徽教育出版社2008年版，第390頁。】他又指出：“‘舞’是它最直接、最具體的自然流露。‘舞’，是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。”【宗白華：《宗白華全集》（二），安徽教育出版社2008年版，第369頁。】

舞蹈的存在形態(tài)有其特殊性，即它存在于動作的過程中，表演過后即無所捕捉，其藝術(shù)化的形象就只能存在于經(jīng)歷者的記憶中。因此，中國古代對舞蹈的研究就大大遜色于詩歌和繪畫。但即便如此，我們還是可以看到文獻(xiàn)中一些彌足珍貴的對舞蹈的記載。

漢代的《白虎通·禮樂篇》記載：“樂所以必歌者何？夫歌者口言之也，心中喜樂，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之。”【參見汪流等編《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版社1984年版，第310頁。】《舞賦》中楚襄王問宋玉：“寡人欲殤（觴）群臣，何以娛之？”宋玉曰：“臣聞歌以詠言，舞以盡意；是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。”【參見〔清〕姚鼐編《古文辭類纂》，吉林人民出版社1998年版，第841頁。】宋玉在這里提出了“舞以盡意”的命題。從先秦到漢代的舞蹈理論，基本上都認(rèn)為舞蹈藝術(shù)是“盡意”的最高形式。

魏晉時期阮籍的《樂論》中也有關(guān)于歌舞的論述：“故歌以敘志，舞以宣情，然后聞之以采章，昭（照）之以風(fēng)雅，播之以八音，咸（感）之以太和。”【參見王振復(fù)主編《中國美學(xué)重要文本提要》（上），四川人民出版社2003年版，第158頁。】鐘嶸《詩品·序》：“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠。”【參見汪流等編《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版社1984年版，第312頁。】由此可以看出，魏晉六朝時期，舞蹈藝術(shù)理論以“舞以宣情”為主流，對情的高揚是這一時期的舞蹈理論的特點。杜佑在《杜氏通典·樂》中說：“舞也者，詠歌不足，故手舞之，足蹈之，動其容，象其事。”“夫樂之在耳曰聲，在目者容，聲應(yīng)乎耳可以聽知，容藏于心難以貌觀，故圣人假干戚羽旄以表其容，發(fā)揚蹈歷（厲）以見其意，聲容選和則六樂備矣。詩序曰：詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之，然樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不覺手之自運，歡之至也，此舞之所由起也。”【參見同上書，第312-313頁。】陳旸《樂書》（卷六十一）中寫道：“舞也者，蹈歷（厲）有節(jié)而容成焉者也，故舞之所動，非志也，非聲者，一于容而已矣。”【參見同上書，第313頁。】

鄭樵的《通志·樂略》（卷四十九）中寫道：“舞與歌相應(yīng)：歌主聲，舞主形。”【同上。】明代朱載堉《樂律全書》中有言：“古人舞法，舉要言之，不過一體轉(zhuǎn)旋而已。是知：轉(zhuǎn)之一字，其眾妙之門歟！今人學(xué)舞，多不肯轉(zhuǎn)，此所以失傳也。”【參見同上書，第314頁。】又有：“今按樂舞之妙，在乎進(jìn)退屈伸離合變態(tài)，若非變態(tài)，則舞不神，不神而欲感動鬼神難矣。”【同上。】“武舞則發(fā)揚蹈厲，所以示其勇也；文舞則謙恭揖讓，所以著其仁也——此二舞之容不同也。其綱領(lǐng)之要，不過如此；至若佾列有多寡，綴兆有佾短，變態(tài)有離合，進(jìn)退有急徐，周旋中規(guī)，折旋中矩，俯仰屈伸整齊嚴(yán)肅，舉止動作皆應(yīng)節(jié)奏，此則二舞之同也。……太常雅舞，立定不移，微示手足之容而無進(jìn)退周旋離合變態(tài)，故使觀者不能興起感動，此后世失其傳耳，非古人之本意也。”【同上。】

子學(xué)時代向經(jīng)學(xué)時代的轉(zhuǎn)換，可以從舞蹈藝術(shù)中清楚地看出：舞蹈的目的由先秦時主體的“情”“意”“道”，向唐宋時代的“形”“容”“神”轉(zhuǎn)化。先秦的舞蹈理論以荀子的“舞意天道兼”為代表；在此脈絡(luò)中，后世以東漢傅毅的“舞以盡意”、魏晉阮籍的“舞以宣情”等為代表。隨著在唐宋時期的轉(zhuǎn)型，舞蹈的“形”“容”“神”范疇得到彰顯，這就強(qiáng)調(diào)了舞蹈的形式美：舞蹈是心靈的藝術(shù)，舞者通過舞蹈動作把天、地、人統(tǒng)一起來，把“身”與“道”、“情”與“趣”統(tǒng)一到自我的生命活動中。

魏晉時期的賢者、仁者對山水的親近就是對“道”的親近。《畫山水序》所言“山水以形媚道”中的“山水”最具有道家自然的性質(zhì)，宗炳還接著論證了為什么在山水畫中也可以體味“道”。現(xiàn)實的山水性質(zhì)和道家之“道”有諸多相似之處，如“水”的無色無形、“遠(yuǎn)山”的虛無縹緲，皆與道家之“道”性質(zhì)相通。“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。”【參見周積寅：《中國畫學(xué)精讀與析要》，上海人民美術(shù)出版社2023年版，第263頁。】這種視覺的原理也說明，宗炳畫山水時，會通過這種視覺上的“近大遠(yuǎn)小”（遠(yuǎn)到盡頭即為無）的原理來體會“道”虛無縹緲的性質(zhì)。

山水畫可以表現(xiàn)人之精神、情感。宗炳在自然界中窮究天理、參禪悟道，并帶著宗教情感去“棲形感類”“披圖幽對”，讓我們很難區(qū)分其中的哪一部分是宗教情感之“神”，哪一部分是審美情感之“神”。因此，將《畫山水序》最后的“暢神”之說，理解為由宗教情感而入、由審美情感而出是比較合理的。

宗炳把“畫山水”的觀念和“道”聯(lián)系起來。他把“道”和“山水”看作事情的兩端：圣人可以“含道映物”，即直接把握道的本質(zhì)和事物的本體；現(xiàn)實中的賢者則能“澄懷味象”；而凡人只能通過游山玩水去把握山水之象，山水質(zhì)有而趣靈，把握其形可進(jìn)而把握其靈秀之氣。畫山水所要求的“心”“目”關(guān)系，和在現(xiàn)實中游覽山水沒有區(qū)別，因而山水畫就具備了“山水以形媚道”的性質(zhì)。這實質(zhì)上是以人為之物代替自然之物的一個嘗試，即“自在之物”（山水）通過藝術(shù)家的主觀努力——心、目、手等器官的作用，變?yōu)椤盀槲抑铩保ㄉ剿嫞Ｗ匀坏纳剿緹o所謂“靈”“趣”，它只有經(jīng)過人的主觀力量的介入，才會表現(xiàn)出“質(zhì)有而趣靈”。宗炳的“道”和“藝”的關(guān)系，在這個點上體現(xiàn)了出來。山水畫代替了真實的山水，并且具備了真實山水的功能，因此“道”也由自然之山水向藝術(shù)之山水轉(zhuǎn)化和落實。徐復(fù)觀也說：“山水畫的出現(xiàn)，乃莊學(xué)在人生中、在藝術(shù)上的落實。”【徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第179頁。】這時，山水畫就達(dá)到了“以形媚道”和“暢神”的目的。宗炳一定是在“寫真”或者“寫生”過程中參禪悟道的。俞劍華說：“中國山水畫自顧愷之宗炳王微而后，始漸成獨立之畫科。山水畫之開始，完全從真山水寫生中得來。”【俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社1998年版，第584頁。】宗炳本來是要通過畫山水（山水畫）來參悟和感神，結(jié)果直接導(dǎo)致了山水畫的出現(xiàn)。他圖之于壁的“山水畫”，意在老病之時“臥游”“暢神”“悟道”。這時作為“中介”性質(zhì)的山水畫取代了真實山水的地位，而真實山水“以形媚道”的功能就自然轉(zhuǎn)移到山水畫上來。作為自在之物的山水通過中介（山水畫）的作用，變?yōu)闉槲抑铮ㄉ剿嫞谥饔^上，欣賞山水畫和游歷真山水的效果是一致的——中介變成了客體，成為我們體悟道和“暢神”的所在了。

王微的《敘畫》則從技術(shù)性的窠臼中突破出來，賦予山水畫以藝術(shù)審美的自覺。《歷代名畫記》對王微這樣記載：“圖畫者所以鑒戒賢愚，怡悅情性，若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機(jī)？宗炳王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠(yuǎn)跡高，不知畫者，難可與論。因著于篇，以俟知者。”【參見俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社1998年版，第586頁。】徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中指出《敘畫》有三點值得注意：“第一是把山水畫從實用中擺脫出來，使其具有獨立的藝術(shù)性。……第二，他很明顯地指出了人之所以愛好山水因而加以繪畫，乃是因為在山水中可得到‘神飛揚’、‘思浩蕩’的精神解放。……第三，他和宗炳一樣，所以能在山水中得到精神的解放，是因為在山水之形中能看出山水之靈。”【徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第181-182頁。】

宗炳、王微均認(rèn)同繪畫不僅僅是“藝行”（技術(shù)）之事，還應(yīng)有超越于畫面之上的形而上的追求（宗炳為“道”，王微為“情”）。他們二人又都十分重視“藝”事：宗炳主要是依山水“遠(yuǎn)小近大”的透視原理安排畫面，從而為山水“融勢”開辟道路；王微不僅明確劃分了繪畫和地圖的區(qū)別，為山水畫“融情”之濫觴，還關(guān)注到了書法在山水畫中的地位，為后代文人畫中繪畫與書法的融合作了理論上的鋪墊。二人也都認(rèn)為通過繪畫可以達(dá)到圣賢的境界：宗炳是通過對真實山水的“棲形感類”和“融其神思”進(jìn)而達(dá)到對山水畫“何以加焉”的感受來“暢其神”；王微是通過繪畫與“《易》象同體”、與書法“攸同”從而達(dá)到繪畫“融靈”的效果。這樣，中國山水畫就不僅有了“暢神”和“融靈”的本體地位，而且有了極強(qiáng)的倫理教化價值，這種“成教化，助人倫”的藝術(shù)心理成為中國古代藝人的集體無意識，從而深刻塑造了中國古代藝術(shù)的精神面貌。

王羲之把玄理融入書法，張懷瓘評價其“道微而味薄”“理隱而意深”。右軍的人格精神融入到了書法技巧中，他飄逸靈動的書、心中幽微的道意連同他本人合為一體，成就了一種有無限生命空間的藝術(shù)。顏真卿的書法誠如李白的詩、韓愈的文一樣，有“明月出天山，蒼茫云海間”般的大氣磅礴。顏體字所彰顯的中正之道和顏真卿的倫理觀念深度契合，在這里，書法境界、盛唐氣象和顏真卿的人格精神相互促發(fā)，構(gòu)成了一種極為壯觀的藝道合一的境象。唐太宗則提出了“悲悅在人心，非由樂也”【參見吳釗等編《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社2011年版，第156頁。】的觀點，和傳統(tǒng)的“樂以知政”相區(qū)別，更加注重人心的主導(dǎo)作用。宋代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展極大促進(jìn)了民俗藝術(shù)的發(fā)展和傳播，其中山水畫、戲曲、雜技和宋詞均獲得了空前的繁榮，也促進(jìn)了宋代藝人尚意和尚韻傳統(tǒng)的發(fā)展。蘇軾儒道釋兼涉、詩文畫皆善，他的人生遭際被卷入藝術(shù)，而其藝術(shù)也成為其真實生命的符號。朱熹的“理”即“道”，他的“文道合一”使其人與道通過藝術(shù)達(dá)到統(tǒng)一。

子學(xué)時代，藝術(shù)作為一種政治媒介，是政治變化的晴雨表。這一時期禮樂與道的關(guān)系緊密：知禮則幾于道，樂以知政。經(jīng)學(xué)時代，藝術(shù)作為一種媒介政治，通過藝術(shù)來闡發(fā)和承載道的內(nèi)容，因此“文以載道”“以形媚道”“文道合一”成為藝道關(guān)系的主流認(rèn)知。這個時代，藝術(shù)的自由性、虛構(gòu)性、想象性以及審美性特質(zhì)均被壓抑在一個極小的空間范圍內(nèi)，這就有待歷史的發(fā)展去解決這些基本問題。

三、近代以來：藝術(shù)與“道”范疇

關(guān)系的新特點

劉澤華在《中國政治思想史》序言中總結(jié)了中國古代政治觀念向近代政治觀念發(fā)展中的三個轉(zhuǎn)變：“由君主專制主義向民主主義的轉(zhuǎn)變”“由臣民意識向公民意識的轉(zhuǎn)變”“由崇圣觀念向自由觀念的轉(zhuǎn)變”【劉澤華：《中國政治思想史·先秦卷》，浙江人民出版社2020年版，第9頁。】。在這種時代的大變局中，藝術(shù)也必然深受影響。近代以來的民族民主革命使得藝術(shù)基本在“文以載道”的命題內(nèi)運行，文藝承擔(dān)著啟蒙、革命、教化和人生的厚重話題。魯迅在《擬播布美術(shù)意見書》中寫道：“美術(shù)可以表現(xiàn)文化：凡有美術(shù)，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移”；“美術(shù)可以輔翼道德，美術(shù)之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治”【魯迅：《魯迅全集》（第八卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第52頁。】。可見，魯迅也把藝術(shù)與人的道德深度關(guān)聯(lián)。

李大釗在《光明與黑暗》一文中指出：“聽說北京有位美術(shù)家，每日早晨，登城眺望，到了晌午以后，就閉門不出了。人問他什么緣故，他說早晨看見的，不是擔(dān)菜進(jìn)城的勞動者，便是攜書入校的小學(xué)生。就是那推糞的工人，也有一種清白的趣味，可以掩住那糞溺的污穢。因為他們的活動，都是人的活動。他們的生活，都是人的生活。他們大概都是生產(chǎn)者，都能靠著工作發(fā)揮人生之美。到了午間，那些不生產(chǎn)只消費的惡魔們，強(qiáng)盜們，一個個都出現(xiàn)了。你駕著嗚嗚的汽車，他帶著兇赳赳的侍衛(wèi)，就把人世界變成鬼世界了。這也就是光明與黑暗兩界的區(qū)分……”【李劍霞選編《李大釗散文》，上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2013年版，第205頁。】這里，李大釗以全新的視野來看待“勞動者”和“不生產(chǎn)只消費的惡魔們”，這是一種全新的世界觀和價值觀。這樣，他就為藝術(shù)生產(chǎn)者的勞動成為“自由的”和“為己的”創(chuàng)造了必要前提。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》兩部光輝的文獻(xiàn)確定了我國文藝的基本性質(zhì)、根本任務(wù)和服務(wù)對象。這兩部文獻(xiàn)從根本上否定了為帝王將相、才子佳人而作的舊文藝，從而肯定了民族的、大眾的、現(xiàn)代的新文藝。可以說，不管是子學(xué)時代還是經(jīng)學(xué)時代，藝術(shù)都是藝術(shù)生產(chǎn)者異化勞動的結(jié)果。藝術(shù)政治的媒介性與藝術(shù)媒介的政治性均服務(wù)于統(tǒng)治階級的治道之需，藝術(shù)缺乏獨立的性格，缺少自由表達(dá)的空間。而藝術(shù)從服務(wù)于政治的媒介、經(jīng)濟(jì)的附庸一躍成為“來自人民”“回到人民”“服務(wù)人民”“以人民為中心”的藝術(shù)后，就從制度和國家設(shè)計層面斬斷了藝術(shù)異化的可能。新時代，藝術(shù)必將成為建設(shè)富強(qiáng)、民主、文明、和諧、美麗的社會主義現(xiàn)代化強(qiáng)國的有力保障，也必將成為每一個追求美好、向往至善和全面發(fā)展的人的必備素質(zhì)。藝術(shù)的情感、觀念與媒介形式的矛盾，會在一個全新的層面得到歷史性的解決。

本文系河南興文化工程文化研究專項項目“河南文化藝術(shù)史研究”（編號：2022XWH038）、河南省教育廳人文社會科學(xué)研究項目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)與新時代高校思想政治教育有機(jī)融合研究”（編號：2024-ZDJH-621）的階段性成果。

作者簡介：李韜，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向為中國古代藝術(shù)觀念史和藝術(shù)傳播史。

The Era Transformation of the Category of “Tao” and the Ethical Construction of Art

Li Tao

Abstract：In the era of Zixue，“Tao” had an abstract conceptual meaning，but “Tao is not far from people”.“Tao” begins with emotions and ends with people.Rulers use ritual and music to achieve the goal of ritual governance，ultimately using their artistic qualities to control people’s hearts and construct order.The political media attributes of art make it integrated with politics.In the era of Confucian classics，“Tao” refers to the legitimacy and legitimacy of politics and religion.Art becomes a medium and tool for rulers to preach.The unity of “beauty” and “ultimate goodness” in art is within the realm of Tao.The contradiction between art media and the realm of Tao can only be fundamentally resolved in the current era of putting the people at the center，thus establishing a socialist art ethics and laying the foundation for the comprehensive development of human beings.

Keywords：Tao；era transition；ethical construction；political media；artistic concepts；artistic medium