西方現(xiàn)代情致與我國(guó)古典文學(xué)的碰撞

胡玉琦 時(shí)曙暉

《雨巷》成詩(shī)于1927年，是戴望舒的成名作，也是他早期象征主義的代表作，這首詩(shī)在象征主義的移植與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的繼承之間架起一道橋梁，將中西方文化完美融合。在《雨巷》中，詩(shī)人用純熟的象征技法、縹緲朦朧的意象、婉轉(zhuǎn)低回的旋律奠定了哀婉悱惻的整體基調(diào)，表達(dá)了一種奮力追求卻又飄散如煙的迷茫和痛苦。法國(guó)象征主義的朦朧美與傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)的古樸相統(tǒng)一，古典意象與現(xiàn)代詩(shī)蘊(yùn)相疊加，西方詩(shī)情律動(dòng)與中國(guó)民歌詠嘆相契合，《雨巷》將西方現(xiàn)代化和我國(guó)民族化相結(jié)合，其所取得的成就理應(yīng)得到充分的承認(rèn)和重視。

一、朦朧美與古樸詩(shī)風(fēng)相統(tǒng)一

戴望舒是一個(gè)非常善于中和借鑒的詩(shī)人，為什么這樣說(shuō)呢？戴望舒深受象征派的影響，和浪漫派的直抒胸臆不同，他更加追求詩(shī)歌的暗示和朦朧，但是他聰明的一點(diǎn)就是借傳統(tǒng)古詩(shī)的抒情性戰(zhàn)勝西方現(xiàn)代派的隱晦之弊，恰當(dāng)把握朦朧與透明之間的情感傳達(dá)程度，既在朦朧多義的意象中透露出情感主題，又不會(huì)過(guò)于晦澀難懂，中間這個(gè)尺度的把握可見(jiàn)戴望舒的功底之厚。

馬拉美認(rèn)為：“詩(shī)寫(xiě)出來(lái)就是讓人一點(diǎn)點(diǎn)地去猜想，這就是暗示，即夢(mèng)幻。”（潞潞《面對(duì)面：外國(guó)著名詩(shī)人訪(fǎng)談、演說(shuō)》）象征主義強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的夢(mèng)幻，不直白地告訴，而是創(chuàng)造朦朧的詩(shī)境，形成“言在此而意在彼”的境界，這就決定了詩(shī)人的內(nèi)心思想一般不會(huì)直接表達(dá)出來(lái)，而是通過(guò)一些自然對(duì)應(yīng)物，用暗示、象征的方法間接表達(dá)。這也就導(dǎo)致了象征主義派因?yàn)檫^(guò)于追求詩(shī)歌的暗示性和朦朧美而使得詩(shī)歌有時(shí)候會(huì)變得晦澀難懂。戴望舒針對(duì)這一缺點(diǎn)，將自己的創(chuàng)作風(fēng)格融入進(jìn)象征主義中，他在運(yùn)用象征主義的技法時(shí)特意從古典詩(shī)詞中選取我們熟知的意象并把這些意象放在同一平面，使得詩(shī)歌真正能被讀者讀懂。具體體現(xiàn)在：其一，戴望舒結(jié)合我國(guó)古典文化，將意象的選取進(jìn)行本土化。丁香結(jié)是古人對(duì)丁香花的形象的描述，丁香共有四瓣花，像一個(gè)結(jié)，也像人的愁緒。古人筆下的丁香一般所代指難解難分的愁緒，正如李商隱《代贈(zèng)二首》其一中的“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”，將深深的愁緒散入春風(fēng)中；南唐李璟更把丁香與雨中惆悵綁定在一起，“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”（《攤破浣溪沙·手卷真珠上玉鉤》）；陸龜蒙的《丁香》一詩(shī)中對(duì)解卻丁香結(jié)也有熱切的期望，“殷勤解卻丁香結(jié)，縱放繁枝散誕春”；馮延巳《醉花間·獨(dú)立階前星又月》中的“霜樹(shù)盡空枝，腸斷丁香結(jié)”，更是描寫(xiě)出在寒冷的夜晚，愁緒郁結(jié)，無(wú)人訴說(shuō)，更無(wú)從消解。“丁香姑娘”這一核心意象，就是戴望舒意象“本土化”的最好證明。我們只要一讀《雨巷》就能感受到詩(shī)人縹緲的愁緒。這一核心意象深深地透露出詩(shī)人在幻滅中的追求。其二，戴望舒使意象關(guān)聯(lián)度更強(qiáng)，賦予讀者的想象空間更大。象征派詩(shī)人往往故意把意象之間的時(shí)空界限打破，常常以沒(méi)有必要聯(lián)系的意象硬拉到一起，少了中間一些必要的關(guān)聯(lián)和過(guò)渡，即所謂“觀(guān)念聯(lián)絡(luò)的奇特”，這就使得詩(shī)的意境非常朦朧迷離，讀起來(lái)也不易懂。在構(gòu)思《雨巷》的意境和意象時(shí)，戴望舒一改象征主義天馬行空的意象選擇方法，選取有關(guān)聯(lián)的意象，把從同一時(shí)空里的“雨巷”“丁香姑娘”乃至“油紙傘”這些意象匯合成自己詩(shī)中的意象群，并且使抒情主人公“我”與“丁香姑娘”，以及“雨巷”這個(gè)環(huán)境處在同一個(gè)藝術(shù)平臺(tái)上。其三，戴望舒采用不透明多義性的總體象征手法表現(xiàn)多元化的審美追求。波德萊爾的《致一位路過(guò)的女士》給了戴望舒啟發(fā)。但是，戴望舒并沒(méi)有單純地進(jìn)行模仿。在波德萊爾的詩(shī)中，我們可以具體看到那位姑娘的形象；而在戴望舒的《雨巷》中，我們只能憑借自己的想象勾勒這位“丁香姑娘”的音容笑貌。“丁香姑娘”的形象始終是模糊的，這與中國(guó)古典美學(xué)的追求不謀而合，這也是戴望舒在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新。戴望舒在接受象征主義的啟發(fā)同時(shí)深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)古典文化的土壤，克服象征主義的弊端，同樣看重詩(shī)歌與讀者之間的情感共鳴，不刻意追求詩(shī)作的晦澀朦朧來(lái)強(qiáng)調(diào)象征主義的暗示性和朦朧美。

可見(jiàn)，《雨巷》的審美追求定位在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，深得中國(guó)古典詩(shī)詞中婉約詩(shī)風(fēng)的遺韻，又受到法國(guó)象征詩(shī)派的影響。在分析《雨巷》的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)，我們很容易可以看出戴望舒受到西方象征派的影響，但值得注意的是，這只是表層，他的詩(shī)歌創(chuàng)作將西方象征詩(shī)派技法與中國(guó)古典文化意蘊(yùn)有機(jī)地融合在一起，已經(jīng)達(dá)到爐火純青的交融境界。

二、古典意象與現(xiàn)代詩(shī)蘊(yùn)相疊加

戴望舒秉承象征派技法的重要要求，將日常生活中常見(jiàn)的一些意象，賦予其超越現(xiàn)實(shí)的意義，但他的創(chuàng)新之處就是在詩(shī)歌創(chuàng)作中找尋一些傳統(tǒng)的意象來(lái)作為某種帶有他自己印記的意象，標(biāo)記為他自身情緒的對(duì)應(yīng)物。戴望舒說(shuō)：“舊的古典的應(yīng)用是無(wú)可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候。”（《戴望舒詩(shī)全編》）可以這樣說(shuō)，戴望舒詩(shī)中的象征體系完全是由他自己建立并且?guī)в兴约簭?qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格的。

《雨巷》一詩(shī)中的“丁香姑娘”這一意象就是由戴望舒打造，一個(gè)在雨巷里撐著油紙傘的全新的“丁香姑娘”，一個(gè)帶有“望舒印記”的全新意象。“丁香姑娘”作為《雨巷》里的一個(gè)核心意象，既受西方現(xiàn)代派的影響又不離我國(guó)古典文化的牽絆，這一意象的設(shè)置是由波德萊爾的《致一位路過(guò)的女士》而啟發(fā)，在借鑒的基礎(chǔ)上又勾連我國(guó)傳統(tǒng)古典文化—傳統(tǒng)詩(shī)歌《楚辭》中的“香草美人”。“香草美人”這一意象常被用來(lái)表達(dá)高潔的人格和理想的精神世界，先民對(duì)香草美人的追求表現(xiàn)了人類(lèi)自古以來(lái)對(duì)美好生活的向往。而“丁香姑娘”是具有風(fēng)骨和情懷的古典美人的代表，類(lèi)似于《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉。林黛玉是我們公認(rèn)的具有古典氣韻的美人，雖然她外表柔弱，但內(nèi)里有對(duì)感情及精神生活的堅(jiān)持，無(wú)論性格剛?cè)幔膬?nèi)心之中必定有一塊不可玷污的純潔之地。這個(gè)“丁香姑娘”作為詩(shī)人內(nèi)心的一種向往與精神寄托，既淋漓盡致地表現(xiàn)出詩(shī)人的審美追求，也在表現(xiàn)出他對(duì)時(shí)代的憂(yōu)愁。除此之外，《雨巷》中的環(huán)境描寫(xiě)也有其自身的象征意義，法國(guó)象征主義的朦朧暗示與我國(guó)古典傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)的含蓄蘊(yùn)藉共同打造了詩(shī)歌悠長(zhǎng)哀婉的情感基調(diào)，《雨巷》第三節(jié)寫(xiě)道：“她彷徨在這寂寥的雨巷/撐著油紙傘/像我一樣/像我一樣地/默默彳亍著/冷漠，凄清，又惆悵。”“油紙傘”“雨巷”是詩(shī)中的具體可感知的形象，“凄清”“惆悵”是詩(shī)的主調(diào)，“彷徨”“寂寥”“彳亍”等詞匯修飾核心意象，締造出一個(gè)繁復(fù)別致、迷離虛幻的詩(shī)境。當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)蕩不安，詩(shī)人和一些知識(shí)分子徘徊在“雨巷”中，總是期待著光明和出口，這就不得不提《雨巷》的寫(xiě)作背景。《雨巷》成詩(shī)于1927年8月，許多知識(shí)分子，包括戴望舒在內(nèi)，都對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)的未來(lái)感到渺茫，內(nèi)心空洞無(wú)所寄托，頹喪消沉的氣息彌漫在這些知識(shí)分子的心中。那泥濘、陰暗悠長(zhǎng)的小巷，不正是當(dāng)時(shí)中國(guó)的真實(shí)寫(xiě)照嗎？《雨巷》中意象的設(shè)置，能使讀者與作者之間的審美距離恰到好處，這正是戴望舒將法國(guó)象征主義和我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌相結(jié)合的結(jié)果，他傳承中國(guó)古典詩(shī)歌中含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)風(fēng)，又承接法國(guó)象征派朦朧沉郁的色調(diào)，刻意給“丁香”“雨巷”“油紙傘”注入一些憂(yōu)郁的色彩，形成凄婉、舒展的詩(shī)境。

戴望舒在意象的設(shè)置和選取上，既不離古典文化的潤(rùn)養(yǎng)，又一掃象征主義只重隱晦的弊端，把我國(guó)的古典文化和西方現(xiàn)代派的情致結(jié)合在一起，水乳交融，緊密結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了文化間的碰撞與融合。

三、西方詩(shī)情律動(dòng)與中國(guó)民歌詠嘆相契合

戴望舒在《雨巷》中努力尋找西方現(xiàn)代派流行詩(shī)風(fēng)與中國(guó)古詩(shī)注重格律之間的平衡點(diǎn)，在音樂(lè)性上具有非常大的突破。他堅(jiān)守古典，追求節(jié)奏的回環(huán)往復(fù)、平仄起伏、一韻到底等傳統(tǒng)美學(xué)，以及西方用短句詠嘆、用疊詞和疊句構(gòu)成回蕩音律的凄美音樂(lè)境界，用節(jié)奏美、韻律美去傳遞他的政治理想與精神堅(jiān)持。

首先，《雨巷》傳承古代民歌韻律優(yōu)美的特點(diǎn)，用以達(dá)到回環(huán)往復(fù)、纏綿悱惻的思想韻味。《雨巷》采用了隔句用韻或一韻到底的形式，以此來(lái)傳達(dá)詩(shī)情，前后分押ang與iang這兩個(gè)韻腳，讀起來(lái)節(jié)奏流暢，回環(huán)往復(fù)，古樸大氣。其次，音樂(lè)性是法國(guó)象征主義詩(shī)人所一致強(qiáng)調(diào)的一個(gè)方面。魏爾倫曾在《詩(shī)藝》的開(kāi)篇說(shuō)道：“音樂(lè)，至高無(wú)上。”他認(rèn)為只有美的音樂(lè)才能鍛造優(yōu)秀的詩(shī)歌，主要體現(xiàn)在詩(shī)句大量使用跨行、疊詞和疊句等方面。他強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)字詞的精選，從而造成詩(shī)歌內(nèi)部節(jié)奏的起伏變化。戴望舒翻譯魏爾倫的作品的時(shí)候正是《雨巷》的創(chuàng)作時(shí)期，魏爾倫對(duì)音樂(lè)性的嘗試就此對(duì)戴望舒的影響非常大，《雨巷》即采用自由詩(shī)體，詩(shī)句大量使用跨行，如下面一句：

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷

這句詩(shī)連跨兩行，前兩行三次停頓，最后一行兩次停頓，并且每次停頓的節(jié)奏不同，略有起伏，有兩音節(jié)為一音步，也有三音節(jié)為一音步，給人悠揚(yáng)舒緩的效果，更有四音節(jié)“又寂寥的”打破這一悠緩，帶來(lái)節(jié)奏上的變化起伏。此外，詩(shī)中也大量出現(xiàn)疊詞、疊句。疊詞如“悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)”“哀怨、哀怨”“走近、走近”“遠(yuǎn)了、遠(yuǎn)了”。疊句的使用如：

她是有

丁香一樣的顏色

丁香一樣的芬芳

丁香一樣的憂(yōu)愁

甚至首尾段也疊用進(jìn)行呼應(yīng)，只是在末尾段將首段的“逢著”換成“飄過(guò)”。

《雨巷》既保留我國(guó)古代民歌的回環(huán)往復(fù)，又契合西方詩(shī)情律動(dòng)的朦朧深邃，最終形成一個(gè)凄婉悠揚(yáng)的旋律在全詩(shī)回蕩。當(dāng)時(shí)代理《小說(shuō)月報(bào)》的編輯葉圣陶一看到這首詩(shī)就很喜歡，稱(chēng)它為“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元”，并送給戴望舒“雨巷詩(shī)人”這一稱(chēng)號(hào)。《雨巷》在詩(shī)的音樂(lè)性上的創(chuàng)新性發(fā)展在中國(guó)新詩(shī)史上舉足輕重。當(dāng)然，《雨巷》只是戴望舒對(duì)于音樂(lè)性的初嘗試，之后他就漸漸地放棄了對(duì)詩(shī)歌外部韻律的刻意追求，跳出了廉價(jià)朦朧的低級(jí)泥淖。戴望舒堪稱(chēng)“中國(guó)的席勒”。

四、穿過(guò)“雨巷”的求索者

戴望舒堅(jiān)守對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的追求，他借助詩(shī)歌來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心深處的理想情懷，在找尋自我與理想的同時(shí)，把詩(shī)歌的創(chuàng)作也當(dāng)作是人生中非常重要的事情，他認(rèn)真地鉆研新詩(shī)，對(duì)他自己創(chuàng)作的每一首詩(shī)，哪怕是一首小詩(shī)，都是一絲不茍，字斟句酌。他的詩(shī)歌創(chuàng)作前后經(jīng)歷了三十年，但只有九十余首詩(shī)歌問(wèn)世。他對(duì)詩(shī)有近乎執(zhí)拗的高標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)每一個(gè)音節(jié)、每一個(gè)詞匯、每一個(gè)段落都嚴(yán)謹(jǐn)以待。戴望舒在詩(shī)歌創(chuàng)作上取得的成就之大，主要來(lái)自他對(duì)詩(shī)歌高標(biāo)準(zhǔn)的審美追求。他一生主要的人生道路都在苦難和哀痛中，他不停地宣泄著自己的愁怨和寂寥，但他并沒(méi)有過(guò)分沉溺其中，無(wú)法自拔，反而是一步步地向前求索。《雨巷》就是這樣，在梅雨季節(jié)的江南小巷，細(xì)雨蒙蒙，“我”懷著落寞、愁?lèi)灪鸵唤z渺茫的希望，撐著油紙傘在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)又寂寥的小巷中獨(dú)身前行。他的人生道路正如艾青所言，“是中國(guó)的一個(gè)正直的、有很高文化教養(yǎng)的知識(shí)分子的道路”（《望舒的詩(shī)》）。

戴望舒將古典知識(shí)文化與西方現(xiàn)代詩(shī)藝相結(jié)合，目的是使讀者領(lǐng)略到既有西方情致又有我國(guó)古典意蘊(yùn)的作品，他融合了西方詩(shī)歌朦朧、新奇和中國(guó)古典詩(shī)歌含蓄、質(zhì)樸的特點(diǎn)，進(jìn)而形成了帶有戴望舒特點(diǎn)的新的藝術(shù)風(fēng)格。如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇有一個(gè)擅長(zhǎng)汲取西方詩(shī)歌情致但又不離中國(guó)古典傳統(tǒng)的牽絆的詩(shī)人，那一定是戴望舒！