先唐七言詩發展的一個環節

周林甫

早期七言詩具有句句押韻，句法上四下三，上半句和下半句可獨立成句的形態特點。一般認為，將七言詩改造為隔句押韻、句法自由的形式的人為鮑照。而從《世說新語·排調》第四十五條出發，對晉朝全部有七言句的詩歌進行通盤排查，可以發現在鮑照之前應當存在一種句句押韻但句法自由的七言詩過渡形態，且應為文人創作，此時七言詩的地位相比晉朝初期被視作“俳諧倡樂”亦有一定提高。

七言詩的起源，因為文獻不足征，以及現有文獻本身蘊含著多種解釋的可能，長期處于爭論的狀態。若是“源”不可論或難以論，就只能將研究重點轉向“流”，探討這一詩體是如何從它早期的形態轉變到唐及以后的成熟形態。對這一點，可以勾勒出一個大致線條：最初被稱為“七言詩”的作品，在形態上有兩個特征，一是句句押韻，于是七言詩可以由奇數句構成，與五言、四言不同；二是每一句的句式均為上四下三，上半句與下半句可獨立成句，如漢武帝與群臣聯句的《柏梁臺詩》、張衡的《四愁詩》、曹丕的《燕歌行》，此后二百年間七言詩發展緩慢。到劉宋之時，鮑照開始寫作隔句押韻，句法亦不墨守上四下三句式的完整七言詩（此前這種特征的七言句曾出現在雜言詩中），多見于《擬行路難十八首》中。不過，鮑照的七言詩也未完全脫離早期七言詩的特征，常有句句押韻處。到梁代，則出現了與唐朝整飭的七言詩無異的作品了，如梁元帝的《燕歌行》。這個線條中最重要的一環，就是從早期七言詩向鮑照的轉變，雖然鮑照的七言詩與梁人的七言詩比起來形態上還不完全，比起早期七言詩卻算是實際上的飛躍，他從本質上完全破壞了早期七言詩最重要的兩個形態特征，向梁代七言詩轉變已經沒有大的阻礙了。現在要問：這一結果的產生是不是鮑照一人完成的？如果不是，他的前輩在哪里？

仍就形式而論，早期七言詩的兩個形式特征并非互相平行的同一層面之事。葛曉音指出：“七言之所以能夠一句成章，還是與其節奏的形成過程有關。有關七言的四三節奏是在四言詞組和三言詞組的語法意義趨于相對獨立的過程中形成的，其押韻方式往往是一句七言與兩句三言相押，或者與兩句四言相押，后來漸漸更穩定于和兩句三言相押的節奏。所以，一句七言相當于兩句三言或四言。”（《早期七言的體式特征和生成原理—兼論漢魏七言詩發展滯后的原因》）易言之，早期七言詩兩個形式特征中的句句押韻系于四三節奏。于是就演變邏輯而論，若要打破句句押韻的形式，應先變革四三節奏，卻不能反過來。

若單純研究傳世的七言詩作品，那么破壞這兩個特征的歷史功績全都要歸于鮑照。在漢魏以后、鮑照以前的詩中，找不到一首破壞其中任何一個特征的七言詩（這里的七言詩，指的是通篇七言或起碼大部分句子為七言的詩，不包括騷體詩。雜言詩中自然可以找到符合兩個特征的句子，但一來那很稀少，二來在東漢時期就已經出現）。鐘嶸在《詩品》里又曾批評鮑照“險俗”“頗傷清雅之調”，《南齊書·文學傳論》則說他的詩如“八音之有鄭衛”，看來鮑照的詩果真和時人大不相同，那么，這破壞兩個早期七言詩形態特征或許都當歸于他的名下？

若不局限于作品本身，那么《世說新語·排調》中或許提供了一條線索。《排調》篇第四十五條說：

王子猷詣謝公，謝曰：“云何七言詩？”子猷承問，答曰：“昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧。”

王子猷即王羲之的兒子王徽之，謝公是謝安。就《世說新語》而言，七言詩的特殊之處在于，它是整部《世說新語》中作為文體而被單獨提出來詢問的唯一一例。由此應該可以推斷出，此時的七言詩發生了一些不同于往常的變化，否則謝安沒有必要問這個問題。王子猷的答語出自《楚辭》中的《卜居》：“寧昂昂若千里之駒乎？將泛泛若水中之鳧乎？”謝安問什么是七言詩，王子猷就答了兩句七言詩，他想表達什么頗令人思量。而且，這條材料被劉義慶放在《排調》而非《文學》或《言語》中，似乎只當作戲論。本文認為王子猷的回答并非戲論，因為從這兩句詩中可以分析出許多東西，試申說之。

劉孝標在謝安的問語下注說：“《東方朔傳》曰：‘漢武帝在柏梁臺上，使群臣作七言詩。七言詩自此始也。”七言詩始自《柏梁臺詩》是當時人的觀念，或者說是注者劉孝標本人的看法，顧炎武即已懷疑此詩是否為西漢作品，游國恩以為其大抵不能早于魏晉之際，趙敏俐則在《論七言詩的起源及其在漢代的發展》中主張前人的懷疑不足以推翻舊說。劉孝標對王子猷的答語則注說“出《離騷》”，大概是以《離騷》該屈賦。王子猷既不從許多魏晉人皆認可的七言詩之祖《柏梁臺詩》中摘句作答，亦不從《柏梁臺詩》之后的七言詩摘句，卻從遠為古老的屈原作品中摘了兩句，如此則需要對之作出解釋。

摯虞的《文章流別論》論及詩體源流，將詩按句法分為三言、四言、五言、六言、七言、九言，論七言則云“‘交交黃鳥，止于桑之屬是也，于俳諧倡樂世用之”。雖然摯虞以為“雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也”，不過三言“漢郊廟歌多用之”，六言“樂府亦用之”，九言“不入歌謠之章，故世希為之”，實際以“俳諧倡樂多用之”的五言、七言為最下。不過，這只是摯虞一家之見，而且《文章流別論》已佚，只有一些輯佚而得的段落可見。以五言亦為“俳諧倡樂”的是《藝文類聚》中保存下來的文句，《太平御覽》則說五言“樂府亦用之”，如此則是以七言為最下。陸機《鞠歌行序》則說：“三言七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。”其又以三言、七言為下。合二人之見，可知七言詩在時人看來是卑下的文體，雖然陸機個人認為七言詩是“奇寶名器”。摯虞、陸機時代相當，摯虞年輩稍長于陸機，二人又都是當時有名的文人，陸機且是文章宗匠，他們的說法當能代表西晉初期的普遍觀念。魏晉六朝的文人論文又好辨其淵源，如傅玄《七謨序》開頭即論七體源流“昔枚乘作《七發》，而屬文之士，若傅毅、劉廣世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、劉梁、桓彬之徒，承其流而作之者紛焉”，皇甫謐為左思的《三都賦》作序，亦先溯賦體之淵源說“古人稱不歌而頌謂之賦”，左思自己的序亦先說“蓋詩有六義焉，其二曰賦”，劉勰將這種思維發揮到了極致，《文心雕龍·宗經》幾乎將每一種文體都追溯到六經：“故論說辭序，則《易》統其首；詔策奏章，則《書》發其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；記傳盟檄，則《春秋》為根。并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。若稟經以制式，酌雅以富言，是即山而鑄銅，煮海而為鹽也。”雖然已近乎穿鑿，究竟是時代風氣的體現。那么，王徽之引屈賦回答謝安“云何七言詩”的問題，或許有以七言詩出自屈原的意思。劉孝標的注說“出《離騷》”，雖是以《離騷》該屈賦，也不可忽視，因為《離騷》在漢代部分人口中被稱為“經”，一部“經”中多用七言句，那么七言詩的地位當隨之提高，不可輕易目之以“俳諧倡樂”。

若上述推論成立，問題隨之而來：摯虞論七言源流時，說“‘交交黃鳥，止于桑之屬是也”，語出《詩經·小雅·黃鳥》，《離騷》地位雖高，究竟不是真正的“經”，王逸在《楚辭章句》中為《離騷》辯護時，尚且要將其攀附《詩經》，王徽之為何不引《詩經》，而要引屈賦呢？

王徽之以七言詩出自屈賦，或許沒有考古學上的價值，但其中表現的文體觀念則不可忽視。摯虞所引“交交黃鳥，止于桑”一句，在《黃鳥》詩一章的開頭，其后所接并非七言，仍是《詩經》慣用的四言。王子猷的答語則是兩句連綴在一起的七言句，于是應當看這兩個連綴的七言句有何不同于《詩經》中七言句的特征。《詩經·豳風·七月》有“二之日鑿冰沖沖，三之日納于凌陰”這樣連綴在一起的七言句，將其與王子猷引用的七言句比較，可以發現不同之處在于“沖”與“陰”在晉人語音中并不押韻（但《詩經》音韻中冬部與侵部合用，見王力《詩經韻讀》），而“駒”與“鳧”則押韻。但《詩經·大雅·召旻》則有“維昔之富不如時，維今之疚不如茲”之句，以《詩經》音韻與晉人音韻考之皆押韻，又當作何解釋？對此，可以觀察到“維昔之富不如時”句可以在中間一斷，作“維昔之富，不如時”，下句亦同此理，作“維今之疚，不如茲”，句法均為上四下三，上四與下三皆可獨立成句，與“交交黃鳥，止于桑”句式相同，“富”與“疚”且在《詩經》音韻和晉人音韻中皆可押韻，古人對此自不會疏忽。而“昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧”句法則均為二一五，“若”字或上屬為三四句法，或下屬為二五句法，皆較為特殊。王運熙曾指出漢代七言詩的三種押韻方式：一是每句中押兩個韻，如“關東大豪戴子高”，“豪”與“高”押韻；二是句句押韻，如《柏梁臺詩》；三是如五言詩一樣隔句用韻，卻用例極少，沒有全篇如此的例子，可以視作例外，而且都是出現在雜言詩中的七言句，全篇七言的無一是此用法。而句法上，漢代七言詩則幾乎皆為上四下三的句法，特殊句法亦皆出現在通篇雜言的詩中。這樣就從王子猷的引詩中得出彼時七言詩韻腳和句法上的兩個特征：一是句句押韻，二是句法不墨守上四下三。前者是對漢魏七言詩的承繼，后者則是對漢魏七言詩的新發展。

若單從傳世詩歌的角度來考察，全部晉詩都沒有符合這兩個特征的七言詩。因為晉詩數量不多，所以我們容易對其中的全部七言詩做一研究。從逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》統計而得的七言詩及帶有七言句的詩，不計算蘇若蘭的《璇璣圖詩》，則文人詩總計四十六題，六十一首，歌謠總計七十四首。其中，部分七言句逯書斷為四言句加三言句，但這本來就是自漢朝以來七言句最標準的結構。張衡的《四愁詩》中存在大量如“何以報之青玉案”這種不從中間斷句就沒有辦法理解的句子。傅玄的《擬四愁詩序》中仍說“昔張平子作《四愁詩》，體小而俗，七言類也”，將之視作七言，故統計亦將之算入。騷體詩雖然存在大量七言句，但騷體與七言詩在文體特征上終究差異太大，故不列入統計。

從數量上看，歌謠里的七言詩，尤其是全篇為七言者更多，但這些歌謠多為兩句，甚或只有一句，如《洛下謠》中的“草木萌牙殺長沙”，在詩歌形態上是無足論的。而且整體看來，存世的晉代歌謠有一個重要特征，它的七言句全都是嚴整的上四下三、上半句和下半句可獨立成句的句式，上四與下三之間常常可以押韻，如前引《洛下謠》。在尚能看到的漢魏歌謠中，如《蒿里》中“鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕”這樣句法自由的七言句竟一句都找不到，反倒是文人的雜言詩中還能見到一些，如傅玄《白楊行》中的“雖懷千里之逸志”。這種情況如非偶然，那么王徽之特地用“昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧”回答謝安“云何七言詩”的問題就能得到解釋。當時的文人七言詩中應當出現了一些符合前文總結出來的句句押韻、句法上不墨守上四下三的作品，這些作品不會是民間歌謠而是文人作品，一來現存的晉代歌謠中完全沒有這種歌謠存在過的痕跡，二來民間歌謠在當時還當不得“詩”這個稱呼。因此，王徽之不大可能在謝安面前用民間歌謠的特征來回答關于七言詩的問題。

在這樣的觀點下，再來考察鮑照的七言詩。鮑照較為成熟的七言詩（這里的“成熟”是相對而言），亦即打破了早期七言詩兩個形式特征的詩，存在大量騷體句是一顯著特點。《擬行路難十八首》其一寫道：“奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華蒲（葡）萄之錦衾。紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節行路吟。不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音？”開頭以一“奉”字領起，連下四個XXXX之XX的騷體句，與《離騷》中的“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”只差一個“兮”字。《擬行路難十八首》其二寫道：“承君清夜之歡娛，列置帳里明燭前。外發龍鱗之丹彩，內含麝芬之紫煙。”三個騷體句中插入了一個非騷體句。《擬行路難十八首》其三的結句“寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴”，也是明顯的騷體。這樣的句式，之前就已被傅玄應用在了雜言《白楊行》中的“雖懷千里之逸志”一句。而王徽之回答謝安的兩句七言詩，恰好也是去掉了語助的騷體，只是節奏與鮑照慣用的XXXX之XX略有不同。推理的一條公例是，從效果上能知道原因的情況，于是可以推斷，在東晉時期，有過騷體句入七言詩的嘗試（就現存的晉詩來說，騷體就是騷體，七言詩是七言詩，二者區分得很清楚），這打破了七言詩原本呆板的節奏，為隔句押韻的七言詩出現做了準備。

綜上所述，當說在鮑照之前，至遲在東晉中晚期，亦即王徽之與謝安生活的年代，已經出現了突破上四下三句法的文人七言詩，這種七言詩的新形態迫使當時的文人為七言詩尋找一個新的淵源。謝安與王徽之的問答是這種需求的體現。