中西合璧 自創一格

黃丹麾

朱曜奎祖籍蘇州，出身于藝術世家，他自幼年師從父親朱士杰以及顏文樑、劉海粟等大師習畫，倡導“大美術”理念，是新中國美術教育的重要推動者。他勤于探索和創新，將中國山水意象畫與西方寫實繪畫進行融合，形成獨有的中西合璧式美學風范。作為中國當代著名藝術家和杰出的美術教育家、我國少數民族美術教育的奠基者之一、中國民辦藝術設計教育的開拓者，朱曜奎的藝術形式多樣，在書法、國畫、油畫、漆畫、雕塑、壁畫等領域均作出卓越的貢獻。下面筆者就對其國畫、油畫和漆畫分別加以剖析。

一、朱曜奎國畫作品賞析

朱曜奎先生的國畫給人總的感覺是簡括、淡泊、雅靜、澄明、唯美。他的山水畫作品給我的第一印象就是“簡”。所謂大道至簡，“簡”其實就是“大”和“無”。這種審美觀念其實源于老莊哲學與禪宗美學。老子認為，“道”作為宇宙本體是一種無形無狀的存在，即所謂“無狀之狀，無象之象”[1]。藝術創造活動是對宇宙萬物的審美體察，是語言概念和知識形式所無法涵蓋的，是對一般語言概念和一般知識形式的超越，所以，藝術是妙不可言的。老子關于宇宙本體超驗的思想對中國書畫美學的影響很大。宇宙本體超驗思想的核心觀點，是主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，強調超然于分析與推理之上的直覺的重要性。唐代張懷瓘在《書議》中說：“言象不測其存亡……理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆。”[2]在張懷瓘看來，“言”“象”“筆”屬于形式美的范疇，這是藝術的“語言”，但是“理”“妙”則是對藝術的超驗性質（這與宇宙本體息息相關）的很好說明，即藝術之理和藝術之妙在藝術語言和筆墨技巧之外，即“理”與“妙”生于象外，這與老子的“道常無名”異曲同工。

朱先生的山水畫創作，無論是筆墨、構圖，還是設色、意境，都追求一種高度的簡括，力避“疊床架屋”式的繁雜。其山水畫作品可謂“惜墨如金”“惜色如金”，藝術家的這種概括能力和錘煉本領，使他的“筆墨”與“設色”能夠“以一當十”，在極簡的筆墨和設色中展示無限的心象。談到疏簡這一繪畫美學風格，馬上會讓人想到南宋的梁楷，明代的陳淳、徐渭，明末清初的八大山人、石濤以及近現代的齊白石，這些大家肯定對朱曜奎先生簡括風格的形成具有極大的啟發意義。

《碧水彩云天》是一幅橫向構圖的山水畫作品，作者以簡潔之筆墨描繪藍天、白云、碧水和林木，概括化的樹木與倒映于河水之中的倩影形成虛實對比。一位漁民站于小船之上正在撒網捕魚，畫家以三角形勾勒小船，以橢圓形繪制漁網，漁網與水中的倒影亦構成虛實相生的關系，撒網捕魚這一情形與天空、林木、碧水形成一動一靜之對比，給人以流連忘返的山泉之樂。

朱曜奎先生的山水畫作品給我的第二印象就是“淡”。“淡”作為中國古典藝術的美學范疇，最早來源于老莊。所謂“淡”，就是素樸、恬淡。恬淡就是大美、至美，是一種由宇宙本體“道”所顯示出來的樸素、自然、恬然之美，即天地之美。老莊之后，推崇“淡”境者甚眾。宋代的歐陽修在《六一跋畫·試筆》中云：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝耳，非精鑒之事也。”[3]在明代董其昌看來，“平淡”是一種崇高的審美理想，這種風格正是從“清曠”“淡然”的情懷中生發出來。

朱曜奎先生的山水畫作品之“淡”體現在畫家所營造的縹緲朦朧、若隱若現之境界，給人以“霧里看花”之感。他的山水畫無論是筆墨還是設色，總有一種“水中觀月”的審美效果。比如《秋山云居》這幅山水畫作品中的遠山、云霧、群雁，均以淡墨寫出，呈現給觀者的是天高云淡、虛無邈遠之意境，這與近景的林木、房舍形成鮮明的虛實對比，給人以“可居可游”之美感。

朱曜奎先生的山水畫作品給我的第三印象就是“明”。此處的“明”就是澄明之境，亦有宗炳所說的“澄懷味象”和佛家所謂“澄懷觀道”之意，具體來說就是黃賓虹所推崇的“華滋”，按照黃賓虹的說法，“宿雨初收，曉煙未泮，是謂華滋。”[4]朱曜奎先生將中國畫中的“以色貌色”“隨類賦彩”色彩原則與西畫的光色美學予以結合，形成一種澄明華滋之繪畫境界。《金光染春山》描繪夕陽西下的金色陽光灑滿山石、林木與河水，林木與其倒影構成虛實相生之關系，漁民劃船之場景及其倒影與山林、河水形成動靜對比。作者將西畫中的光色效果與中國畫的色彩暈染相統一，形成中西合璧之圖式，逸筆草草的靈動筆墨和西方畫的瑰麗光色遙相呼應，這與印象派大師莫奈的名作《日出·印象》具有異曲同工之妙。

朱曜奎先生的山水畫作品給筆者的第四印象就是“合”。朱先生除了將中國畫的色彩渲染與西方畫色彩的明暗、冷暖對接之外，還將中國畫多點透視的平面性與西方畫的焦點透視所顯現的立體感相統一。《柳煙春溪》中的拱橋、漁船與《秋山云居》《水畔人家》中的房舍都明顯地將西式素描、速寫引入中國畫的筆墨表現之中，做到以西潤中，中西互補，至此打破中西繪畫的壁壘與溝壑。

二、朱曜奎油畫作品評鑒

朱曜奎先生在油畫創作方面亦有很深的造詣，如果說朱先生的國畫借鑒西方畫的光色效果和焦點透視，那么他的油畫則明顯汲取中國畫的美學原則。比如，其油畫采用中國畫的多點透視原則，那就是“步步移”“面面觀”，消解西方油畫的焦點透視，改變畫面往往只有一個中心的構圖方式，也打破西方畫的立體感與空間性，代之以平面化的表現方式，有些作品常常化空間為平面，化平面為線條，強調虛實對比與開合聚散。

《春天即將來臨》采用多視點的構圖方式，以平面化語言繪制遠山，以線條來描畫樹木，將中國畫遠虛近實以及虛實對比的繪畫技巧引入油畫創作之中，將油畫的筆觸、肌理和中國畫的筆性、皴法有機貫通，看似西方風景畫，實則就是中國山水畫的西方化或油畫化。

《黃河咆哮》將油畫顏彩進行寫意化實驗，黃色的波濤和白色的水汽相互激蕩于頗具構成感的石崖之上，仿佛一首“黃河大合唱”，具有澎湃的聲音感和音樂感，油畫作品仿佛幻化為中國的大寫意潑彩畫，作者將中國畫的藝術理念注入油畫創作之中，顯示出其油畫民族化的審美膽識。

《江南之春》以淺淡的藍色和綠色為主調，寫意化地描繪江南的春色，綠樹成蔭，楊柳依依，盛開的白花、一望無際的綠蔭與它們的倩影形成虛實對比，兩只野鴨飛快地游走在水面之上，與綠色的樹木、草坪形成動靜對比。一位艄公頭遮黃傘，手持煙斗，正在悠閑地吸煙、觀景，給人以一片春色滿眼綠的意境與情韻，宛若一幅中國青綠山水圖卷展現于讀者眼前。該作采用平涂手法描繪景物，倒垂的楊柳凸現出中國畫特有的線條之美，

至此，中西兩種藝術水乳交融地合為一體。

《深秋》的近景以較為寫實的手法與具象造型方式刻畫五棵白樺樹，再以點彩式的寫意筆觸描繪植物與鮮花，遠景則以桔黃色彩繪制河水，復用銀灰色彩描畫荷花及其倒影，林中甬路呈“S”型構圖，頗有中國山水畫的意境與情趣，作者的宗旨還是要打造中西合璧式美學圖像，以此實現西方油畫的民族化與中國化。

《紅山微云》描畫黃昏時節，萬丈晚霞映照山峰、微云浮動游走天際之景的壯美場面，全畫被分為三個部分，遠景以中國畫的寫意手法描繪遠方藍色和橘黃相間的天空，中景以淺藍與深紅刻畫左側的山脈，再以金紅色塑造右側的山峰，兩組山石成“人”字形排列，近景以橘黃描寫蜿蜒的山路和翠綠的草木。尤為有趣的是近景的山路也呈“人”字形，這與中景的山脈形成呼應之勢。山石的刻畫有意消解焦點透視，而是以頗具中國畫特色的多點透視取而代之，從而減弱立體感與空間性，進而突出平面感。當然，畫家沒有完全放棄立體性，而是將平面化與空間性有機統一，實現中西合璧與雙向互補，總的來說，此幅作品色彩較為鮮艷，但是畫家描繪山石草木的目的不是為了風景而風景，而是通過山林、草木營造主觀化的意境，這種意境融陽剛與婉約于一體，鑄蒼茫與明艷于一爐，確實是風景油畫中的精品。

《黃龍遠眺》以寫意化的筆法和色彩描繪遠景中淡藍色的天空與灰黃相間的群山，再以較為寫實的手法刻畫深綠色的林木，二者形成鮮明的虛實對比以及色彩的濃淡變化，給人以澄明與蒼郁并存的審美境界。

《山河春》以虛淡的色調刻畫天空和遠山，再以較為濃重的色彩描寫中景的山脈，二者形成虛實對比，中景是一片開闊的草地和低矮的樹木，構成平遠、寧靜的畫意，近景則是平緩的河水，這與草地、林木形成動靜對比，該幅作品設色淡雅，造型以平涂為主，頗具東方水墨畫的意境之美。

《黃山不老松》以黃色為主色調描繪黃山風光，作品題為《黃山不老松》，但是作者并沒有以黃山的松樹為畫面的主體，而是以黃山的山巒為主要景觀，松樹只是被零星地一筆帶過，這種立意本身就不落窠臼，別具匠心，給觀者以耳目一新之感。油畫家沒有按常規將山脈予以遠虛近實的處理，而是不論遠近，一律將視點并置拉近，形成較為強烈的視覺沖擊力，為了避免如此畫山而產生過于堅硬單調的弊端，畫家又以涌動的淡紫色流云穿梭于群山之間，以此構成虛實和動靜的對比，由此，一幅美輪美奐的風景畫油然而生。

《盛開的季節》仍以頗為寫意的筆觸和色彩描畫山脈，幾簇斑斕的鮮花從斜刺里橫空出世，兩只小舟橫臥水中。這幅風景油畫采用中國花鳥畫的“折枝”構圖法，色彩灑脫，除了綠色比較濃烈之外，其他的色調均比較淡雅，此作不論是構圖還是色彩、筆觸、肌理都借鑒中國傳統花鳥畫的畫法，可謂以西潤中，中西融會，作者打破中西繪畫的壁壘，實現二者的完美統一。

《峽江船影》以兩山夾一江的險峻構圖描寫一只小船順江而下，遠山較為虛淡，近山較為寫實，雖為油畫，但是借鑒中國山水畫的技法，色彩與筆觸頗為寫意，具有強烈的表現性，樹木的處理更為逸筆草草，表現出中國山水畫特有的氣韻與意境。

《夏日》還是以比較寫意的筆法與色彩描繪夏日籠罩下的樹木、河流、飛鳥，在濃淡、虛實、動靜之間表現夏天郁郁蔥蔥、昂揚向上的意趣。

《艷陽秋色》先以較為寫實的造型刻畫樹干，再以頗為寫意的筆觸描繪枝葉，密林深處，一位農夫趕著負重的毛驢行走其間，一幅色彩濃郁的田園風景畫展示于觀者面前，不禁讓人頓生流連忘返之感。

《遠山青林》以金黃色描繪遠山，再以綠色刻畫林木、田野，二者之間是一條波光粼粼的河流，畫面有著盎然的生機與開闊的意境。

《遠山聳立》以較為寫實的造型描繪山峰，以頗為寫意的手法刻畫云氣，二者形成虛實對比，給人以邈遠雄渾的氣勢與意境。

《長城腳下》以比較粗獷的筆觸與肌理描畫山峰，蜿蜒綿長的長城穿梭其中，頗具雄偉壯觀之氣勢，近景中的高架橋和行駛中的高鐵使作品頗具當代感。

《中國》以中國團扇的形式描寫山巔中的萬里長城，咫尺之間，卻給人以氣勢磅礴、陽剛大氣之感。

《紫金飛瀑》以虛淡的色彩刻畫遠山，再以鮮艷的金紅色描繪中景的山脈，一條瀑布飛流直下，和群山形成動靜對比，作者將中國山水畫的意境與西方風景畫合而為一，突顯出作者將油畫民族化的勇氣與膽識。

三、朱曜奎漆畫作品解讀

狹義的漆畫是指以大漆為主要材料的繪畫。廣義的漆畫是指一切運用漆性物質予以創作的繪畫。漆畫具有繪畫和工藝的雙重屬性。它既是藝術品，又是和人民生活密切相關的實用裝飾品，并成為壁飾、屏風和壁畫等畫種的重要表現形式。漆畫的材料多種多樣，除了漆之外，還有金、銀、鉛、錫以及蛋殼、貝殼、石片、木片等。入漆顏料除銀朱之外，還有石黃、鈦白、鈦青藍、鈦青綠等。漆畫的技法豐富多樣，依據其技法不同，漆畫又可被分成變涂、堆塑、磨繪、刻填、鑲嵌、描繪、罩染、髹涂等八種。

朱曜奎先生的漆畫作品以漂流漆（潑漆）為主要手法，色彩鮮艷流暢，頗具寫意感，他將中國畫的潑彩技法與漆畫工藝手法有機結合，既有漆畫的材質美，又有中國山水畫和花鳥畫的生動氣韻。《飛流翠玉》描繪瀑布從高山上傾瀉而下，不由讓人想起李白《望廬山瀑布》中“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的意境之美。山石的刻畫頗有結構感，水流激蕩，氣勢磅礴，將漆畫的工藝手段與中國山水畫的意趣予以對接，色彩明艷，動勢強烈，節奏歡快，光感突出，宛如一幅美妙的中國山水畫躍然眼前，給人以炫目的視覺沖擊。

《繁英璨璨》采用中國花鳥畫的“折枝”構圖法和寫意語言，描繪臘梅花團錦簇、繁花盛開的美景，橙黃的色彩飽滿充盈，與黑色的背景構成明暗、冷暖的對比，雖為漆畫，但更有中國花鳥畫的情趣和意境，表現出梅花傲霜斗雪的高尚風范。

《冷翠凝香》以較為偏冷的黑色調為背景，再以偏暖色調的淡黃和淡紅描畫亭亭玉立的荷藕，二者形成鮮明的對比，色彩很有寫意感，呈現出幻化、朦朧的審美氛圍。

四、總 述

中西繪畫本來有著涇渭分明的界限，但是時至19世紀末20世紀初，兩種藝術形式開始正面交鋒，其結果是雙方都以對方為突破自己瓶頸的銳器。西方自印象派以來開始將中國藝術的“寫意性”吸納其中，并演變為聲勢浩大的現代藝術運動；中國則正好相反，將西方藝術的“寫實性”予以接受，形成寫實主義藝術。二者的不斷滲透、融合，彼此對接、互補，結束中西藝術相輕的局面，中西兩種藝術開始逆向交匯，并最終不可分割地糾纏在一起，這正是藝術“正”“反”“合”規律的具體體現。

在歷史上，最早進行“中西合璧”試驗的，是來到中國的洋畫師郎世寧、艾啟蒙、王致誠、安德義等外國畫家。較早地主張以西式畫法對中國畫進行變革的當屬康有為。“五四”新文化的“總司令”陳獨秀明確提出“美術革命”的主張。較早進行“國畫西化”實踐的中國藝術家始于“嶺南畫派”，其代表人物是高劍父、高奇峰兄弟和陳樹人。嶺南畫派的藝術主張和藝術實踐啟發銳意革新的徐悲鴻和林風眠。“國畫西化”作為一種國畫創作路向始終沒有停止，蔣兆和、李可染、吳冠中、田黎明等藝術家繼承前人的衣缽，繼續探索國畫與西畫如何進一步融合、共生，進而將中西兩種繪畫體系中各自具有的優勢加以整合，創造出既具有民族特色又有世界影響力的國畫藝術。

“中西融合”作為中國畫的發展模式，從它產生的那天起就飽受爭議。鄒一桂、陳師曾、金城、潘天壽等人，都曾對“中西合璧”這一路向進行過批判和反思，就目前來看，它仍處于一個有待于進一步探索的階段。中西繪畫作為兩種截然不同的創作體系，有著本質的區別。西方寫實繪畫是以焦點透視法和科學理性精神為依托，中國傳統繪畫則以“步步移”“面面觀”等多點透視法與主體內在情致為依據。西方古典油畫以透視、明暗、結構、光影等相對科學的手段對物象進行摹仿；傳統中國畫則通過以大觀小、線描（白描）等筆墨形式描繪對象。從一定程度上說，拋棄傳統中國畫的筆墨程式、氣韻意趣也就扔掉中國畫的最高成就，這也是近現代中國畫“中西合璧”模式所面臨的一大難題。近現代中國畫“中西合璧”傾向，長期以來存在著寫意筆墨與寫實造型之間的矛盾，當寫意筆墨與寫實造型融合時，就表現為二者的互為消長和制約；當用筆墨描繪精確的寫實造型時，筆墨就降格為媒介材料，它的自由發揮就受到極大的束縛；當畫家企圖在筆墨中融進寫意精神時，寫實造型的準確性就難以完成。這就是“中西合璧”模式所表現出來的兩難處境或二律背反。

實際上，“中西合璧”是一條極為冒險的取向，稍有不慎，就會走入“非中非西”、兩面都不討好的艱難境地。所以，“中西合璧”是一個遠未完成的藝術課題，而不是一個一勞永逸的范疇。作為一種創新模式，我們認為“中西合璧”必須做到以下幾點：

其一，“中西合璧”必須是以中國畫為“體”，以西畫為“用”，決不能本末倒置或平均使用力量。

其二，“中西合璧”不是簡單的“中國畫”加“西洋畫”，而是以中國畫的文化、審美精神為核心，適當地吸收西洋畫的藝術技巧，將二者有機地融合為一體。

其三，西方自印象派以來，也開始注重“寫意”與“表現”，隨著改革開放的深入，中西文化藝術的交流、互滲已成為不爭的事實。換言之，中西藝術的“合璧”在目前獲得優越的客觀條件，這對于“中西合璧”的藝術實踐無疑是一個十分有利的環境。

雖然“中西合璧”型畫家在實踐中出現了種種問題，但畢竟為繪畫的創新樹立了一個有價值的學術參照系，而且也取得了一定的成果，這說明它仍具有巨大的潛力可挖，這對于國畫的創新無疑具有積極的意義和深遠的影響。

朱曜奎先生的“中西合璧”之路的價值，在于以中國文化和中國美學精神為核心，秉持的是“中學為體，西學為用”的辯證美學觀，他以自己的藝術實踐為“中西合璧”這一美學路徑奉獻了自己個性化的答案，從目前的結果上看比較令學術界滿意。我們由衷希望他砥礪奮進，勇毅前行，在未來的藝術道路上取得更為豐碩的成果。

參考文獻：

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[4]周積寅，史金城.近現代中國畫大師談藝錄[M].長春：吉林美術出版社，1998：32.

作者單位：中國美術館