彌合斷層,走向互動:中國當代藝術(shù)的“公眾面向”

［摘 "要］從全球化時代各國各民族謀求文化發(fā)展、確認文化身份的路徑看，當代藝術(shù)應(yīng)當能成為國際交流中塑造國家形象、彰顯國家文化活力的重要載體。優(yōu)秀的本土當代藝術(shù)能夠為具備明確的當代意識和時代感的國人提升參與社會文化事務(wù)的能力與審美水準做出自己的貢獻。然而出于歷史背景、當代藝術(shù)自身對觀念闡釋的依賴，以及消費主義和泛娛樂性文化生態(tài)環(huán)境等因素的影響，目前的中國當代藝術(shù)與大眾之間尚有巨大的審美“斷層”。在新的時代語境下，中國當代藝術(shù)迫切需要重新思考其“公眾面向”的應(yīng)有之義，以切實尋求與公眾互動的有效路徑，展現(xiàn)出應(yīng)有的姿態(tài)。

［關(guān)鍵詞］中國當代藝術(shù) 審美斷層 公眾傳播 藝術(shù)當代性 藝術(shù)普及

一、面向公眾是當代藝術(shù)的應(yīng)有之義

“當代藝術(shù)”是一個在藝術(shù)走過了現(xiàn)代性進程（比如豐富多樣的現(xiàn)代主義藝術(shù)形態(tài)）之后被重新提出的“新”概念。它常在不同時期被人們與諸多既相互交迭又互相逸出的名詞混同并且混用，這類名詞包括“實驗藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”“前衛(wèi)藝術(shù)”“后現(xiàn)代藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”等。鑒于這些概念的所指多有歧異，當代藝術(shù)的“當代性”意涵就成了一個必須探究的問題。阿甘本對“當代性”一詞之復(fù)雜意涵的論述值得重視：“同時代性（當代性）就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系。”【＼吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學出版社2017年版，第20-21頁。】這表明，“當代性”的復(fù)雜意味在于對“同時代”的強烈關(guān)切和介入——這里強調(diào)的是它與其所處時代的同一性關(guān)系，但同時又意味著它保持了一種與其時代之間的外在式的、他者化的立場——這相反相成的兩方面的合一，恰恰是“當代性”的精髓。

以此來看“當代藝術(shù)”，可以先從最基本的三個層面為它下注腳：（1）當代藝術(shù)強調(diào)的是藝術(shù)家的當下體驗、藝術(shù)回應(yīng)當下現(xiàn)實的問題意識和介入態(tài)度——這是其“同一性在場”；（2）就其對時代的分離性、反思性、批判性而言，當代藝術(shù)同時又采取一種超越性的、異己性的立場和目光“緊緊凝視著它的時代”，以便審量“時代錯誤”或其問題所在——這是其“脫節(jié)性在場”；（3）前二者的緊張關(guān)系，決定了當代藝術(shù)在觀念和藝術(shù)表達形態(tài)上具有充分的開放性和解放性，即觀念的傳達是其創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力和原點——為此，當代藝術(shù)將充分調(diào)用一切媒介形態(tài)尤其是新媒介，去探索突破陳舊話語規(guī)范的可能性，從而使其生產(chǎn)活動蘊涵一種內(nèi)在的創(chuàng)新力量。因此，當代藝術(shù)正如殷雙喜先生所指出的，“首先……要對當代社會生活中的敏感問題和重大事務(wù)做出積極的回應(yīng)，其次要對……尖端藝術(shù)課題做出積極的回答” 【殷雙喜：《殷雙喜自選集》，北岳文藝出版社2015年版，第225頁。】。當代藝術(shù)也不再局限于現(xiàn)代主義藝術(shù)那種帶有顯著的精英主義文化色彩的批判立場，而是采取了一種既置身其中、擁抱現(xiàn)實，同時又保持批判性、謀求完善現(xiàn)實的態(tài)度和傾向。就此而言，“當代藝術(shù)更傾向于將現(xiàn)實當作問題情境，而將自身視為一個有力的發(fā)問者、回答者，一個積極的行動者、參與者。面向現(xiàn)實、面向社會、面向公眾是當代藝術(shù)題中應(yīng)有之義”【謝慧英、駱丞：《論中國當代藝術(shù)的美育功能及意義》，《藝術(shù)生活-福州大學學報（藝術(shù)版）》2022年第6期。】。當代藝術(shù)放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)對靜態(tài)藝術(shù)形式及審美特質(zhì)的執(zhí)著，致力于盡可能地拋出“問題”、制造“事件”、發(fā)出召喚，釋放出特殊的力量將公眾卷入。它因此充滿了內(nèi)在的張力：一方面，它對審美慣性的顛覆帶來的陌生感會造成某種緊張或不適；另一方面，它強烈的在場性和現(xiàn)實感又形成了強大的“引力”。當代藝術(shù)的魅力也恰恰在于這種張力結(jié)構(gòu)，在于它與當下現(xiàn)實的契合、纏裹和互動，在于它與廣泛的社會成員之間感同身受、互為在場的精神關(guān)系。

從全球化時代各國各民族謀求文化發(fā)展、確認文化身份的路徑來看，藝術(shù)尤其是當代藝術(shù)所能發(fā)揮的作用不可低估。“當代藝術(shù)是與我們這個時代的人的生活狀態(tài)、生存狀態(tài)、思維狀態(tài)、精神狀態(tài)、心理狀態(tài)緊密相關(guān)的一種文化形態(tài)”【郭雅希：《中國當代藝術(shù)“當代性”的文化建構(gòu)》，《美術(shù)觀察》2012年第11期。】，它有能力以最具活力、最直觀的方式生動展示本國生活狀貌、本民族精神狀態(tài)和本土文化“質(zhì)地”的特殊性，因此也當有能力成為一個國家之當代形象的一種富于實感的敞開。同時，它作為頗富溝通力的媒介，也是與他國進行文化交往時最便利的通道之一。當由經(jīng)濟發(fā)展促動的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型進入文化創(chuàng)意時代，藝術(shù)賦能文化產(chǎn)業(yè)的巨大潛力就很可能空前地凸顯出來；而提升和增強文化軟實力也離不開當代藝術(shù)的參與。新加坡就是一個典型案例：2002年，該國政府成立了創(chuàng)意工作小組，確立了以“文藝復(fù)興城市”“設(shè)計新加坡”“媒體21”等為主題的由官方主導(dǎo)的推動創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的戰(zhàn)略規(guī)劃。經(jīng)過十多年的穩(wěn)步推進，新加坡樹立起了“新亞洲創(chuàng)意中心”的品牌，助推了“亞洲的紐約、舊金山或倫敦”的聲譽。通過讓各類文化藝術(shù)活動與資源面向國民充分擴散，以及將藝術(shù)、文化要素逐漸轉(zhuǎn)化為大眾日常生活的一部分，新加坡初步完成了從“文化沙漠”到“文化之城”的轉(zhuǎn)型。這一經(jīng)驗充分顯示出藝術(shù)和文化作為綜合性生產(chǎn)力的巨大潛能。

另外，在溫飽不成問題、物質(zhì)消費越來越豐富的階段，民眾對精神生活的需求更容易呈現(xiàn)出多樣化、多層次的特點。那些能夠和時代脈搏同頻共振、和現(xiàn)實動向同聲呼喚的當代藝術(shù)，理應(yīng)成為滿足人民精神需求、增強人民幸福感的一類重要資源。何況，新時代的國民素養(yǎng)和審美力的提升作為一項議程的重要性也在日益凸顯。在基礎(chǔ)教育已經(jīng)全面普及、高等教育漸趨大眾化的背景下，國民素質(zhì)的基準應(yīng)該與民族復(fù)興和文化強國的戰(zhàn)略高度更加匹配，而國民的文化水平和藝術(shù)素養(yǎng)無疑是面向世界展示中國當代文化氣質(zhì)與品位的重要窗口。因此，在新時代，具備明確的當代意識和時代感的國人，也當要有參與社會文化事務(wù)的較強能力和較高的審美水準，由此，來自優(yōu)秀的當代藝術(shù)的熏陶和啟迪也便顯出其價值來。筆者曾表示，當代藝術(shù)拋棄和顛覆寫實傳統(tǒng)，破除“架上藝術(shù)”的框范，有意打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)的界線，甚至瓦解傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝性和形式法則，其實都是為了推倒專業(yè)技法的壁壘，將思想、體驗和觀念直接置入，來傳達和反映對現(xiàn)實的思考與介入，【謝慧英、駱丞：《論中國當代藝術(shù)的美育功能及意義》，《藝術(shù)生活-福州大學學報（藝術(shù)版）》2022年第6期。】而這一切也都潛在地以對大眾的召喚為前提。如果說，現(xiàn)代性的“啟蒙”意味著少部分精英和“先覺者”以先行者、引領(lǐng)者、居高臨下者的姿態(tài)來“啟蒙”大眾，那么當代藝術(shù)則具有強烈的公共性，它能直接站在大眾中間來表達，并以激發(fā)大眾參與為動力——“當代藝術(shù)”這一概念在被提出之時，就已經(jīng)將大眾作為首要因素。可見，面向公眾，是當代藝術(shù)題中應(yīng)有之義。

二、中國當代藝術(shù)與大眾的審美斷層

從相關(guān)的藝術(shù)歷史來看，中國本土的藝術(shù)傳統(tǒng)和西方古典與近代的寫實、半寫實傳統(tǒng)始終占據(jù)主流地位，大眾對藝術(shù)的認知也主要來自這些方面。具有現(xiàn)代性乃至當代性內(nèi)質(zhì)的中國藝術(shù)的發(fā)生，不過是近四十年內(nèi)的事，它出于多種原因，始終沒有實現(xiàn)和大眾的真正溝通，與大眾之間形成了明顯的審美斷層。這里的原因，具體來說至少可以歸結(jié)出以下幾個方面。

一是歷史背景。中國是歷史悠久且文明沒有中斷過的國家，中國人創(chuàng)造的深厚且燦爛的藝術(shù)傳統(tǒng)、美學傳統(tǒng)有著一以貫之的精神脈絡(luò)、審美意趣、本土規(guī)程和形式。近現(xiàn)代以來，在救亡圖強的歷史語境中，中國藝術(shù)領(lǐng)域引進的主要是西方古典形態(tài)的寫實、半寫實的傳統(tǒng)，比如當時美術(shù)界的部分領(lǐng)軍人物進行了一些將油畫與國畫融合的探索。新中國成立后，更受尊崇的是蘇聯(lián)的藝術(shù)和美學體系，但這顯然并未影響以寫實傳統(tǒng)作為范式的狀態(tài)。總之，中國藝術(shù)在走向現(xiàn)代世界的百余年來，一直與西方的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)存在著“時差”，將西方現(xiàn)代藝術(shù)簡單歸作資本主義意識形態(tài)的產(chǎn)物而忽視和排拒之的現(xiàn)象時常發(fā)生。

誠然，伴隨著改革開放的進程，也有“從事藝術(shù)的一批年輕人，以挑釁的姿態(tài)和先鋒的叛逆精神，揭開了中國當代藝術(shù)嶄新的一頁”【謝慧英：《中國當代藝術(shù)與傳統(tǒng)“根”脈的再造和化生——兼論傅新民的藝術(shù)創(chuàng)作》，《美術(shù)研究》2015年第3期。】。在這樣的背景下孕育出的作品，又往往被貼上“前衛(wèi)藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”“實驗藝術(shù)”等標簽。這固然承認了當代藝術(shù)創(chuàng)意相對激進的事實，但也顯示出它和主流或曰經(jīng)典藝術(shù)之間的距離感以及它的邊緣處境。如果說中國當代藝術(shù)最初的“前衛(wèi)性”主要緣于早先相對封閉的社會環(huán)境和民眾所接受之藝術(shù)教育的不夠“全面”，那么隨著改革開放的深入和教育與傳媒的飛速發(fā)展，它與公眾接受之間的鴻溝本應(yīng)不斷縮小乃至被填平，但遺憾的是，這種隔閡至今未有根本的減弱：就其對社會和公眾的影響而言，這類藝術(shù)日益失去“及物性”，帶上了另一種“精英化”色彩，成為部分專業(yè)性小圈子的“內(nèi)部組織形式”和“小眾”活動。

在面向公眾的藝術(shù)普及和學校的藝術(shù)教育中，當代藝術(shù)長期以來均處于幾近缺席的狀態(tài)。“當代藝術(shù)在大眾類新聞報道中出現(xiàn)的內(nèi)容多是諸如某作品在拍場以過億金額成交，價值不菲的當代藝術(shù)作品被博物館清潔工當作垃圾丟了，某知名藝術(shù)家的類似一張什么都沒畫的作品卻賣出了天價，還有各種在公共場合驚世駭俗的行為藝術(shù)。面對這類信息的轟炸，不少人對當代藝術(shù)有了‘妖魔化’的印象。”【周曉：《當代藝術(shù)與大眾的對峙亟待破局》，《北京商報》2014年12月21日第C1版。】諸如此類由藝術(shù)資本市場和個別作者行為引發(fā)的噱頭，只會給予“吃瓜群眾”以快感，無法使大眾真正嚴肅地了解當代藝術(shù)本身，還會加劇其對當代藝術(shù)的曲解，強化其對當代藝術(shù)的諸多刻板印象，比如“荒誕不經(jīng)”“莫名其妙”“神經(jīng)質(zhì)”“浮夸”“另類”等。總體上，借用筆者過往的話說，習慣于接受寫實藝術(shù)帶來的具象化審美知覺的受眾，在遇到當代藝術(shù)作品時的第一反應(yīng)即是依據(jù)寫實的邏輯來尋找“像什么”，一旦無法辨識出來，就自認為“看不懂”，隔閡也就此形成。【謝慧英、駱丞：《論中國當代藝術(shù)的美育功能及意義》，《藝術(shù)生活-福州大學學報（藝術(shù)版）》2022年第6期。】

二是當代藝術(shù)自身對觀念闡釋的依賴及其藝術(shù)家的“自我退守”。“觀念化”，是當代藝術(shù)區(qū)別于古典藝術(shù)的一個關(guān)鍵特點：對觀念性的倚重，使當代藝術(shù)在破除了形式限制的同時，也喪失了意義的明確性和美學準則的穩(wěn)定性。以推重智性因素來強調(diào)作品的思想性，會導(dǎo)致僅僅依賴于感性直觀，無法實現(xiàn)關(guān)于作品的溝通。比如第十屆上海雙年展開幕第二天（2014年11月23日），一百多名“藝術(shù)青年”參與了行為藝術(shù)“今天不說話”——他們戴著口罩靜坐在上海東昌電影院門口，以沉默表達了對當代藝術(shù)生態(tài)的不滿：“當代藝術(shù)，名為社會工廠，實則脫離社會。各種奇怪的命題、玄乎的概念讓當代藝術(shù)變得越來越晦澀難懂，越來越脫離社會現(xiàn)實。（他們）希望以此行為讓藝術(shù)靜一靜。”【《上海100名藝術(shù)家靜坐抗議中國當代藝術(shù)》，“秀設(shè)計”網(wǎng)，2014年11月27日，https：//www.xiusheji.com/news/1551.html，訪問日期：2023年11月27日。 】可是，“看不懂”“一頭霧水”“嘩眾取寵”等網(wǎng)上“吐槽”當代藝術(shù)的高頻詞，依然出現(xiàn)在了網(wǎng)民對這一作品的評論之中。在民眾的相關(guān)信息認知未能滿足相應(yīng)條件的情況下，此類作品往往需要闡釋和評論來向觀眾釋放意義。然而，學院氣息濃厚的專業(yè)化藝術(shù)評論又常具有過于強烈的知性色彩和概念化、理性化的風格，對大眾來說又是一道屏障。

同時，一部分當代藝術(shù)作者雖然強調(diào)當代藝術(shù)的思想性和觀念性，但卻將其限定在傳達純粹個人體驗和思想的畛域，忽視了作品在個人意趣之外應(yīng)抱持的社會交往責任。當然還有一些藝術(shù)創(chuàng)作者過度強調(diào)了當代藝術(shù)的社會性，并將其混同于對社會的“抵抗”和“反撥”，從而認為當代藝術(shù)僅僅承擔類似于哲學家或思想家的那種觀念生產(chǎn)任務(wù)，其立意必須在于對社會輸出問題及相關(guān)思考。比如有學者曾表示：“藝術(shù)之所以是社會性的，是由于它是一種抵抗社會的力量，而藝術(shù)之所以有這種力量，是因為它是自主的。……藝術(shù)就是一種否定和抵抗的文化樣式。”【參見黃松整理《當代藝術(shù)方向何在：抵抗虛無，人文情懷，抑或面向大眾》，“澎湃新聞”，2017年5月22日，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1690230，訪問日期：2023年11月27日。】筆者必須指出，“否定”和“抵抗”固然是當代藝術(shù)可以展現(xiàn)的一類性質(zhì)，但是這種“抵抗”并無理由只能是異質(zhì)性的“對抗”——它既可以也應(yīng)該保持與時代和社會的“同一性在場”，否則就會將自己定位成大眾的“異己性”存在，從而陷入某種消極的自我隔離。一位知名藝術(shù)家曾這樣回應(yīng)網(wǎng)友關(guān)于當代藝術(shù)與公眾的關(guān)系的提問：“藝術(shù)家的困惑永遠是，你總有異物感，自己也會成為世界的異物，不知這是不是幻象。藝術(shù)家（我這里姑且只設(shè)定是好藝術(shù)家）的思考其實是對既有秩序、既有價值的反撥和突圍，對于慣性生活和集體無意識的反省，從這個角度，藝術(shù)真的很難被輕易理解，好像也天生臭著個臉，拒絕甜蜜，拒絕被人喜歡。”【見“知乎”網(wǎng)站話題“當代藝術(shù)需要被公眾理解嗎？”之下向京的回答。https：//www.zhihu.com/question/40967870/answer/89206574，訪問日期：2023年11月28日。】從中可以看出，這位藝術(shù)家對當代藝術(shù)的性質(zhì)有較為深刻的理解和自覺——當代藝術(shù)的確需要保持敏銳去洞穿表象，因而不盲目追求溫馴、親和、愉悅，相反往往有著令人不悅和不適的壓迫感。但這并不意味著藝術(shù)家就有權(quán)真的自居另類、遺世獨立以遠離真實社會的回響，不然無疑也是一種藝術(shù)的傲慢和責任心的缺失。

三是20世紀90年代以來文化生態(tài)中的某些新特點。與國內(nèi)當代藝術(shù)的發(fā)展同期，商業(yè)資本和商業(yè)媒介合謀造就的“泛娛”文化環(huán)境、工業(yè)化的“偶像”生產(chǎn)機制和消費主義風潮，渲染的是浮躁、淺薄、功利的文化氛圍，文化快餐化、思想空心化、審美淺表化和媚俗化是其表現(xiàn)。一些媒體（尤其是自媒體）在不同程度上公共意識薄弱，為了謀求最大化的利潤，不惜將自身變成娛樂信息集散地，放棄了本應(yīng)追求的社會效益、文化效益。媒介文化在現(xiàn)代社會具有巨大輻射力和滲透力，通過哈貝馬斯稱之為“暗示”的方式深刻地影響著大眾的文化選擇和素養(yǎng)構(gòu)建：“暗示，乃是在無對抗條件下，用某種間接的方法對人們的心理和行為產(chǎn)生影響，從而使人們按照一定的方式去行動或接受一定的意見、思想”【［德］尤根·哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域》，汪暉譯，載汪暉、陳燕谷主編《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第125頁。】。由此，“泛娛”文化若不加節(jié)制，最終將導(dǎo)致大眾文化品位下滑，思想淺薄，審美庸俗化、粗鄙化，甚至價值底線失守。在這樣的情形下，當代藝術(shù)的小眾性、反思性、超越性，自然就與大眾文化環(huán)境的同質(zhì)化、單面性、下沉性之間日益分離。當“明星”成為資本和媒體追捧的寵兒、公眾趨之若鶩的焦點資源，天然需要深度體悟能力和批判性思維的當代藝術(shù)存身的空間就更加窄小了。

四是學校—社會美育和藝術(shù)普及工作的忽視。中國的當代藝術(shù)經(jīng)過幾十年的發(fā)展，雖然已經(jīng)形成了較完整的學科面貌和較清晰的專業(yè)教育傳統(tǒng)，但未能實現(xiàn)面向公眾和學校的普及，也幾乎未被當前的社會美育、學校美育機制所接納。近些年來，“五育并舉”成為教育事業(yè)的基本理念之一，美育的重要性日益凸顯，但是在各類美術(shù)教材和美育課程大綱中，與當代藝術(shù)相關(guān)的內(nèi)容不多，即使有所提及，也常在有限的課堂教學中被忽視。在目前“應(yīng)試”色彩仍較濃重的大環(huán)境下，美育和藝術(shù)教育仍偏重于知識性輸出，缺乏足夠的條件和氛圍讓學生直面作品和藝術(shù)家，不少學生很難有充分的欣賞體驗和深度領(lǐng)悟，真正參與當代藝術(shù)實踐的機會就更少了。而在藝術(shù)院校的專業(yè)培養(yǎng)中，當代藝術(shù)也大致處于邊緣地帶，這又涉及歷史因素。美術(shù)史論家鄭工認為：“五四運動對中國美術(shù)的影響主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是創(chuàng)作，一個是教育。在創(chuàng)作方面，它的影響主要表現(xiàn)在西方寫實主義的引入。寫實主義在表現(xiàn)方法上有一套科學觀支撐，后來，這種語言體系和社會的政治、生活等結(jié)合起來，構(gòu)成了現(xiàn)實主義美術(shù)。在教育方面，首先是引入西方的一套科學的、規(guī)范的、系統(tǒng)的教育，這種教育主要是訓練人們?nèi)绾慰陀^地觀察對象、表現(xiàn)對象，所謂的客觀性，就是寫實性。”【朱永安、周洋：《回眸“美術(shù)革命” 重溫五四精神》，《中國文化報》2019年5月5日第2版。】當然，從教育的角度講，規(guī)范性、穩(wěn)定性、科學性和可操作性確實能夠使學習者通過模仿和操練較快地了解與掌握技能。與之相比，偏重于觀念傳達和反形式化的當代藝術(shù)，對教師本身的能力、學習者的素養(yǎng)以及文化環(huán)境、設(shè)施和裝備等都有更高的要求。專業(yè)性的藝術(shù)教育長期以來的寫實藝術(shù)教育“一邊倒”的傳統(tǒng)固然貢獻卓著，但也對當代藝術(shù)教育施加了“離心力”，其培養(yǎng)的藝術(shù)教育和美育類師資和人才也往往不足以讓當代藝術(shù)“扎根”和普及。

總體而言，中國當代藝術(shù)與大眾之間長期以來形成的似乎難以跨越的審美“斷層”，無論是對當代藝術(shù)的自我期許來說，還是就藝術(shù)整體參與引領(lǐng)文明進步和國民審美力提升的意義來說，都是值得關(guān)注與正視的。中國當代藝術(shù)的傳播狀況與它本所能夠承擔的功能目前是極不匹配的，筆者認為，這種現(xiàn)狀已偏離了中國當代藝術(shù)的發(fā)展邏輯，表征著其困境和危機。而面對文化建設(shè)的時代召喚，面對提升國民素養(yǎng)、構(gòu)建民族審美力的現(xiàn)實訴求，面對走向世界展示當代中國氣派、中華魅力的新時代重任，中國的當代藝術(shù)作為民族與時代的一分子，又必須走出狹小的工作室和小眾化的“展場”，復(fù)歸其本來能夠肩負的使命，重建與公眾的聯(lián)系，走向與公眾的多樣化互動。

三、彌合審美斷層，重返“公眾面向”

除了前面提到的新加坡，許多先發(fā)國家其實很早就將藝術(shù)文化視作綜合國力、國民基礎(chǔ)素養(yǎng)的重要支撐，由此對其做了長期、全面、系統(tǒng)的戰(zhàn)略規(guī)劃。【比如美國于1959年組建了藝術(shù)教育委員會，1977年發(fā)表報告《我們的領(lǐng)悟——藝術(shù)對美國教育的重要性》，后又頒布《藝術(shù)教育國家標準》把藝術(shù)“確定為基礎(chǔ)教育的核心學科”。1988年，美國又公布《走向文明：藝術(shù)教育報告》，認為藝術(shù)教育有四大目的：賦予青年人以文明感；培養(yǎng)創(chuàng)造力；傳授有效的溝通能力；提供所讀、所觀和所聞對象。該報告對未來的藝術(shù)教育提出了與之相應(yīng)的四種指標：藝術(shù)教育理應(yīng)引導(dǎo)學生培養(yǎng)一種文明世界的藝術(shù)感、一種藝術(shù)過程中的創(chuàng)造力、一種從事藝術(shù)交流的語言表達能力，以及一種鑒別藝術(shù)產(chǎn)品時必不可少的證判能力。參見劉威：《國家主義理念：國外公共藝術(shù)教育發(fā)展態(tài)勢及啟示》，《理論界》2012年第7期。】藝術(shù)的繁榮和普及，也促進了其文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，塑造了其國家文化品牌，提升了其軟實力。當前中國在物質(zhì)生活水平大為提高的條件下，人民對美好生活的需要日益增長，我們更有理由讓審美逐漸成為人民群眾的“剛需”，乃至轉(zhuǎn)化為實際的社會生產(chǎn)力。當代藝術(shù)在此進程中當可作出更大的貢獻——中國化、中國特色的當代藝術(shù)，在其間應(yīng)成為一條激發(fā)和展示國民精神風貌和創(chuàng)造活力、形塑當代國家形象和魅力的重要通道。應(yīng)該說，中國當代藝術(shù)面向公眾開展一場“普及運動”的歷史契機已然來臨，筆者認為，它的必要性和迫切性基于以下幾個方面。

首先，中國作為有全球影響力的大國，應(yīng)充分展示自身當代形象、體現(xiàn)自身文化的當代價值，與世界多溝通、對話，開展文明互鑒，而這些事務(wù)都無法忽略當代藝術(shù)這件“利器”。它不僅可以參與構(gòu)筑當代中國形象、展示中國魅力，也很適合承擔宣傳人類命運共同體理念的重要任務(wù)。

中國近四十多年的城市化進程正讓這片土地上的社會結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)進一步向現(xiàn)代化的工商業(yè)文明、技術(shù)文明轉(zhuǎn)型，而生物技術(shù)、人工智能技術(shù)的躍升更是在塑造著某種意義上的“后人類時代”。中國當代藝術(shù)既完全可以也必須保持一種更廣闊的國際視野，聯(lián)合世界各國藝術(shù)家一道思考并回應(yīng)關(guān)涉人類命運的新現(xiàn)實、新問題。作為擁有十四億人口和上萬年文化史的大國，中國當下走向世界的訴求是積極融入世界，用平等對話的方式謀求與他國的溝通、合作，推動構(gòu)建人類命運共同體。所以，自我文化身份的建構(gòu)和認同是當今中國藝術(shù)文化的重要問題——而此問題的另一面就是：要以怎樣的文化品格和精神氣象向他者展示“中國形象”，以確立面向世界的文化身份。這個文化身份的內(nèi)核必然要基于本民族傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，但也必須能充分彰顯中國當代現(xiàn)實、當代思維的獨特性。

我們的文化藝術(shù)向西方輸出的，一度主要是先人的成果，這當然是富有價值和意義的，但這“向世界證明的是（我國）古人的創(chuàng)造力和文化價值，同樣，世界對此形成的尊重是給予古人的，而不是給予我們的”【李颯：《面對歷史的變局，中國當代藝術(shù)可能發(fā)生的七個轉(zhuǎn)變》，《當代美術(shù)家》2020年第3期。】。外部世界對中國的印象中，更清晰的是華夏文化所承載的那個富庶、強大的“中華帝國”或近現(xiàn)代遭受瓜分、戰(zhàn)爭威脅的羸弱“老邁帝國”；而近幾十年來中國發(fā)生的巨大變化，在陣痛、革新、裂變、更生中的無窮豐富的鮮活體驗，在歷史變遷和文明轉(zhuǎn)型過程中孕化生成的嶄新特質(zhì)（既異質(zhì)于傳統(tǒng)中國，也異質(zhì)于現(xiàn)代西方）以及其中蘊蓄的特殊能量和無限可能，這些都在構(gòu)成關(guān)于“當代中國形象”的系統(tǒng)框架，它們無疑展示著前所未有的新鮮性和不可復(fù)制性，是獨屬于當代中國人民、獨具當代性的中國現(xiàn)實。既然如此，作為“全球性國家”的中國，要“送出去”的當然不能只有各類古董，還必須有能夠代表和彰顯當代中國個性、魅力和價值的原創(chuàng)性當代文化藝術(shù)成果。“無論傳統(tǒng)文化有多么好，它們都代表著過去，代表著我們祖先的文化價值和成就，只有當代藝術(shù)……才有可能證明……在這個時代的文化創(chuàng)造力和價值觀”，“只有從當代文化的角度，用全球化的藝術(shù)語言／當代藝術(shù)的語言表達對當下問題的認知，以及重新對傳統(tǒng)進行闡釋，才可能在世界的平臺上逐漸把握主動，建構(gòu)新的文化影響力。”【李颯：《面對歷史的變局，中國當代藝術(shù)可能發(fā)生的七個轉(zhuǎn)變》，《當代美術(shù)家》2020年第3期。】 何況，傳統(tǒng)資源和當代藝術(shù)并不是截然對立、互相沖突的。我們觀察得越久，越感到中國文化藝術(shù)的發(fā)展離不開與本民族深厚傳統(tǒng)血脈的緊密聯(lián)系。將傳統(tǒng)文化的精髓融合乃至“化合”于當代藝術(shù)的創(chuàng)造，構(gòu)建鮮明的中國品格、中國氣派，是可行且必行的。

限于篇幅，在此僅舉兩例。其一，藝術(shù)家徐冰的裝置作品《鳳凰》，材料都取自2008年前后北京某金融中心建設(shè)過程中的廢料。鑒于建筑工地應(yīng)該是改革開放以來的中國社會最具象征性的場景之一，這個“鳳凰”形象既呼應(yīng)了中國經(jīng)濟高速發(fā)展的現(xiàn)實，也對蔓延全球的金融危機構(gòu)成了某種反諷。它以東方式的意象和想象力，生動地涵納了中國當代的狀貌，以獨特的方式參與到了全人類層面的生態(tài)、生存和生命議題之中；它作為世界理解中國的一扇小小的窗口，也同時為世界提供著一種可與之共享互鑒的“他者”存在。其二，藝術(shù)家傅新民在多年傳統(tǒng)“根藝”積淀的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地對其進行了當代藝術(shù)轉(zhuǎn)型。他的一系列作品以將原生根塊、須根、樹瘤等自然材料與工業(yè)材料相結(jié)合的方式，開辟了一種具有鮮明品格的藝術(shù)形態(tài)——“在這樣的組合中，根藝技巧不光指向其傳統(tǒng)美學意蘊，而且成為他表達觀念和當代經(jīng)驗、感受的更具廣延性的載體，成為其藝術(shù)觀念和對現(xiàn)實進行抽象和概括的有力憑借。在制作中，他特別擅于把握材質(zhì)的延伸感、動態(tài)感和張力效果，把中國藝術(shù)中所推崇的‘氣’、‘勢’、‘韻’等做了出色的表現(xiàn)……”【謝慧英：《中國當代藝術(shù)與傳統(tǒng)“根”脈的再造和化生——兼論傅新民的藝術(shù)創(chuàng)作》，《美術(shù)研究》2015年第3期。】這些藝術(shù)家既有對當代中國社會的鮮活體驗，又能以當代意識和立場充分調(diào)用并融通恰當?shù)膫鹘y(tǒng)文化藝術(shù)資源，由此將歷史/現(xiàn)實、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、感受/思想、本土/世界等看似反差明顯的要素中的優(yōu)良成分予以吸收、提煉、升華，創(chuàng)造出兼具中國風范與當代價值，并能與世界對話的作品。

其次，當代藝術(shù)與當代社會現(xiàn)實和當代大眾的體驗應(yīng)是緊密同一的，而當代文化的發(fā)展也必將從依賴傳統(tǒng)演進至契合當代需求。前述的審美斷層即便是難免出現(xiàn)的，也不意味著我們可以安然接受之。

傳統(tǒng)社會的基本內(nèi)核是人與自然、人與自我存在的整一性，其生產(chǎn)生活高度依存于自然環(huán)境，人類主要通過手工方式取得生產(chǎn)生活資料，生活的時空半徑也頗受局限。這樣，人與自然、人與社會的關(guān)系就都處在一個相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中，并由此構(gòu)建了一套同樣具有相對穩(wěn)定性的習俗、宗教、信仰、價值和文化系統(tǒng)。傳統(tǒng)藝術(shù)是與這樣的一個系統(tǒng)相對應(yīng)的，故在內(nèi)容、材料、形式和表意邏輯上也相對穩(wěn)定，雖然隨歷史變遷也有某些內(nèi)在變化，但那總體上屬于一種“量”的層面的漸變。

與之相比，現(xiàn)代社會是以城市的擴張和技術(shù)的發(fā)展為中心構(gòu)建起來的。社會生產(chǎn)效率的飛速提升、社會分工的日益細化、技術(shù)的高度介入，無不形塑著人類的生活方式和觀念系統(tǒng)，并使人處于某種持續(xù)性的“高壓”狀態(tài)，增加了精神焦慮和心理負荷，讓更多的個體感到身心耗竭。這些當代經(jīng)驗和現(xiàn)時體驗，只靠傳統(tǒng)藝術(shù)是難以完全被承載和釋放的。更何況近些年通過信息技術(shù)、生物技術(shù)、智能技術(shù)等呈現(xiàn)出來的帶有“文明重構(gòu)”意味的巨大能量，開啟了“后人類時代”的多重議題，讓這個方生方息、變動不居的時代更顯得充滿了新異、雜多且錯綜盤結(jié)的生存實踐和文化體驗。這些狀況，都在呼吁我們以藝術(shù)的方式對其加以捕捉和把握。我們既要創(chuàng)造和接受真正承載當代特點、當代內(nèi)容、當代經(jīng)驗的藝術(shù)，也要從與之匹配的當代藝術(shù)形態(tài)中汲取最能契合和呼應(yīng)我們當今的獨特感覺、意識、情感、價值和思考的藝境。

再者，從大眾生活品質(zhì)與國民素養(yǎng)的提升方面看，當代藝術(shù)亦應(yīng)成為藝術(shù)教育和美育的一項重要資源。美育，尤其是學校美育，是涵養(yǎng)國民心性和美學積淀的一項事業(yè)。當代藝術(shù)來源于當代經(jīng)驗和當代意識的流動，其內(nèi)核是探尋、呈現(xiàn)、映射當代文化屬性和價值，這使它既具有更能與當代人同氣相應(yīng)的召喚性，也強烈地吁求當代人的參與和回應(yīng)。所以，它同樣是能夠給社會公眾提供文化滋養(yǎng)、培育文化創(chuàng)新能力的途徑，是實現(xiàn)美育理想的一種有效手段，是提升國民綜合素養(yǎng)的一項有力資源。它有資格最大化地向公眾敞開自己，以此刷新公眾的審美觀念和經(jīng)驗，使美育的普及更加系統(tǒng)和全面。由此，當代藝術(shù)不僅體現(xiàn)了一個時間范疇，更意味著一種價值范疇。

四、中國當代藝術(shù)：走向與公眾的互動

其實，回顧改革開放以來中國在新的時空情境下?lián)P帆遠航、自我革新的歷程，以及新時代以來關(guān)于構(gòu)建人類命運共同體的文化實踐，當代藝術(shù)已經(jīng)是“參與者”了。只不過，種種原因造成的“審美斷層”讓它還未真正與社會、大眾、學校教育建立有機的聯(lián)系。面對推進中國式現(xiàn)代化的時代訴求，中國的當代藝術(shù)應(yīng)發(fā)力重新啟動對“當代性”的追問，深度思考自身與社會、公眾和現(xiàn)實之關(guān)系的應(yīng)然與實然，從而發(fā)揮參與夯實國民素養(yǎng)、提升文化品質(zhì)、激活社會創(chuàng)造力以及承載國家形象的強大潛能，真正走向與公眾的互動。就具體策略而言，至少可有以下幾個方面。

首先，媒體是如今藝術(shù)傳播的“第一環(huán)節(jié)”，應(yīng)發(fā)揮其溝通當代藝術(shù)與大眾的橋梁作用。一方面，要改變對中國當代藝術(shù)不加甄別進行“妖魔化”報道的狀況，這要求藝術(shù)媒介和從事當代藝術(shù)信息傳播的人員先行具備相應(yīng)的當代藝術(shù)素養(yǎng)——他們首先應(yīng)該是能夠欣賞和領(lǐng)會中國當代藝術(shù)的受眾；另一方面，還要考慮充分發(fā)掘媒介特別是新媒體的優(yōu)勢，把欣賞、感受和表達的權(quán)利還給大眾。當代藝術(shù)不僅需要更多的媒介通道來推廣，更需要媒介以多種方式去促成一種使公眾能在更為常態(tài)化的、習焉不察的文化氛圍中找到的藝術(shù)氣息，因為當代藝術(shù)受眾必須依靠藝術(shù)常識構(gòu)成的認知基礎(chǔ)、藝術(shù)素養(yǎng)的充分沉淀和視覺經(jīng)驗的不斷積累，才能真正具備相應(yīng)的欣賞能力和溝通能力。

同時，藝術(shù)評論界也要充分激活當代藝術(shù)的公共性潛能，推動它直面公眾，激發(fā)后者的參與和賞鑒。那種過于深奧和理論化的闡釋方式，不一定適合對當代藝術(shù)尚且普遍生疏的大眾的接受，反而可能增加其間的隔閡。其實，當代藝術(shù)與大眾的溝通可以采用更簡便的方式：先引導(dǎo)大眾卸下對“標準答案”的心理負擔，使之不必盲目聽信“專家”的看法，然后去自主凝視、觀看、想象、聯(lián)想、發(fā)揮，自行領(lǐng)會意義。經(jīng)過適當?shù)囊龑?dǎo)和激發(fā)，大眾完全可以憑借自己的直覺有所領(lǐng)悟。觀看行為本身已經(jīng)代表著驚奇、迷惑、探察、追問，代表著與作品的互動、對話，因而也是參與到作品之中的意義生產(chǎn)過程。評論人士應(yīng)該創(chuàng)造更多的條件、空間、途徑，引導(dǎo)和推動大眾以靈活多樣的方式去觀賞和參與當代藝術(shù)，并遴選和借鑒國外的某些成功經(jīng)驗和做法，探索更加切實有效的面向大眾、社區(qū)、學校的推廣措施。

當然，需要考慮到的還有教育。近些年，多項關(guān)于加強學校美育、社會美育、藝術(shù)教育的政策和指導(dǎo)意見，都顯示出從戰(zhàn)略高度為美育定位的前瞻視野和時代需求。對美育和藝術(shù)教育，已經(jīng)不能單從學校教育系統(tǒng)中附屬于常規(guī)智力教育的層面去作狹義理解，而應(yīng)該將其作為化育國民性、提升國民素養(yǎng)和文化軟實力的“大手筆”，切實搭建以美育人、揚美抑惡、以藝術(shù)賦能文化提質(zhì)的“超級平臺”。筆者愿意再次強調(diào)，在這樣宏觀性的美育、藝術(shù)教育平臺中，當代藝術(shù)應(yīng)該被當作最具活力和整合力的基礎(chǔ)資源之一；我們應(yīng)該由此進一步靈活調(diào)用紙媒、大眾視聽媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介特別是自媒體等，構(gòu)建起對高品質(zhì)的當代藝術(shù)成果的宣介機制。比如，可以充分利用那些具有強大的公共溝通能力和強烈的公眾參與性的當代藝術(shù)活動和公共藝術(shù)形式，設(shè)計適當?shù)囊鳈C制和引導(dǎo)方式，吸引公眾前來接觸和體驗。【謝慧英、駱丞：《論中國當代藝術(shù)的美育功能及意義》，《藝術(shù)生活-福州大學學報（藝術(shù)版）》2022年第6期。】此外，“隨著數(shù)字化轉(zhuǎn)型，（應(yīng)）通過家庭、學校、社會教育相結(jié)合的方式，讓社會美育更多地以潤物無聲的方式浸潤大眾生活”【褚舒婷：《美術(shù)教育該有怎樣的社會擔當？》，《文匯報》2022年10月21日第8 版。】。據(jù)此，面向?qū)W校的當代藝術(shù)“科普”和美育也需要建設(shè)常態(tài)化機制，爭取在學校美育資源和內(nèi)容設(shè)置中把當代藝術(shù)作為重要板塊之一。當代藝術(shù)教育也不妨從娃娃抓起，比如朱青生教授就認為兒童美育“應(yīng)兼顧中國傳統(tǒng)和世界文明，當代藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)教育并重”【朱青生：《審美素養(yǎng)與創(chuàng)造力——兒童美育應(yīng)該兼顧經(jīng)典藝術(shù)和當代藝術(shù)》，《中國美術(shù)報》2019年8月19日第16版。】。若能在啟蒙教育、學前教育和基礎(chǔ)教育階段就通過合適的載體和形式讓兒童初步接觸匹配其年齡段審美接受能力的優(yōu)秀當代藝術(shù)作品，則有望讓學校的藝術(shù)教育在傳播經(jīng)典藝術(shù)作品的豐富魅力、內(nèi)在規(guī)范和美感體驗之外，打開品評、參與和創(chuàng)造當代藝術(shù)的通道。

小 結(jié)

當代藝術(shù)作為一種高度強調(diào)時代感和參與性的藝術(shù)形態(tài)，無疑最能發(fā)揚藝術(shù)的公共性特征，且富有面向大眾的價值凝聚功能和審美激發(fā)效用，能傳遞并釋放出強大的時代感召力。面對新時代的召喚，中國當代藝術(shù)要認真反思與公眾之間的審美斷層，并由此決定以怎樣的姿態(tài)做出回應(yīng)和行動——這其實也是一個重新思考其自身的歷史時刻。中國的當代藝術(shù)既然決不能脫離其與時代的同在性，也就無法漠然置身于公眾生活的繁雜與社會現(xiàn)實的紛紜之外。在新時代新征程已然開啟之際，每一位中國當代藝術(shù)同道都應(yīng)該關(guān)心如何與激蕩的時代風潮和潛在受眾之間建立起聯(lián)系，進而贏得廣大人民群眾對本土當代藝術(shù)的信心和尊重。只有善于與人民一起探尋實現(xiàn)文化效益最大化的切實路徑的當代藝術(shù)，才能不斷向人類精神生活的深層挺進。

本文系福建省社科聯(lián)規(guī)劃基金項目“傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化與閩系當代藝術(shù)家創(chuàng)融研究”（編號：FJ2021B196）的階段性成果。

作者簡介：謝慧英，集美大學海洋文化與法律學院教授，文學博士，主要研究方向為文藝理論、當代藝術(shù)。

Bridging the Gap and Moving towards Interaction： The “Public Orientation” of

Chinese Contemporary Art

Xie Huiying

Abstract：From the perspective of seeking cultural development and confirming cultural identity in the era of globalization，contemporary art is capable of becoming an important carrier for shaping national image and showcasing national cultural vitality in international exchanges.The Chinese people in the new era need a clear contemporary consciousness and sense of the times，as well as the ability to participate in social and cultural affairs and strong aesthetic abilities.However，due to historical background，contemporary art’s reliance on conceptual interpretation，as well as the influence of consumerism and the pan entertainment cultu-ral ecological environment，there is still a huge aesthetic gap between Chinese contemporary art and the masses.In the new era context，Chinese contemporary art urgently needs to rethink its rightful meaning of “public orientation”，in order to seek effective ways to interact with the public and show its rightful posture.

Keywords：Chinese contemporary art；aesthetic gap；public communication；artistic contemporariness； art popularization