物象·世情·歷史

劉蔚

摘要：葛亮在其小說《飛發》中，完成了從城市物象、世情到歷史建構三重“風景”的書寫，三重“風景”彼此交織，構筑起“物—人—歷史”同構的完整世界。“風景”的建構既是葛亮個人對城市經驗的體察與表達，也滲透著其更為深沉的精神新義，葛亮細膩而深沉的筆觸無疑充實著“新南方寫作”的書寫版圖，并且形塑著更為新穎、更具辨識度的創作氣象。

關鍵詞：葛亮；《飛發》；風景；城市；歷史

在小說家筆下，小說文本的建構過程就是其創作世界的“風景”的展開過程。這里所言的“風景”自然不是自然之景，而是柄谷行人在《日本現代文學的起源》中的“風景”概念，柄谷行人將這一概念視作一個“認識性裝置”，他認為：“我所謂的‘風景并不是這些東西，而是通過還原其背后的宗教、傳說或者某種意義而被發現的風景。”[1]“風景”作為一種視覺體驗，同樣也是一種把視覺、感受、文化綜合起來的整體性體驗與一個充滿感染力的世界。現實世界是物象、世情以及歷史的集合，這也構成作家建構文學作品的三重“風景”。繼“南北書”《朱雀》《北鳶》之后，葛亮近年推出的“匠人”系列中，《飛發》正是一部以“物”的流離與傳承為傳統行業的手工業者作傳，表現他們在時代洪流中的持守與新變的匠人精神的作品。《飛發》將對粵港風物的描摹和世態人情的講述放置于香港近百年的時代風潮中，在小說文本中，葛亮正是依托這三重“風景”完成了帶有人文精神的表達，更重要的是，小說中的這三重“風景”相互關聯、彼此交織，進而呈現出“物—人—歷史”同構的完整圖景。

一、物象：建構人與史的切片

小說《飛發》以敘述者“我”的視角切入，“我”作為香港文化的外來者與見證者，以流動的體驗來感知城市的肌理。故事的開端，就是“我”收到一張甲骨拓片，便想起研究古文字的博士師兄翟健然，想請他幫忙識別，卻在機緣巧合之下發現翟師兄的“樂群理發”。由此，葛亮找到的介入香港城市空間的特殊路徑，便是從“飛發”這一感官體驗再現場景化的香港圖景。“飛發”是小說最核心的敘事裝置，不僅作為情節發展的核心動力，也進而容納人物的命運，逐漸放大到整個開放的香港歷史的呈現，成為凝結一種現實主義美學的記憶所在。

正如葛亮所言：“因‘物的發言，空間有了與時間合作、形構為新的歷史觀的可能。‘不遇良工，寧存故物。換言之，‘物通過厘定‘人的標準，進而提前參與對歷史走向的預設。”[2]對小說中“物”的考察詮釋，既是葛亮體察世事人情的憑證，也是其獲得歷史感書寫的選擇。在“物”中寄托歷史的印痕、人情的豐饒和人性的深邃，而“物”在有了時間刻痕的自覺投射后，也具有承載一切的統攝性與哲理性。因此，在《飛發》中，葛亮通過細致地“格物”、調查以及查閱文獻史料等工作，將“飛發”這一行業的起源、歷史、典故嚴謹考察，力圖真實還原時代風貌。在小說第五章，“我想寫寫老香港”，作者已明確表達出自己的寫作意圖，而作者這一意圖的呈現最為明顯地指向“成為某個溫柔的時代斷片”的飛發鋪的敘述上。

現已消失于城市版圖的“孔雀理發公司”曾是主人公翟玉成年輕時的高光時刻，“孔雀”門店巨大的白孔雀浮雕、一對漢白玉的維納斯成為北角一帶老輩人的集體回憶；“樂群”櫥窗玻璃的招貼畫、電唱機、黑膠唱片、爵士樂以及普普風的大幅電影海報，均營造出一種老派的港式風格；即使是帶有海派遺風的“溫莎”，也保留著20世紀60年代的風筒與油壓理發椅，作為香港古舊年代的見證。這些都是葛亮用以想象老香港的“物”，這種具象化的懷舊形式很容易被處理成文化符號的拼貼與城市懷舊的面向，但葛亮依然能夠挖掘其中的“故物”，以“故物”為媒介，捕捉到匠人與時代的交織。翟師傅和莊師傅使用幾十年的德國“孖人”牌和博克（Boker）牌剃刀，不僅作為倆人施展技藝的器物，并且承載著倆人對傳統技藝的熱忱與持守。“飛發”背后影射的是時代形勢的變遷，小說選用“飛發”作為落腳點聯結起人物的往事回憶，自然地將香港、廣東、上海等地串聯起來，人物的命運、歷史的光芒依附在與“飛發”相關的物象上，講述著彼此的過去。由此看來，“物”正是這枚切片上那道深入肌理的鋒刃。在《飛發》中，對于小說人物而言，“物”是他們與歷史建立有機聯系的一個中介和憑證。如果他們缺少了這一中介和憑證，那么他們不僅無法回到大歷史中，而且無法完整書寫個人的生命記憶。正如葛亮在小說扉頁引用波蘭女詩人辛波斯卡的詩句所言：“金屬，陶器，鳥的羽毛。無聲地慶祝自己戰勝了時間。”“器物”由此成為我們體悟匠人的匠心與技藝的“客觀對應物”。從這個意義上來說，小說《飛發》與此前的《朱雀》《北鳶》是一脈相承的，不管是《朱雀》中傳承三代、輾轉遷徙的鳥形獸“朱雀”，還是《北鳶》中的“風箏”。“到了‘匠人系列，葛亮對‘物有了更圓熟和獨到的使用：古籍、博克（Boker）與‘孖人牌剃刀、瓦貓等‘物的存在不單是包含‘知識性的物質載體，也并非簡單的‘流離與歸屬的情感寄托。”[3]

在《飛發》中，經由物象來實現場景化的城市“風景”建構，成為這部小說充滿現實感、歷史感的文學“風景”，成為書寫人物命運與歷史浮沉的底色。

二、世情：世間物象總關情

《飛發》不僅是藉由場景化的物象敘寫空間化的香港城市，更是在寫小說人物所堅守的匠人精神與人間真情，只有當物象與人相融合，空間的表達才會有人情的溫度，從而轉變成作者筆下地方經驗的書寫。在《飛發》中，“我”以人情與翟師傅建立聯系，探聽故事，勾連起近百年的世故。接著，在形形色色人物的往來互動中，一個現實感的粵港社會躍然紙上。借用恩格斯對現實主義的定義，現實主義不僅僅是對細節的真實描述，更要呈現典型環境中的典型人物。小說中關于飛發手藝的描寫，立起了小說鮮活的典型人物形象。小說雖寫的都是一些“匠人”，但最后透過那些“手藝”看到的還是其背后的“匠心”。

小說在對主人公翟師傅飛發手藝的細節刻畫：“同樣專心的是他的父親翟師傅，大概是因為視力的緣故，他將頭埋得格外低，幾乎貼著那位客人的脖頸。他用刀細細地在客人‘滴水處刮著，這是理發最后的程序。他仿佛做工藝的匠人，用了很長時間刮完了一邊，接著又去刮另一邊，又用去很長時間。他輕輕地對客人說，得喇！”[4]以及在突然停電，店鋪陷入一片黑暗時的描寫：“但我感到他的手沒有停，鋒刃絲綢一般，熟練而清晰地在我頸項、兩鬢游走，有極輕細的摩擦聲。”[5]對飛發師翟師傅飛發手藝的描寫，凸顯了一個一絲不茍、技藝精湛的匠人形象。他把畢生大量心血投注在飛發手藝上，其不斷打磨的精湛手藝也得到顧客們的認可。對于20世紀50年代從內地遷港的一代人而言，年輕時的翟師傅因為人生機緣成就他一手經營的“孔雀理發公司”，成為他一生中的高光時刻，但是短暫而夢幻的20世紀60年代無情地讓“孔雀”消失于城市版圖，“孔雀”因經濟的大蕭條難逃消亡的宿命，成為某個階層溫柔的時代斷片，前無過去，后無將來。在這里，作者實際上意圖展現的是身處困境中的人如何將堅守內心的那份“執”重新克服并重構生命的意義，翟師傅有著頑強的個性，這很大程度上源于他對自己技藝的鄭重與執著。正是因為這份“執”，翟師傅重振旗鼓，有了后來“樂群”的開張。翟師傅作為舊時的匠人，在面對技術進步、時代變遷所帶來的沖擊時，仍舊堅持著老派飛發的傳統風格，在其沉默的堅守以及與時間抗衡的勇氣中成就了其超越時代新陳代謝的力量。用小說里的話來說：“只有他自己知道，他心底埋藏著一個‘孔雀。這個別人眼中的神話，是他個人的秘密。盡管永遠秘而不宣，也使得他在內心不屑于和這些飛發佬們為伍。”[6]同時，“孔雀”作為一個隱喻，讓人聯想到美國南方作家弗蘭納里·奧康納，她患重病在身，在家中飼養孔雀，在她看來的盛大華麗在鄰居眼中不過是“不如雞”的家禽。同樣地，“《飛發》也是一則南方的故事，小說中的孔雀仔自命為末世英雄，想起總有堂吉訶德式的悲壯。”[7]飛發師翟師傅一生對飛發技藝的“情”最終成就屬于自己的“一代宗師”。

葛亮的作品總能恰如其分地捕捉英雄遲暮的悲壯與凄涼，“容納華美而落拓的碎裂”[8]。在小說著力深描匠人精神之外，作者對于人與人之間真情的考量也溢于筆端。在小說結尾，作者用頗具鏡頭感的畫面來呈現：病房里兩位歷經風霜的老人，斗了半生的對手莊師傅為病床上行將就木的翟師傅理發凈面，步態蹣跚的莊師傅“從頭頂開始，一點點地、小心地剪。剪下一點，便用毛巾接著那頭發，不讓它落在枕頭上。病房里，一時間，只有‘咔嚓咔嚓的金屬摩擦的聲音。因為安靜而空曠，這聲音一點點放大，竟然十分響亮”[9]。房間里的“咔嚓”聲如同同道中人送別的挽歌。最后，翟師傅微笑之后的一句“好手勢”是“飛發”與“理發”的和解與釋然。莊師傅為翟師傅理發，不僅是對其手藝的致敬，也是對生命本身的敬意，即使倆人所代表的飛發派別各異，但他們對匠人精神的堅守和理發技藝的不懈追求使得倆人心意相通，最后的理發描寫不過是作為紐帶，真正動人的則是倆人“相遇”的溫暖與真情。《飛發》經由被賦予特殊價值與意味的“剃刀”作為中介，使人物之間的相遇、如何相遇成為謀篇行文的重要結點，演繹出知音之間的相遇與情緣。

正是對匠人精神的深描與對人間真情的書寫，人物“風景”的疆域被一再開拓，完成作者對人物“風景”的展示。“飛發”不僅作為生活和審美的藝術，更由此經由人物勾連進背后的歷史風云。

三、歷史：微瀾之間的“小山河”

“‘把歷史作為方法是葛亮的創作之法，而小說作為一種裝置，如同始終帶有文化傾角的、能夠將整體而宏闊的歷史折射成五彩斑斕的微觀史世界的顯微鏡。”[10]葛亮坦言自己的歷史觀深受卡洛·金茨堡的影響，“‘微觀這一歷史分析方法指向帶有私人經驗的個人視角來關注微不足道的邊緣生活。對日常的關注，也因此成為形塑與搭建歷史的磚瓦，甚至可以說，歷史的密碼便藏身于日常深處。”[11]具體到《飛發》，《飛發》記錄了北角一帶香港理發業的變遷史，在此過程中，將香港的城市發展史與個人成長史相勾連，小說的文化空間得以開闊。

當作者把歷史的目光停留在20世紀60年代，彼時，“在夜色中，這孔雀便是繽紛絢麗的霓虹，不停地變換著顏色”[12]。這正是在表達香港工業騰飛時期經濟繁榮的景象，在理發公司發展得如火如荼之際，翟玉成還投資了一家成衣公司，并且在此后的兩年獲得了豐厚的利潤。在一個蒸騰的時代中，翟玉成得以迅速地成長。但僅僅在兩年后，香港便爆發了前所未有的“工潮”，并因此發展成為轟轟烈烈的反殖運動。百業蕭條，“孔雀”自然難以獨善其身，翟玉成投資的成衣公司，亦有不小的虧損。在此風波中，翟玉成沒有選擇壯士斷腕，反而投身股市的浮沉，結果卻在來勢洶洶的股市坍塌中元氣大傷，無奈之下關停了“孔雀”，成為北角人口中“覆滅的神話”。翟玉成從此便一蹶不振，直到“樂群”的開張才重拾信心。在對翟玉成飛發匠生涯的描繪中，20世紀六七十年代的香港歷史也開始逐漸成形，在“孔雀”從鼎盛到消失的過程中，人物主體的狀態是與整個香港城市如影隨形的。“孔雀”作為一枚歷史的切片不僅建構起讀者對于20世紀60年代香港城市的回想，而且成功聯系到作家對20世紀30年代上海的遙遠想象。李歐梵曾將香港與上海喻為“互為鏡像”的“雙城記”，[13]當香港已完全走上全盤西化道路之際，上海作為香港市民眼中的“他者”，反而因為帶有獨特的懷鄉氣息從而喚起移民社群的認同。小說寫到20世紀70年代，莊師傅“溫莎”的出現，不但帶來了海派時髦的理發技藝和周到的服務，而且改變了北角飛發佬的生存環境，致使翟康然放棄家業而立志成為一個上海理發師傅。當“上海理發”挑戰“香港飛發”，翟康然拜莊師傅為師，其繼承上海理發的過程“正是香港飛發吸收并改造其他文化，使之成為香港文化一部分的混雜過程最絕妙的注腳”[14]。

小說最終以翟師傅的逝去與“溫莎”的關閉作為結局，而莊師傅作為老輩僅存的理發匠，將理發椅送給了阿康三張，其余則交給了港島民俗博物館，將“故物”保存進博物館所承載的“公共記憶”中，雖然這種記憶往往會被宏大歷史所掩蓋，但是它卻真正提供著對于香港流金歲月的歷史見證。好在阿康最終出師，已然接過傳統理發手藝的傳承，個體記憶也會隨之蔓延。以賽亞·伯林認為小說家們可以更好地窺探人和時代的第二層次，他們擁有的“現實感”使讀者得以穿過“黏稠的物質”[15]而獲取歷史與生活的真相。作為小說家的葛亮，對物象、世情的考察的確復活了殘酷與溫情的歲月。葛亮的歷史觀體現在個人和歷史的共生關系，這也是眾多描寫歷史的當代小說秉持的原則，寫出個人的命運，讓抽象的歷史具有“在場感”。一方面，葛亮把人放在整體性的歷史中書寫，突顯了人的“歷史”屬性；另一方面，他又把歷史放置于碎片化的日常生活中書寫，突顯歷史的“個人”屬性。當兩者和諧共生在同一文本中，小說則更加能夠呈現歷史與人的張力關系。

對于葛亮而言，《飛發》獨特的歷史意義實際上保存于手藝人的個體記憶之中，葛亮在香港體驗和觀察著歷史的巨變，從而表達出個體生命在面對一座城市的變化時所遭遇的困頓與新變。“浪成于微瀾之間”，以邊緣貼近中心，以個體反映時代，在葛亮的小說中這類獨具神采的普通人一直行走于葛亮的創作中，他們用日常生活中不為人知的韌勁與個人的傳奇故事交迭、匯集出時代洪流，支撐起宏大歷史，也體現了葛亮一以貫之的歷史書寫理念。短篇小說集《七聲》中有著外祖父母終生不渝的深愛之情（《琴瑟》）；藝人尹師傅對待感情和技藝的執著之德（《泥人尹》）；餐館弱智女招待阿霞的正直和率性（《阿霞》）；洪才奶奶的善良和熱心（《洪才》）……這些在常人看來過于正直、樸拙的人物，恰好具有不可言說的、震撼人心的力量。歷史的書寫在鮮活的當下經驗中被激活，重新變得充盈而富有光澤，香港的城市坐標如果可視為被指稱的符號，顯然它已經被賦予全新的所指，因為它與生活在其中的人的個體記憶與成長之間發生無法割舍的關系，這構成小說第三重歷史的“風景”。

四、結 語

葛亮在小說《飛發》中，完成從城市物象、世情到歷史建構三重“風景”的書寫，三重“風景”彼此交織，構筑起“物—人—歷史”同構的完整世界。“總是形成一個系統，在此系統中影響著其中一個成分的變化將自動地影響所有其他成分。”[16]《飛發》的“風景”建構既是葛亮個人對于城市經驗的表達，也有他更為深沉的精神新義。葛亮對物象、世情和歷史的關系進行深入思考，在小說中呈現了歷史之物與當代人豐富的情感聯系，展示歷史的有情面向。在文學的現實關懷層面上，在文學世界中召喚出對匠人精神的關注和對香港城市想象的有效進入途徑。小說以“飛發”聯動粵港，彰顯著傳統的意義與價值，以獨特的現實關注和小說筆法展現了三重“風景”對現實的投影。在葛亮細膩和抒情的筆觸下，我們看到他對于香港城市的敘寫異于前輩劉以鬯透過城市對港人復雜的文化心理變遷的表達，也不同于周潔茹“通過時間觀念與地理意識表現城市人的荒誕的困頓狀態”[17]的城市感知，葛亮獨特的香港經驗的表達，毫無疑問主動建構著寫作上的新南方意識，不停地書寫南方，同時也有意識地進行南北對話。“葛亮以他具有‘老靈魂和‘葛亮味的小說世界，為當代文學和香港文學帶來了某種‘新質——正是以這樣的姿態，葛亮參與到了當代文學的‘建設和香港文學的‘變化之中。”[18]充實著“新南方寫作”[19]的書寫版圖，形塑著更為新穎、更具辨識度的創作氣象。

參考文獻：

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作者單位：北京語言大學文學院