淺析中國古代悲劇中的女性形象

楊文澤

“苦境”是構(gòu)成中國古代悲劇理論的重要品格，就像《桃花扇》中老贊禮所言：“無端笑哈哈，不覺淚紛紛。”而在這樣情境下的女性人物，也擔(dān)負(fù)著完成“苦境”這個品格的任務(wù)。在浩如煙海的文學(xué)作品中，許多留名千古的女性都有著“真情苦境”的大背景，在她們的身上，除了擁有中華民族優(yōu)秀的品德，也擁有著屬于自己的獨(dú)特魅力，作為“依附者”的她們沒有“千紅一哭，萬艷同悲”，也沒有千篇一律的“大團(tuán)圓”結(jié)局，她們的無助、妥協(xié)、反抗，都是每個時代女性人物發(fā)出的最強(qiáng)音，每一個音節(jié)都讓我們回味無窮。

一、被動的依附者

縱觀諸多悲劇，尤其是愛情悲劇中，造成女子悲劇的根本原因無非是包辦婚姻的禁錮，封建禮教的束縛，權(quán)豪勢要、流氓無賴的凌辱，所愛男人的薄情，世俗倫理的阻礙，等等。可以發(fā)現(xiàn)，社會因素是最大的推手，家庭和禮教只是一個載體和實施的手段。

家庭應(yīng)當(dāng)與愛情息息相關(guān)，但在封建包辦的婚姻中，結(jié)為連理只不過是一種家族行為。《梁山伯與祝英臺》作為民間經(jīng)典愛情故事之一，無論是電視劇還是話劇表演，其凄美的結(jié)局和背后封建禮教“吃人”的教育意義一直為后人深思。在當(dāng)時，“只知深閨秀花鳥”是對女性的定義和“贊美”，作為大家閨秀的祝英臺不得不男扮女裝才有資格踏上求學(xué)之路，這本身就是對女性的一種蔑視和侮辱。為何只有男子才能考取功名、為國效力，而女子就要崇尚“女子無才便是德”？祝英臺已經(jīng)非常勇敢地邁出掙破對女性束縛的第一步，而后在求學(xué)路上，她與勤奮好學(xué)、品學(xué)兼優(yōu)的梁山伯相識相愛。無奈因梁山伯家境貧寒，與祝英臺的社會階層地位差距太大，最終被父母拆散，一個最終積郁成疾、吐血身亡，一個最終絕望神傷、撞墳化蝶，一段原本幸福美滿的愛情故事變成悲劇，讓人唏噓不已。如果沒有梁祝的悲劇，大家就無從感受到封建社會包辦婚姻的束縛，以及對有情人愛而不可得的身心迫害，這樣的對比才能讓大家更好地體會到現(xiàn)當(dāng)代自由戀愛的可貴。

像梁祝這樣的愛情悲劇故事還有很多。其實愛情在古代的婚姻中早已沒落。拜倫曾說過：“男人的愛情是男人生命的一部分，女人的愛情是女人生命整個的存在。”中國舊時女子的一生，從窈窕淑女到賢妻良母的轉(zhuǎn)變，始終都是以“家”和“男人”為中心，她們實現(xiàn)價值的空間，始終都是不知深幾許的庭院。《牡丹亭》中的杜麗娘，在優(yōu)渥的家庭環(huán)境中以一種孩童般的天真爛漫面對世界，直到無意中“離開”了家庭體系，愛上了柳夢梅，發(fā)出了“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”的感慨，隨后因情而亡。其實我們不難發(fā)現(xiàn)，杜麗娘因情而死、因情而生的最終目的，無非還是和柳夢梅結(jié)為夫妻，從一個家庭跳入到另一個家庭，這仍然是一個愛情故事下的依附關(guān)系，沒有任何獨(dú)立與自強(qiáng)，女性生死輪回，也只是“須作一生拚，盡君今日歡”（牛嶠《菩薩蠻·玉爐冰簟鴛鴦錦》）。《王魁負(fù)桂英》中的王魁中狀元以后便拋棄了桂英，而桂英質(zhì)其負(fù)心，控其薄情以后憤然自殺。同樣的，再觀南戲《琵琶記》，蔡伯喈在擁有了權(quán)力、地位、金錢等物質(zhì)條件后，便可以隨意地處理兩性關(guān)系，而趙五娘的一切悲情故事不過為了重新回到蔡伯喈的身邊，完成“依附”這一社會倫理關(guān)系。《荊釵記》中的錢玉蓮，為了愛情寧死不屈，其實也是為了捍衛(wèi)所謂的依附關(guān)系。

其實古代家庭和社會息息相關(guān)，由于封建社會生產(chǎn)資料的私有制，婦女的功能角色逐步退化到家庭中，沒有擇偶權(quán)，沒有離異權(quán)，甚至自己也是社會財富、家庭財富的一部分。《琵琶記》中所謂的“玉燭調(diào)和”其實也是因為怨，雖未能得到回報卻“不怒”，這完全符合封建禮教。《牡丹亭》也不例外，在陰間因為肉體的缺失，使得男歡女愛變得合理，而在人間只有“守禮”才不至于傷及社會風(fēng)化。《倩女離魂》中，倩女為了愛情而靈魂出竅，追隨王文舉赴京三年，然而王文舉口出一句：“你今私自趕來，有玷風(fēng)化，是何道理？”三年的追隨抵不過社會的陳規(guī)舊俗，是何道理？這不免讓人心寒。《浣紗記》中的西施，為了完成范蠡的所謂的志向，委身他人，這并不是追求自己的生活，這只是取悅他人、依附社會的一種妥協(xié)，即使日后一葉扁舟相忘于江湖，也是范蠡故事里那個“身邊人”。最讓人扼腕的應(yīng)該首推《竇娥冤》，竇娥本來就有著讓人落淚的生活經(jīng)歷，又被小人所冤，一腔熱血怒灑三尺白練，六月一場大雪直訴老天不公。竇娥的形象就是依附于社會環(huán)境中無奈可嘆的女性人物的寫照。然而，我們只看到了文人筆下一個竇娥的哭訴，看不到真實社會中更多依附關(guān)系下的血淚。

二、妥協(xié)與吶喊

在以男性為主的宗法血緣制社會里，女性似乎天生就不被當(dāng)作正常而平等的人來對待。《琵琶記》中的趙五娘在蔡伯喈進(jìn)京趕考以后，在社會和導(dǎo)道德約束下，獨(dú)掌門戶，炊食補(bǔ)衣，侍奉公婆。公婆死后祝發(fā)買葬、孤單無助時，她只能千里尋夫，這就是趙五娘的妥協(xié)。然而，“糠和米，本是兩依倚，誰人簸揚(yáng)你作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無見期”，妥協(xié)的結(jié)果是女子認(rèn)識到了自己身份的卑微。不僅是村婦，哪怕高高在上的王妃，在社會倫理道德約束下也不得不作出讓步與妥協(xié)。《漢宮秋》中的王昭君被迫和番荒漠，黑水邊留下一縷孤魂；《長生殿》中的楊貴妃在亂軍之中自縊于馬嵬坡，不得已結(jié)束生命，被草草埋于荒郊野外，虛擔(dān)亡國罪名。正是因為在男權(quán)社會中，男性不承認(rèn)自己的失敗，而是把失敗的原因歸咎于女性身上。“紅顏禍水”其實一直都是失敗者的借口。

其實這些女性，除了溫順謙卑的性格，內(nèi)心還藏著斗爭的種子，當(dāng)社會的黑暗將她們逼迫到生活邊緣的時候，她們就會變得堅強(qiáng)，開始不妥協(xié)地斗爭，迸發(fā)出超常性的勇氣和力量。這個時候的豐富的情感表達(dá)，正符合了悲劇的性質(zhì)，也讓我們看到了崇高的力量。面對強(qiáng)大的封建力量，有一些女性“知其不可為而為之”的執(zhí)著精神和抗?fàn)幮袆泳驮桨l(fā)顯得其形象的偉大。《雷峰塔》中的白娘子，溫柔多情，與許仙結(jié)為伉儷以后一直是為人稱道的形象。然而，封建綱常滅情而循禮。所以，白娘子心中的熱火化為了更加激烈的反抗力量。“只看俺女羅剎，把您萬剮凌遲，將皮來剝”，這聲聲的怒叱，不僅僅是叱責(zé)法海，更是對整個封建禮教約束的血淚控訴。如果說白娘子的抗?fàn)幨敲骰饒?zhí)仗、針鋒相對的，那么《桃花扇》的李香君則聰明機(jī)智地隨機(jī)應(yīng)變，采取靈活的方式來進(jìn)行對抗。面對阮大鋮的拉攏和侯方域的動搖，李香君拔簪卻奩，顯得堅決而果斷。而當(dāng)阮大鋮依勢強(qiáng)取的時候，李香君則表現(xiàn)為堅決的反抗，取扇說理，揮扇自衛(wèi)，血濺詩扇，又以扇為劍，左右揮打。國破淪陷之時，也是李香君點醒侯方域：“你看國在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點花月情根，割他不斷么！”這不是一個弱女子，分明是一個頂天立地的男子漢！

由此可見，此時悲劇中的許多女性形象作出的種種妥協(xié)，其實都是因為封建社會的壓抑和道德的束縛，然而一旦女性意識覺醒，她們便會發(fā)出振聾發(fā)聵的吶喊，面對悲劇發(fā)出澎湃的生命激情，譜寫出高昂而華美的慶典樂章！

三、中國傳統(tǒng)社會的文化背景

所謂“中國傳統(tǒng)女性文化”，指的是在封建社會用來規(guī)范女性言語行動、品德性情、服飾衣著、身份地位等的言論及思想體系。在表現(xiàn)形式及形態(tài)上，體現(xiàn)為女性行為言論，以及一般的禮儀規(guī)范。中國傳統(tǒng)女性文化內(nèi)容豐富，在周代便已有針對女性行為的具體規(guī)范，它貫穿的思想核心一是男女有別，另一個是男尊女卑，這兩者的界定，讓女性在社會的地位上處于從屬地位，女性只是男性的附庸品，不可能作為主角發(fā)揮其主體作用。特別在婚姻形式上，女性須對男性從一而終，而男性可以一夫多妻。在中國古代，儒家文化作為傳統(tǒng)階級的主導(dǎo)文化，對女性的束縛是最為嚴(yán)苛的，尤其是在宋代，理學(xué)盛行，對女性思想的鉗制越來越深，尤其是針對女性的節(jié)操。在封建社會，女性被社會價值觀確立為“奴隸”“財物”“工具”。所以，婚姻完全是“父母之命，媒妁之言”，而所謂的婚姻不是政治聯(lián)姻，就是謀財手段，要么就是滿足男性的欲望。這就構(gòu)成了許許多多的愛情悲劇，沒有“大團(tuán)圓”結(jié)局，而是多以女性生命的終結(jié)作為解決問題的途徑，如《荊釵記》《長生殿》《漢宮秋》等。而另一種解決悲劇的辦法，大多是男子高中狀元，如《牡丹亭》《琵琶記》《秋胡戲妻》等。這里面的從屬依附關(guān)系，我們也可見一斑。

女性在漫長的封建社會發(fā)展的歷史長河中作為社會中的存在個體，其主體意識有所改變。隨著社會的進(jìn)步，女性形象有了較大的不同—她們有了比較清晰的自我意識，覺醒后便要有行動的目的，行動的目的便是爭取平等。比如，明末清初小說、戲曲里的女性，對陳規(guī)舊俗表現(xiàn)為尤其強(qiáng)烈的叛逆。例如，《墻頭馬上》中的李千金，在追求愛情方面，有著不顧一切的個性解放精神；《西廂記》中的鶯鶯和張生為了爭取婚姻的自由，大膽與封建家長展開斗爭。女性意識的覺醒，表現(xiàn)為一些女性展現(xiàn)出了與傳統(tǒng)女性不同的精神面貌和氣質(zhì)，尤其體現(xiàn)在對自己新的角色定位的探索上。女性作為社會附庸的定位開始轉(zhuǎn)變，這是非常重要的一點，如《木蘭辭》中的花木蘭替父從軍，徐渭《女狀元辭凰得鳳》中的黃崇等。

除了社會的發(fā)展，文人在這一過程中起到了不可磨滅的作用，特別是到了明末清初，文人經(jīng)歷了易代危難，在人生際遇上深感不幸，他們與處于邊緣人位置的女性際遇相同，特別是對那些薄命的才女產(chǎn)生了深刻的認(rèn)同感。明末清初的大量才子佳人小說表現(xiàn)的“佳人情結(jié)”，即審美文化長期積累的“才女情結(jié)”得以顯現(xiàn)，還是這種認(rèn)同感的強(qiáng)化。所以，女性文學(xué)發(fā)展至清代，可以稱之為一種飛躍。這種飛躍糅合數(shù)千年來封建社會的積淀，在各個領(lǐng)域以一種蓬勃發(fā)展的新氣象，以一種銳不可當(dāng)?shù)臍鈩荩瑳_擊舊有的思想，打破陳規(guī)。女性被塵封數(shù)千年的心靈開始不甘沉淪，想要騰飛，成為主宰自己命運(yùn)的女神，向著未來的光明奮勇前進(jìn)，因而更多的女性人物開始熠熠生輝，帶著屬于自己的獨(dú)特魅力，在時代的洪流中閃爍著人性的光芒。

探究中國古代悲劇中的女性形象，我們不難看到她們命運(yùn)的多變、曲折、坎坷。她們的命運(yùn)是悲苦的，從靈魂到肉體都遭受迫害。在命運(yùn)的齒輪轉(zhuǎn)動下，結(jié)合當(dāng)時特定的時代背景，女性的悲劇意蘊(yùn)值得深思。值得欣喜的是，隨著時代的發(fā)展和進(jìn)步，追求女性權(quán)利、保障自身的存在價值成為越來越多女性的新呼聲。女性逐漸顯露出應(yīng)有的思想鋒芒，以獨(dú)立自強(qiáng)的姿態(tài)把命運(yùn)掌握在自己手中。寄托著文人思想和社會價值的女性形象在文學(xué)歷史上不停地更迭，層出不窮，熠熠生輝，有一些經(jīng)典的形象甚至影響了世世代代在追求人生價值和理想上行走的人們。封建社會的道德束縛讓她們因世俗、愛情、家庭、社會等原因而無法獨(dú)立，只能作為社會底層形象出現(xiàn)，然而她們的吶喊、反抗，無一不閃爍著人性的光芒，散發(fā)出強(qiáng)大的人格魅力，展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命意志。這種生命的自覺性和人格的拓展，讓這些“美玉”不僅存在于悲劇作品中，更是在世世代代的人們心里煥發(fā)出永恒奪目的光彩！