對“整齊”文化的渴望：論在非詩化趨勢下現代格律詩的必然性發展

孫勇

一、格律文化的傳承

格律文化是詩歌的魂，詩歌被真正注入靈魂是在魏晉南北朝時期。隨著文化普及率的提高，魏晉南北朝時期的文學作品逐漸從維護封建統治的附庸地位之中解放出來，成為一種獨立的藝術形式。不僅如此，當時的文人將文學的關注點放在“文字”本身，其中最重要的就是對文字的聲韻研究。詩歌的創作擺脫了對樂律美的依附，從而轉向對聲律美的追求，這已經成為必然之勢。南齊永明時期，周颙的《四聲切韻》提出文字有平、上、去、入四聲。南齊文學家沈約與謝朓又在《四聲切韻》的基礎上對古體五言詩提出“四聲八病”之說。“四聲八病”之說對古體詩向格律詩的轉變起了重要的作用，它使詩人有了掌握和運用格律的自覺意識。因二人生活在南齊永明年間，后人稱此詩體為“永明體”，也稱“新體詩”，其主要特征是講究聲律和對偶。

唐詩是我國古典格律文化發展的最高成就，不僅繼承了魏晉以來的詩歌精華，而且由于唐代對詩歌的重視，使得格律文化得到了充足的發展并形成了一套成熟的體系。在當時，詩歌被運用于生活的各個領域，寫詩成為一種風尚，正是在這種大環境下，格律詩作為一種新的詩體得以形成并且確立了主導地位。初唐詩人沈佺期與宋之問在永明體的基礎上把漢字的四聲平分為平仄二聲用于詩歌創作。句數、字數、押韻都有嚴格的要求，講究平仄對仗，格律的規則已經定型。到盛唐時期，李白、杜甫的作品體現了格律文化的完全成熟，詩歌格律的規則也逐漸更趨完善且成熟。

格律文化發端于魏晉南北朝時期，在初唐時期定型，在盛唐時期已經完全成熟。宋元明清時期，格律文化雖有一定的發展，但總體上不及盛唐時期的格律詩創作，我們在這里不作多余的贅述。

時至20世紀20年代初，從現代詩歌的發展史來看，初期自由體詩是以對傳統格律的否定來確定自己的文學史意義的，現代格律詩誕生于一個對“自由”過度崇拜、對“格律”嗤之以鼻的時代，它遭到種種誤解，受到排斥與否認，蒙受種種不白之冤。雖然現代格律詩和自由體詩幾乎同時發端于20世紀初，但是就其知名度而言，現代格律詩遠不及自由體詩，至今在詩歌界還沒有廣為人知?！拔逅摹币詠恚F代格律詩因每行字數相等、詩行整齊被自由體詩人譏以“豆腐干”之稱，被文學批評家詬以“形式主義”之弊，甚至于它的創作者也被扣上“復古派”的罪名。由于現代格律詩誕生之初就迎著一股極度自由的詩歌浪潮，導致先天發育不全的現代格律詩始終被自由體詩所壓迫，不得不在“自由”下艱難生存。實際上，自從20世紀20年代起，很多詩歌理論家就開始了對現代格律詩的探索，但是他們的努力被聲勢浩大的“自由之聲”所淹沒。

二、在“自由過度”下的現代格律文化發展

自由體詩的發展宛如一輛狂飆突進的馬車，急于脫離“格律”的韁繩而放肆地追求對于“傳統”的突破。不僅如此，自由體詩人所追求的“突破”已經進入走火入魔的階段，他們將突破口瞄準了詩歌本身，并且由此所帶來的“非詩化”現象使得現代詩歌走下神壇。自由體詩歌的困境恰恰給現代格律詩的發展提供了新的機會。

（一）自由體詩的“非詩化”

在詩歌史上，“非詩化”傾向是一種常見的現象，貫穿于新詩的發展始末。

從新詩的起源中，我們足以窺見“非詩化”的苗頭。初期自由體詩在形式上的雜亂無章遠離了我國傳統文化心理的審美習慣，導致了當時許多新詩人的作品介于詩和非詩之間。新詩的倡導者只注重對舊詩歌體式的突破，熱衷于用新奇的形式去寫詩，而忽視了詩歌特有的形式美、語言美，以及詩性美。像胡適、郭沫若、戴望舒等一些新詩的先行者們，他們所創作的早期白話詩歌就存在著明顯的“非詩化”傾向，具體表現在白話詩歌的淺白、直露、缺乏詩意。白話詩在早期發展時期就將重點落在了白話上面，而忽略了詩歌的本質。特別是“我想怎么寫，就怎么寫”的理念導致白話詩歌主動放棄了詩的形式美，模糊了詩歌與散文的界限。以胡適的《蝴蝶》為例：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單。”這首詩歌仿佛是幼兒所作，平淡無奇，似如流水賬，可以說是最早的“非詩化”現象了。

在當代詩壇中，20世紀80年代出現的“偽現代主義”“游戲化”，以及21世紀初的“下半身化”“肉體化”皆是“非詩化”的延續。“非詩”的風靡曾經一度讓詩歌界群魔亂舞，詩歌陷入“非詩”的窘境。此時，詩歌已經成為自我消遣、游戲的文字，以及反抗權威的工具，詩歌內容走向極端的個人化。其中，“下半身寫作”的詩人甚至提出“詩從肉體開始，到肉體為止”的口號，以致詩歌成為“下半身寫作”詩人發泄“性”和“欲望”的渠道，詩歌曾經的神圣感一落千丈。在新時代的個人主義觀念的極端盛行下，“非詩化”傾向已經將詩歌異化為“暴力”與“虛無”的代表，并且“非詩化”的傾向已經嚴重影響詩歌的健康發展。

（二）現代格律文化的發展

現代格律詩的源頭應該追溯到新月派，又稱“新格律詩派”，是新史詩上第一個且唯一一個青史留名的格律詩派。新月派敏銳地發現了過度“自由”所給詩歌帶來的負面影響，于是，聞一多、徐志摩等人成立了“新月社”，開辟了現代格律詩的創作道路。新月派力圖探尋建立以現代漢語為基礎的現代格律詩體系的可能性，從而為歷史悠久的格律詩注入新的活力。在文學史上，新月派已經“昭雪”，恢復其名譽，其作品重新得以流傳，受到讀者的喜愛、文學界的重視，并在中國詩歌界產生了廣泛而深刻的影響。1949年后，一些現代格律詩人也受了新月派的影響。

聞一多是現代格律詩的先鋒者，他發表的《詩的格律》和饒孟侃的《新詩的音節》《再論新詩的音節》構成了關于現代格律詩的較為完整且系統的理論體系，它的核心便是“三美”。在“三美”理論的指導下，新月派對現代格律詩進行了大量創作，如聞一多的《死水》《紅燭》，徐志摩的《再別康橋》，朱湘的《采蓮曲》《泛?！贰略屡稍娙耸芪鞣礁衤稍姼璧挠绊?，又結合現代漢語的特點，提出了“音尺”的概念。音尺，指的是音節的規律性，后被何其芳定義為“頓”。“頓”是格律詩中最小的，也是最關鍵的、最基本的節奏單位，把握好“頓”可使詩歌具有節奏感，即音樂美，這一點在聞一多的作品《死水》中就有很好的體現：“這是/一溝/絕望的/死水，清風/吹不起/半點/漪淪。不如/多扔些/破銅/爛鐵，爽性/潑你的/剩菜/殘羹。”此詩是聞一多按照“三美”原則進行創作的佳作。聞一多強調了這種形式所帶來的音樂美，同時這種形式也使詩歌呈現一種“建筑的美”和“音樂的美”。聞一多的《死水》不僅句式每四行一節，而且每一行詩都是三個二字尺和一個三字尺組成，詩體結構整齊劃一。但是，《死水》又過于拘泥于字數，形式不夠靈活，造成了一種僵硬的、“豆腐干”式的格律詩。相比較于聞一多僵硬的方塊詩，徐志摩更追求詩歌形式上的靈活多變，他的詩行長短錯落有致，形成一種節奏感。正如徐志摩的代表作《再別康橋》：“輕輕的/我走了，正如我/輕輕的來；我輕輕的/招手，作別西天的/云彩。”新月派詩人的詩歌豐富了中國現代格律詩的創作，盡管在形式、韻律上有明顯的歐化傾向，但在文字、意象，以及詩意營造上大多傾向于民族化，具有濃郁的東方詩意美，體現出中國古典主義的端莊凝重審美傾向。在探索現代格律詩的過程中，新月派清醒地認識到：詩歌形式應該根據詩歌內容和詩人的喜好“量體裁衣”。

時至1949年之后，對新詩的格律問題進行探討的文章也不少，第一個提出“現代格律詩”概念的應是何其芳，他在《關于現代格律詩》一文中曾有這樣的表達：“現代生活更適于自由詩表現，但不是一切生活都必須用自由詩來表現，更不是一切讀者都滿足于自由詩。”何其芳首先肯定詩歌的格律文化是符合歷史趨勢的，不僅是中國古典詩歌的發展需要格律的形式，西方詩歌的發展也少不了格律文化的參與。何其芳認為，詩歌的內容與形式必須匹配，內容總是飽含著跌宕起伏的情感，那么形式也需要帶點兒“情感”。何其芳十分贊賞“五四”以來聞一多對于格律詩的不懈努力，但是他又對聞一多詩歌理論所顯示出的形式主義表示反對，認為聞一多的詩歌格律煩瑣且僵硬，而且未能與現代漢語的特點結合。何其芳認為現代格律詩應有兩個基本條件：其一，每行頓數有規律；其二，每行有規律的押韻。何其芳認為“節奏的規律化”應該是現代格律詩最基本的特征，這使得何其芳對現代格律詩的界定比聞一多的“三美”理論寬泛得多。他們都把節奏的規律化當作格律詩的最基本的特征，強調了現代格律詩的音樂性本質。聞一多不僅強調詩歌的音樂美，還堅持詩歌形式的建筑美，認為字齊是建筑美的保證，并以此作為衡量節奏和諧的標準。而何其芳始終以“節奏的規律化”為中心，更加注重詩歌的音樂性。首先，何其芳將“音尺”改為“頓”，頓不限字數，也不要求平仄，且更加中國化。其次，相對于聞一多要求句節整齊劃一，何其芳并不認為僵硬的句節有利于格律詩的創作。最后，關于格律詩的節奏規律化，何其芳對行數、頓數，以及押韻方式都有了深入的研究。在長時間的現代格律詩研究中，何其芳形成了具有他自己思想的系統的現代格律觀，他糾正了早期格律詩人泥古不化、盲目西化的缺點，同時又結合現代漢語的特點及新詩形式總結出植根于民族語言的現代格律觀，為格律詩的科學化、民族化，以及現代化發展奠定了基礎。

三、現代格律詩存在的必然性

習慣于“自由”的詩人愜意于信馬由韁，他們反感格律，總以為格律束縛了他們情感的抒發。說到底是我們對格律的運用不熟練的結果，詩的意境絕不是因為格律的存在而會受到束縛，而在于自身的境界，在于自身對漢字的駕馭能力。我們應該先能熟練掌握格律，而后才能談因律害意，而不是還不懂格律就妄言格律對詩是鐐銬。也許會有人拿古代的著名詩人不遵格律的詩來舉例，那是因為選擇性地忽略了其寫的格律詩多還是不遵格律的多，流傳千古的是格律詩多還是不遵格律的多。當然，古風與格律詩從古至今都是并存的，不能因為寫不出格律詩就反對格律詩。正如從來沒有詩人反對古風詩一樣。任何事物我們都要辯證地去看，格律詩也一樣。格律音韻的遵守是詩的形式美與音律美體現的手段，是為詩服務的，但過分地追求也是不對的。

即使是自由體詩也要遵守一定的規矩，只是現代格律詩的“規矩”會更多一點兒、嚴一點兒。艾青積極倡導詩歌的散文化，他使得詩歌散文化與詩歌化達到了前所未有的高峰，可以說是自由體詩中的佼佼者。但是，就是這樣一個自由體詩歌大師的詩歌里也存在格律的詩句，比如“為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉”（《我愛這土地》），“雪落在中國的土地上/寒冷在封鎖著中國呀”（《雪落在中國的土地上》），這些詩句有頓數同、句式齊的格律特點。艾青雖然沒有遵守格律的打算，卻在有意無意地遵守著格律。

我們必須發展現代格律詩，也是對民族的格律詩歌文化的繼承與堅守?？v觀幾千年的詩歌史，從形式上講，是一部詩歌格律演變的歷史，由四言到五言、七言，都是詩歌對“規矩”的不斷突破。然而，新的規矩也在不斷產生，詩歌形式還在不斷豐富?；厥仔略姷陌l展，大部分對傳統詩歌形式只有破壞，而缺乏自身體式的建設，即沒有建立現代詩歌的格律體系。有人認為新詩成就不如古典詩歌，很多新詩詩人表示反感。事實上，這只是單純針對新詩的形式建設而言，并無徹底否定新詩之意。

花兒能夠開放，有它的理由；樹木能夠生長，也有它的理由。從藝術的發展史來看，規則的限制和自由的創造是貫徹于藝術創作活動的始終。對于某種具體的限制的突破是可能的，也是允許的，但那只是相對的、局部的、暫時的，而限制是絕對的、總體的、永恒的。每一個時代出現的詩體都是適應了當時社會的經濟發展，都有其歷史必然性。我們不應該厚今薄古，單純提倡自由體詩的發展，而忽視格律詩的續寫。二者都是中華民族寶貴的精神文化財富，都值得我們學習?，F代格律詩和自由體詩并不是非此即彼的關系?，F代格律詩的建設并不是搞傳統格律詩的“復辟”，更不是將現代詩歌“框”起來，它只是補齊了詩歌缺失的“角”。