公共闡釋與寬容的闡釋學實踐
——以當代文學批評現(xiàn)場為觀察對象

卓 今

(湖南省社會科學院 文學研究所,湖南 長沙 410003)

在當代文學批評實踐中,公共理性與闡釋主體的獨立是公共闡釋的重要前提,闡釋的有效性建立在公共理性的基本尺度上,闡釋主體應該有獨立的身份意識,它是清醒的、理性的、自知的。闡釋主體的身份意識在公共空間中得以展開,當代文學闡釋的空間性比以往任何時候都更具有公共性。張江在《公共闡釋論》中強調:“闡釋空間具有自由性、平等性、寬容性、公共約束和共識性追求等特征?！盵1]這一觀點在用于文學闡釋時,其中“共識性追求”是指“闡釋行為”的共識性追求而不是“闡釋結論”的共識性追求。盡管文學闡釋不強調闡釋結論的共識性,但闡釋的澄明性是可以實現(xiàn)的。普遍意義上的公共闡釋追求“真理性目標”,即結論朝向真理性的那個意愿,那么,文學闡釋是否具有真理性追求呢?

文學闡釋的批評現(xiàn)場作為一個公共闡釋的空間性觀察窗口,或許可以提供一些線索。在批評實踐中,各闡釋者從文本和闡釋實踐中獲得不盡相同的意義和價值?？瓷先ケ娬f紛紜,難以達成共識,但批評現(xiàn)場不自覺地形成去蕪存菁的效果,對話式的公共闡釋活動可初步達到澄明性闡釋。文學批評的若干問題也在這一公共性活動中更加清晰。伽達默爾說得更徹底,闡釋者與文本之間就是一種對話,不是理解性的對話,而是一種周旋:“理解是周旋而不是認知。”[2]因為周旋講求的是參與,它可以達到主客合一。

一、文本的自在性包含其成長性

由于文本里“作者意圖”和“深層次的客觀性”(價值與意義)不太顯露,批評家的首要職責是試圖把隱藏在文本里不確定的東西和這種客觀性呈現(xiàn)出來。作品里所蘊含的美、價值、意義都處于一種混沌的狀態(tài),批評家用各自不同的經驗和感知去理解,做出分析和判斷。闡釋主體的自我局限性也在批評過程中逐漸顯露,因為闡釋者的工作最關鍵部分是理解,海德格爾把這種理解拓展到前理解。作品原意和被理解到的東西無法做到完全對等,文本的意義在A批評家這里被遮蔽的部分可能在B批評家那里得到了呈現(xiàn)。某些被低估的價值有可能在不同時空得到重視。一個文學文本真正被理解到的只是闡釋者自我經驗的鏡像對照部分,這說明文本有一種不受闡釋者影響的自在性。由于知識和經驗的不對等,文本中的某些要素被放大、扭曲,甚至文本沒有的東西被虛構出來。當代很多作家在世,在世的作家與已經作古的作家不同,他們要面對這種超出自己意圖的闡釋,已經作古的作家的作品則任人解釋。把所有類型的理解和闡釋進行匯總以后,作家看到被解讀出來的意思與自己原有的文本意圖相去甚遠,他(她)是接納還是反抗?每位作家的態(tài)度不一樣,有些當代作家直言他們從來不看評論,而是拿出新的作品與評論家周旋,同時也作為一種解答。文本在闡釋過程中長成另一個模樣,作家也不得不默認這種成長。作家并不希望自己的作品沒有任何關注和評價,一個未被接受者體驗到的藝術品充其量只能算一粒種子,它的發(fā)芽、成長,需要不斷地被理解、被闡釋。

(一)闡釋疊加與文本生長

每一次闡釋的疊加都使文本增長和變形,甚至長成作家和評論家都不能控制的樣子。對《紅樓夢》的各種解讀(包括翻譯)所形成的龐大規(guī)模,長成一座中華文明史上的文化高峰,這就是闡釋的疊加效果。即便如此,《紅樓夢》的原文本仍然有被遮蔽的部分。就闡釋實踐而言,原文本是一個底座,對其的理解匯總后,與原文本進行對比,應該是一個不規(guī)則甚至樣貌奇崛的東西。將闡釋效果堆砌在上面,有些地方是空白的(未被闡釋的部分),有些地方被過度溢出,長成一個奇怪的形狀。底座(原文本)足夠宏大,方可堆起一座高峰。文本的可闡釋性是經典的標準之一,經典有其內在規(guī)定性:“一是原創(chuàng)性,二是可闡釋性。原創(chuàng)性主要由下面三個維度構成,即:思想價值維度、知識創(chuàng)新維度、情感表現(xiàn)維度。”[3]而經典的可闡釋性又有著不可同化的“活性”狀態(tài),如闡釋者之間的不可同化、闡釋方法的不確定性等。文本最終長成什么樣的規(guī)模取決于文本的豐富與復雜,以及其可闡釋性。

一個文本的出現(xiàn)(發(fā)表或出版)就如同一個嬰兒的誕生,后天的成長是在公共闡釋中形成的。按照接受理論的觀點,如果讀者的理解與作者的意圖完全重合,寫作便失去了意義。文本在不同時間和空間顯現(xiàn)出不同的意義,沒有哪一位讀者能夠不差毫分地理解整個文本。斯坦利·費什說得更極端:“在我看來,批判能夠存在下去,除非它能牢記其自己的局限性。”[4]他認為文本的意義特征或屬性最終歸結為解釋團體所共有的特性。讀者接受理論也承認文本的客觀性與闡釋者理解的不對等這個客觀事實。闡釋者由文本而引申出來的象征、隱喻、暗示,一部分是文本實實在在存在的,一部分是闡釋者加上去的。它是否處在合理范圍,或者說這種由讀者所賦予的意義是否合理,沒有哪個個體或者機構有資格擔當這個裁定者,它仍需放置在公共闡釋中繼續(xù)接受檢驗。

(二)拆解、組裝后的文本新貌

評論家為了方便把某一問題理解透徹,通常會把文本肢解,從敘事、文體、語言、結構、風格、作家論入手。中國古代詩、文、評強調氣韻貫通,現(xiàn)代文學評論是一種大論文的構架和進入路徑:拆分文本—主題偏好—概括意義的模式。拆分過后,作品的整體面貌可能更模糊,但有一個好處,就是每一個要素都展示得明明白白,正如張江所強調的澄明性闡釋:“闡釋的澄明是澄明闡釋的前提。意在澄明的闡釋,是置入公共意義領域,為公眾所理解的闡釋?！盵5]將拆分的部分進行組裝后形成的新東西,就是帶有闡釋者主體意識的新文本,在闡釋者的主導下,讀者再回過頭來閱讀原文本,感受會大不一樣?！笆刮谋鞠蚬姵ㄩ_,漸次釋放文本的自在性,即作者形諸文本、使文本得以存在的基本意圖及其可能的意義?！盵5]闡釋對象——文學作品豐富復雜的本體與喻體、峰回路轉的構成、精密的情節(jié)設計、玄妙的意象,拆分過后使得各個組成部分坦露出來,暴露在光天化日之下,實現(xiàn)了文本意義與價值的澄明性。

并不是所有的人都有這個拆解的能力,拆解過程中不排除使用蠻力進行毀滅性的拆解。闡釋者理論工具、理解力和感受力的大小,決定著闡釋的質量。闡釋者在理解、篩選、闡釋過程中既眾說紛紜,又存在不同程度的認同。公共闡釋的辨別和認同通過多種途徑達到,漢斯·羅伯特·姚斯認為,交互模式的歷史解釋有5種情況:聯(lián)想性認同、愛慕性認同、同情性認同、釋放性認同、諷刺性認同。[6]164-181聯(lián)想性認同是使自己沉浸于文學作品設定的角色中,打破時間和空間的同質經驗;愛慕性認同則是以完美的模型來定義自己的審美;同情性認同是指闡釋者將自己置于非自我的審美情感,消除欣賞距離,與受苦的英雄站在一起;釋放性認同是指一種審美態(tài)度,“正如亞里士多德所描述的那樣,戲劇可以把觀眾從現(xiàn)實世界的利益和情感糾葛中解放出來,把他置于受苦受難的英雄的位置上,使他的思想和心靈通過悲劇情感或喜劇寬慰而得到解放”[6]177;諷刺性認同被認為是一個可預期的認同或幻覺遭到破壞,有助于警醒審美主體,使他進行審美和道德的反思。闡釋者與文本打交道的最初階段,不可避免地經歷上述各種情感環(huán)節(jié)。闡釋者理性和直覺雙管齊下,通過視野變化和視角轉換,文本的意義和價值顯現(xiàn)出來。從闡釋學的角度來看,當各種類型的經驗感知和邏輯推理聚集在一起后,文本可能變得比最初更為混沌。讀者無法通過批評和分析得到一個核心意義或者真理。文學闡釋與法學、歷史學等的闡釋不同,它不需要一個絕對統(tǒng)一的意義,但需要通過公共闡釋達到一種澄明性。文學闡釋學需要考察的是整個過程——被體驗到的這個過程。闡釋者的姿態(tài)與文本顯現(xiàn)出來的意義顯得同等重要。

(三)有偏好的集合

公共闡釋在不同時間和空間展開,形成總體性和綜合性闡釋結果,這些結果被細分以后,它們是有傾向性的。在當代文學的公共闡釋場域,大多數為專題性研究闡釋。研究闡釋的類型分布,諸如敘事、文體探索、藝術形式、作家論、作家意圖論、價值意義、創(chuàng)新手法、語言、人物等,各版塊有交叉。如果將某一文本放置在同一空間、同一時間進行討論,各獨立闡釋主體在無溝通、無協(xié)商的情況下,可以看到闡釋結果傾向于“一束一束”的現(xiàn)象。這個“束”,通俗地說就是“有偏好的集合”。系統(tǒng)性的文化概念就是由這種“有偏好的集合”堆積起來的。上文提到的《紅樓夢》的同代和后代文人闡釋形成的文化高峰,堆積著各種“有偏好的集合”。文本表現(xiàn)出某種思想性傾向,則被集合為思想性文本,其敘事手法和文體探索被作為重點討論。語言的成就和人物塑造等表現(xiàn)性藝術被遮蔽。這里的思想性并不能作為一個籠統(tǒng)的概念,它被細分為諸如“思辨的思想性”“解釋的思想性”“創(chuàng)新的思想性”等。文本表現(xiàn)偏重情感表達,則被集合為表現(xiàn)情感藝術的文本,其語言結構的錘煉、情感的鋪排被作為討論重點,而思想性和知識性則被忽視。依此類推,共同指向與爭議性不很明顯。

由于社會發(fā)展的變動不居,文本不可能始終按照某個指定的方向成長。在靜態(tài)的闡釋環(huán)境下,容易看到文本有規(guī)律、有預謀的成長,如果把當代文學學術會議論文集作為一個觀察對象,即可發(fā)現(xiàn)這種有趣的現(xiàn)象。針對某一作品的研討會,很容易看到公共闡釋將文本的意義和價值引向某個方向。它有現(xiàn)場感和內在的邏輯,一方面由文本的客觀性所規(guī)定,另一方面也由闡釋者立場所規(guī)定?，F(xiàn)場感體現(xiàn)在發(fā)言者對其他人的發(fā)言的回應、肯定與質疑,包括批評。因此,張江認為,“闡釋的公共空間,本有自在的諸多特征,保障闡釋的正當展開與完成,保證私人話語提升為公共闡釋。此為確證闡釋公共性的第一要義”[1]。闡釋的公共空間還存在寬概念闡釋空間與窄概念闡釋空間,作品研討會處于窄概念闡釋空間,這一空間形式便于協(xié)商、溝通,表現(xiàn)為有理性的公共性。在這個空間里,伽達默爾所說的對話、打交道、周旋的特征更直觀。這正是公共闡釋空間概念中的必要要素。評論家以千姿百態(tài)的方式走進某一作品,現(xiàn)場發(fā)言從本能、直覺、最新鮮的感受力出發(fā),形式活潑,有感染力,特征也非常明顯,主題的傾向性明確,闡釋者身份意識明確。在窄概念闡釋空間下,文本的成長性是可預測的。

二、公共闡釋現(xiàn)場的減法與加法

批評現(xiàn)場的公共闡釋有減法和加法之分。首先是減法,減法就是淘汰(篩選)機制。闡釋者與文本相遇以后,通過感官、認知、理性進行感覺和信息的篩選。一是感官淘汰,相關聯(lián)的能力通過閱讀天賦表現(xiàn)出來;二是知識淘汰,相關聯(lián)的能力通過閱讀量表現(xiàn)出來;三是認知淘汰,相關聯(lián)的能力通過理性判斷表現(xiàn)出來。經過這一系列的淘汰和篩選之后,闡釋者所關注的對象被高度聚焦,全部建立在闡釋的理解和判斷之上的所有信息也在闡釋者理解能力之內。經過減法之后就是加法。加法附著在對文本的解釋力上,附加個人對闡釋對象的所有證據和想象:從作家意圖出發(fā)的作家論的證據和想象,從藝術價值出發(fā)的審美判斷,從情緒價值出發(fā)的詩意和氛圍附加,從思想價值出發(fā)的政治、經濟、社會的經驗附加,從史料文獻價值出發(fā)的材料附加。一減一加,表現(xiàn)出闡釋者與文本的親密度和契合度。

純粹的作品研討會現(xiàn)場,可以看到批評家對文本的闡釋是加減同時進行的。總體來說篩選是減的環(huán)節(jié),闡釋是加的環(huán)節(jié)。減與加不是絕對不變的,它們處于相嵌和流動狀態(tài)。篩選這個環(huán)節(jié)的細節(jié)放大又是加,闡釋時的選擇性闡釋又是減。在闡釋實踐或者文學現(xiàn)場中,以視域融合、交往理性為認識論和方法論前提,能夠避免偏狹的眼光。魯迅在論及選本時說:“選本可以借古人的文章,寓自己的意見。博覽群籍,采其合于自己意見的為一集?！盵7]138他舉《唐人萬首絕句選》為例,暗指選家王士禎從宋代洪邁所編的《萬首唐人絕句》中選取僅能表現(xiàn)“神韻”特色的895首詩。“則讀者雖讀古人之書,卻得了選者之意,意見也就逐漸和選者接近?！盵7]139以為讀了精華,卻被選者縮小了眼界。信息時代大數據推送產生“信息繭房”,從篩選的機制來看,大數據投喂式的讀者接受,在閱讀環(huán)節(jié)就已經做了減法,這種減法是非自主性的,是一種結構性屏蔽,是不可抗拒的信息牢籠,比古典時期的信息封閉更讓人絕望。如果讀者樂意被評論者所引導,當讀者參考批評家指出來的價值和問題時,也會被批評家的眼界所限制。公共闡釋的多層次對話可以最大程度避免這種限制。闡釋的加法是闡釋者常識、知識、理論、情感混合疊加后的提煉和升華,從而達到“澄明性闡釋”。

在當代文學批評中,闡釋環(huán)節(jié)的材料添加,歷史文獻不是重點。闡釋者為了準確把握文本中隱藏的意義,把材料佐證環(huán)節(jié)前移到作家生活現(xiàn)場。當代文學作家作品研討會,將闡釋現(xiàn)場從文本延伸到作家本人(有時作家本人就在研討會現(xiàn)場),作家出生地、居住地、工作地等,一切有關作家的相關生活和工作場景都被納入觀察對象。因此,闡釋者實際上身處兩個層次的現(xiàn)場:一是研討會對話現(xiàn)場,二是對作者的生活背景的考察的現(xiàn)場。已故作者和在世作者都會被兩個闡釋現(xiàn)場觀察到。這種雙重現(xiàn)場打破了局限于文本本身的闡釋和解讀。闡釋者的前理解、理解與作者意圖可實現(xiàn)有效對接,闡釋者實地參與了批評文本中關于該作家的信息,為有限的文獻綜述和寫作史梳理增加了材料。以韓少功的《日夜書》作品研討會為例,參加研討會的評論家走訪作家居住地汨羅市八溪峒和作品中的場地原型,如《馬橋詞典》的原型馬橋、《暗示》的原型太坪墟、《日夜書》的原型白馬湖農場,以上場所都在湖南汨羅,即作家年輕時下放當知青的地方及其周邊鄉(xiāng)村。又如周立波的《山鄉(xiāng)巨變》,使益陽清溪鄉(xiāng)不僅成為闡釋者需要了解的場所,也成為一切新農村題材寫作與學習交流的場所。當交流與理解進一步加深,文本中不太顯現(xiàn)的信息就會重新浮現(xiàn)出來。周立波為寫作《山鄉(xiāng)巨變》扎根農村,當地人的口述、地方志、歷史遺跡都在證明他為寫作付出的艱苦努力,這種貼近土地和人民的精神再次成為后來者書寫“新山鄉(xiāng)巨變”的精神力量,這是以往對《山鄉(xiāng)巨變》文本闡釋所未能涉及的部分。

住所現(xiàn)場與文本看起來無關聯(lián)性,但其精神性關聯(lián)不可磨滅。生長環(huán)境、生活場景、山水風貌、花草樹木、寵物,研究者甚至可以通過親切淳樸的鄉(xiāng)鄰找到作者的素材,通過了解這些要素,發(fā)現(xiàn)文本內容與作家堅持的理念的相關性,包括寵物(貓身上的自由和不羈)的參照。作家的家居裝飾、打扮也是現(xiàn)場素材,樸素或豪華都包含了作家的審美和個性。柳青、周立波的作品都被挖掘到與當地老百姓的教育、文化事業(yè)、公益事業(yè)有關聯(lián)性。對批評家來說,當代文學文本背后的信息,可能成為將來的歷史文獻信息。這些有形的現(xiàn)場有助于闡釋者理解作品中不太明顯的精神指向。

三、文學闡釋學實踐環(huán)節(jié)的具體表現(xiàn)

伽達默爾將闡釋學從認識論和方法論中脫離出來使之成為一門真正的學科,他在78歲時又提出“作為理論與實踐雙重任務的闡釋學”的觀點?！霸忈寣W并非只是一種科學方法,或是標明某類特定的科學,它首先是指人的自然能力。”[8]378也正因為它是人的自然能力,闡釋學常常在理論與實踐的含義之間左右搖擺。在實踐層面,闡釋者的表現(xiàn)形式由態(tài)度、立場、觀點等多層次綜合要素組成。由于闡釋個體的知識與經驗的有限性,任何理解都有其缺陷和不周到。批評態(tài)度是由知識背景、修養(yǎng)、性情、情緒多方面共同凝結起來的一種狀態(tài)。態(tài)度無疑會反映在字里行間。某種激進觀點的闡釋在保守的場合可能得到兩種不同的評價,有人欣賞這種有個性的態(tài)度,有人覺得冒失不妥。而某種平和審慎的解讀在開放自由的場合也會得到兩種不同的評價,有人覺得平庸刻板,有人覺得穩(wěn)重謙遜。對文本的疏離與親密也是一種態(tài)度。通常人們認為,批評家的話語姿態(tài)并不能說明問題,只有角度、立場、觀點才是闡釋的核心所在。話語姿態(tài)透出的意愿和情緒是文本之外的東西,共時性闡釋不一定在闡釋結論上出現(xiàn)對抗與妥協(xié),而態(tài)度恰好說明了某些不便說明的問題。如果說闡釋態(tài)度一眼可以看出,觀點和立場反而顯得模糊,處于同一時空的公共闡釋,闡釋者的知識、經驗、表達欲望、表達目的沒有拉開距離,可能出現(xiàn)以下三種情形。第一,個人經驗的獨特性形成的闡釋者獨識。由于闡釋主體不同的知識背景和感受力,他們無法也不可能達成全部共識,從而各說各話,結果是“每個人說的都有道理”。第二,闡釋者所處時代的共性形成的有限性闡釋。人都是歷史的產物,時代思潮形成人的集體無意識,這種集體無意識會影響闡釋者的判斷,從而曲解作者意圖,低估或者拔高文本的價值和意義。尤其是那些思想超前、超出闡釋者的知識范圍的文本。經過時間沉淀、批評者轉換視野,闡釋的有限性局面會有所緩解。第三,個體闡釋多與一的辯證。不同批評家多元共生,雖然最后很難達到普遍的或總體性結論,但對于某一部作品進行集中討論、闡釋,即代表這一作品有一定的“可闡釋性”,它能給每一位闡釋者帶來可言說的東西。以上三種情況都可以在某一個作品研討會中找到例證。

當代文學作品研討會是一個極其常見的闡釋現(xiàn)場,以單獨作品為討論對象的作品研討會,批評家圍繞文本進行不同角度的闡釋。闡釋對象(文本)決定著闡釋者的指向。如以故事見長的文本,闡釋者集中討論人物的命運所延伸出來的問題;以文體革新為突破點的文本,闡釋者聚焦于藝術形式的歷史性與當代性的比較研究;擅長于人物塑造的文本,闡釋者聚焦于人物形象、精神與心靈;內涵豐富、形式新穎的創(chuàng)新性文本則需要運用所有的方法,從而分化為各種類型的闡釋。有些以知識和歷史見長的文本要求扎實的文獻資料印證,只有當闡釋者聚焦于知識與文獻價值時,通過材料驗證進行協(xié)商、妥協(xié)、反復磨合,才有可能達成共識。也就是說,采用知識與文獻最接近自然科學方法,用科學的方法驗證方能說服人,但這個方法在當代文學批評中是最無效的闡釋。當代文學文本較為確切的價值和意義的確認,需要較長時間的闡釋。

闡釋者的主題偏好比例,表明闡釋結果的傾向性。這個比例,聚焦于某一個點后,就決定闡釋從混沌到澄明。文本的價值是流動的,有些話題從邊緣走向中心,有些當時顯要的話題退回到邊緣。各種話題匯集以后,文本的核心價值顯現(xiàn)。原先被肯定的價值退為邊緣甚至反面,原先被否定的價值重新得到肯定。如知識性寫作成為潮流時,經驗性寫作被貶低。20世紀80年代的傷痕文學、反思文學,幾十年后被評論家認為不夠深刻、內容單一,在思想和藝術層面缺乏提煉和升華,沒有形成完整的知識體系等。當無情感溫度的學院派寫作(或曰知識性寫作)成為潮流時,人們又開始呼喚有鮮明個體生命體驗的“放血之作”,哪怕藝術手法粗糙、情感個性化或個人化,也是能接受的。闡釋者的主題偏好有助于形成焦點式的公共闡釋,在時代觀念轉換的節(jié)骨眼上,闡釋者切中肯綮的觀點或可起到引領思想潮流或者推波助瀾的作用。

公共闡釋的主題偏好容易形成場域。公共闡釋的類型化指向可能無法兼顧其他要素,通過對文學現(xiàn)場觀察,有以下幾種情形:其一,評論者將注意力集中于文本的敘事,當他認真閱讀作品后,印象最深的可能就不是其中的故事和人物,而是其寫法。評論者可能更關注作者是如何打破傳統(tǒng)小說敘事邊界,進行一種新的文體探索,并用心捕捉文本中的高頻詞,考慮是否從中提煉出這部作品的核心意義。文本中的某些關鍵詞包含了文本所指的歷史性與當代性問題,將關鍵詞進一步提煉為某類文學,這個詞仍然能激起讀者的切身體驗,如“鄉(xiāng)土文學”“都市文學”“知青文學”“打工文學”等。詞本身雖然包含了豐富的內涵,但抓住了某一特征的同時也會忽略其他事實。其二,當評論家的注意力集中于文本的思想和藝術時,就會力圖挖掘隱藏在文字背后的“真實”信息。中國闡釋學對于藏匿于文字背后的“春秋筆法”的挖掘有深遠的傳統(tǒng)。漢代董仲舒認為,《公羊傳》,對《春秋》“元年、春、王正月”的闡釋是合乎孔子的原意的,“何言乎王正月,大一統(tǒng)也”的說法正是董仲舒所要的結果。[9]“春秋三傳”中的另一部《榖梁傳》,對這一句的解讀意思大相徑庭,而《左傳》則完全沒提。這一方法在中國闡釋實踐中成為傳統(tǒng),在當代文學批評實踐中也常常用到。因此,所謂的真實原意有可能是被闡釋者建構起來的,并無一個客觀實在的東西在那里。我們需要警惕的是,那些對于文本思想的認識其實是闡釋者的自我認識的顯現(xiàn)。其三,評論者的研究專注于文體和結構,將感受力放棄,就會著力于文章的邏輯性和敘事技巧。評論者著力于文本復雜的敘事手法,串聯(lián)、并聯(lián)的結構與多身份、多層次的敘事者的對應,并解釋由這種結構所形成的多種意義的意義場。就傳統(tǒng)文體中的某一文體進行創(chuàng)新性發(fā)展、文本的歷史比較,經過闡釋,極大地展現(xiàn)這一文本在敘事上的優(yōu)秀表現(xiàn)。因此,文學場域并非天生就有,而是由公共闡釋建構起來的。

闡釋者自身的文體革新與澄明性闡釋有著必然聯(lián)系。闡釋對象不論以何種形式出現(xiàn),闡釋者的文體革新都有利于挖掘文本的深層含義。高明的闡釋者改進自己的工具(知識結構和理論素養(yǎng)),以更鋒利、更有力的方式進入文本。這一闡釋態(tài)度同時也驅動文學評論的“范式轉變”。文學評論界大多數人遵循已有的或過時的批評范式,在各種理論框架之中進行填充式闡釋,從而無法呈現(xiàn)文本千姿百態(tài)的個性?？贪宓年U釋與鮮活的文學文本之間形成巨大的不對稱性。善于創(chuàng)新自身工具的闡釋者同樣對闡釋對象有很高的文體創(chuàng)新期待。某位闡釋者可能是小說結構和敘述技巧方面的癡迷者,認為文體形式與社會生活自身的形式有關,也和人類思維形式的理性認識的程度有關,不管是圓滿還是殘缺,它都是文學審美的自然根據。有些闡釋者擅長給作品文體形式提煉總結,試圖得出放諸四海皆準的準則,并認為作品通過這些文體創(chuàng)新準則使作品獲得思想穿透力。文體與思想是否有必然聯(lián)系,闡釋者的知識結構在其中起到重要作用。評論者只要不落入結構主義窠臼,作品形式的功能肯定是存在的,這取決于如何闡釋。有些類型的作品形式突破與思想的洞穿是同步的,如現(xiàn)代漢語詩歌的形式創(chuàng)新。

當人們認識到刻板固定的闡釋模式無法呈現(xiàn)變動不居的藝術和情感時,又重新認識到文本細讀的力量。文本細讀法作為一種抗拒模式化闡釋的法寶,得到人們廣泛認同。文本細讀難免陷入瑣碎的復述,闡釋者很難從大段大段的原文引用中跳脫出來。任何有見地的宏觀要旨和細部分析都不可能從單個句子里獲得,它需要更隱蔽的邏輯能力和概括能力。在空洞而宏大的新八股論文流行的時代,文本細讀仍不失為一種好方法,至少在言說的汪洋大海中批評家能保留一個闡釋孤島,能擁有一個心靈獨語的空間。文本需要盡量避免上位詞,上位詞意味著消滅個性。像寫詩一樣高頻率地使用下位詞,才可能直抵心靈,如在表現(xiàn)紅玫瑰時決不用花朵來敷衍,在說“貍花貓”時避免用“貓”大而化之。

知人論世的研究方法在中國古代文論里是被稱贊的,作家論必然要涉及到知人論世的研究方法。當代文學批評現(xiàn)場有關作家的評論,大多數發(fā)言者或評論者都在開頭對文本的作者有一個定位。判斷一個作家的優(yōu)劣,取決于多方面的因素,文本的好壞是判斷作家最根本的標準。如果一個作家的文本立不起來,其他附加其上的優(yōu)勢都不足為憑。作家的類型被概括下來有以下四類。其一,一個有著深厚文化功底的作家,其文學主張和創(chuàng)作實踐使人們重新認識到歷史文化的價值,并留下豐富的思想資源和文學話語資源,使人們感受到文學的魅力。其二,追求個性自由和人格獨立的作家往往是一個清醒的夢囈者。其在自覺自警方面是清醒的批判者,在歷史與記憶方面是清醒的尋找者,在回眸與審視方面是清醒的吶喊者,在悲憫與反思方面是清醒的質疑者。其三,追求形式感的作家致力于探索破除某種標簽的創(chuàng)新性寫法,這類作家往往會在文體探索的持續(xù)性與新動態(tài)視點上尋找支點,常常會與其他作家的作品做橫向比較,與自己的作品做縱向比較。其四,擅長思想性的作家,往往對知識界不信任,對自我經驗懷疑。越是價值重塑遇到阻力和難以完成精神重建目標,作品的內涵與張力越有魅力。闡釋者如何識別作家的類型?未經闡釋過的當代文學作品的樣貌是混沌的。評論家從作家本身尋找路徑,雖然這樣會限制對作品原意和作者初衷的深入理解(作者意圖論),但仍不失為一種好辦法。

四、文學闡釋實踐中寬容的闡釋實踐

施萊爾馬赫區(qū)分了“松散的闡釋學實踐”和“嚴格的闡釋學實踐”。松散的闡釋學實踐表現(xiàn)為“正確的理解和一致意見是常例而誤解只是例外”。[8]393嚴格的闡釋學實踐需要闡釋者訓練有素才能避免誤解。施萊爾馬赫的觀點難以套用在當代文學闡釋學實踐中,因為文學闡釋學的闡釋者既訓練有素,又常常出現(xiàn)誤解。文學闡釋無限地包容誤解——一切理解都不足為怪。為了區(qū)別施萊爾馬赫的松散的闡釋學實踐,這里換一個詞,即寬容的闡釋學實踐,這一條件僅適用于文學闡釋學。把評論家的各種評論傾向和結果聚集起來,最后可能表現(xiàn)為“趨向于同”,即張江所說的“闡釋的有限與無限 ——從π 到正態(tài)分布”。張江認為,任何文本的意義不可能是無限的,在“詮”與“闡”的共同約束下最后形成正態(tài)分布,“對文本的無限闡釋則約束于文本的有限之中。區(qū)別于‘詮’與‘闡’的不同目標及方法,π清晰地呈現(xiàn)了‘詮’的有限與無限的關系,標準正態(tài)分布清晰地呈現(xiàn)了‘闡’的有限與無限的關系”。[10]這就涉及到闡釋的邊界問題,闡釋到達一定限度后,就有一種“收斂現(xiàn)象”。如對某位擅長思想性的作家的作品,各位闡釋者盡管對其敘事藝術、人物塑造、語言有充分的肯定,但最集中的闡釋可能是一致肯定該作家的清醒、先鋒、思想者的特征,那么,這位作家的思想性特征便得以確立。因此,寬松的闡釋學實踐并不擔心闡釋結果的混亂。

當闡釋者面對復雜多樣的文本,尤其是對兩個相互對立矛盾的東西難以把握時,他可能會自動舍棄其中一方。這是因為闡釋者的有限的眼界和視角不利于超越性闡釋或反思性闡釋,而高明的闡釋者能夠在多個矛盾沖突中找到一個缺口,將沖突的雙方都納入進來,從而兼顧到整個文本,找出文本的最本質的東西。當闡釋者身份意識清醒或力有所逮時,所留下的闡釋成果形成一種力量,而那些無效闡釋則被淘汰掉。當各種質量層次的闡釋結果匯合,雖然每一種類型都有它的不盡人意的地方,但它總能抓住文本中的某一點,這正是公共闡釋下文學闡釋的真正模樣。文學闡釋實踐寬容策略恰好能真正地理解文學,以下多種表現(xiàn)形式也正體現(xiàn)了一種整體上的寬容。

(一)闡釋主體的并軌式闡釋:比喻式闡釋

假定被闡釋對象為A,一種并軌式闡釋是從A引申到B,B不是指單獨的某個文本,而是多個文本,大量討論B,通過B解釋A,如從某個內容想到某些經典作品的方法和意義,通過學術史梳理和文獻綜述搜集B的優(yōu)秀或者平庸例證,那么A也就自然獲得同等評價。兩個或多個文本并不能一一對應,闡釋者只能抓住其中某一點,并將此一點放大與其他匯集多個文本和多個點對照。拋開文本本身的比喻式闡釋,這種指認存在有多種可能:一是為了自己的闡釋有趣或好看;二是闡釋者沒有細讀文本,但相關知識儲備豐富,臨時救場;三是試圖通過眾所周知的B文本啟發(fā)讀者讀懂A文本。并軌式闡釋所獲得的多方面信息,總體來說服務于文本闡釋。并軌式闡釋容易發(fā)生闡釋主體的脫軌現(xiàn)象,如闡釋者過于重視外在的東西,諸如發(fā)言生動,突出闡釋者行為,尋找與文本無關的信息,聯(lián)想到會議現(xiàn)場、作家佚事、某種特殊氛圍和經歷,形成與目標主題無關的闡釋。

(二)強制性文本細讀:細節(jié)復述式闡釋

文本細讀并不等于細節(jié)復述。對細節(jié)的大量復述,往往瑣碎而零亂,擅長細節(jié)復述的闡釋者,其闡釋常常占九成的篇幅是細節(jié)復述、對比、摘錄,從而掉入細節(jié)的汪洋大海之中。文本細讀應當是深刻把握文本細節(jié),通過對細節(jié)的把握得到作品的扎實而穩(wěn)固的整體感,從而確立其價值和意義。當代文學學術論文常見的做法是套用一種理論框架,所有的闡釋都在這一框架下展開,先入為主地指認作品某一方面的價值,細節(jié)成為其論點的實證材料。細節(jié)復述并非毫無意義,引用原文本句子,從中提煉出文本的思想核心,從具體場景中獲得與人物的感同身受,與作品意義的感同身受。還有通過角度更小的文獻綜述、學術史梳理和知識考古獲得大量信息,與相同類作品比較,確立該作品在文學史中的位置。

(三)機械論與目的論:印證式闡釋

闡釋者從文本中摘取大量例證,印證自己固有的想法。這類分析具體到作品的細節(jié),包括場景、事件、人物、語言;與既往的同類型對比,說明作品是如何打開記憶的,以及它的獨特之處。論點、論據、論證完整豐滿,對作品反映的時代、人生、藝術手法、人物塑造、語言風格進行復述和總結。這類印證式的闡釋通常還表現(xiàn)為大而全的論述,面面俱到的評價,四平八穩(wěn)的結構。機械論常用的方法是肢解文本,針對某些突出的片斷進行單獨闡釋,類似于某數字媒介平臺的視頻選項功能“只看TA”。闡釋者有選擇的只看方言片斷,只看文獻、信函片斷,或只看歌謠片斷等。闡釋者選擇文本中最熟悉、最容易把握、耗費精力最小的片斷,通過片斷佐證作品的價值。批評家A只挑選有爭議性的人物,確認書中主要人物的不完美性,判定不完美性即豐富性,通篇分析這個人物,將他的言行、細節(jié)肢解并放大,得出“獨立而并非完美的思想者”的結論;批評家B只挑選與作家的思想資源相關聯(lián)的材料,肯定作品的思想深度,以此作為論據,論證這部作品的思想深度(文體形式創(chuàng)新也歸納為思想性的一種)。

(四)自然科學式闡釋:探尋真理的客觀性和唯一性的闡釋

要做到真理的客觀性和唯一性,還需要有方法的嚴格性和規(guī)范性。這種方法盡管與文學闡釋格格不入,但它仍然被包容。與知識考古不同,自然科學式闡釋的積極一面是將零散的知識和感受進行概念化和邏輯化?，F(xiàn)實中大多數自然科學式闡釋是一堆誰也不喜歡的符號和概念,縱觀古今中外、傳統(tǒng)與現(xiàn)代,那些高深而刻板的文學闡釋成果很難留下來,因為對于文學而言,它們所作出的這些判斷、結論和概念的確定性原理體系究竟是什么,由形而上學支撐的自然科學法則是否有效,如果不能給予肯定的答案,那么我們不得不再次回到文藝理論、文藝批評那些使人產生靈魂激蕩的闡釋方式。狄爾泰費心盡力將精神科學從自然科學中分離出來:“我將通過運用‘精神科學’(Geisteswissenschaften)這個術語,追隨那些提到過這種‘學術整體’(globus intellectalis)之第二部分的思想家。”[11]他說的第二部分思想家即指一直未得到命名的自然科學以外的那部分。他把抽象科學思想所具有的所有內容都與人類本性的整體聯(lián)系起來,其中重點包括通過經驗、語言研究、歷史研究所展現(xiàn)出來的關聯(lián)性。他認為需要弄清的是人類本性所具有的這種總體性,而實際生活過程中的意愿過程、感受過程和思維過程都只不過是一些不同的側面而已。當代文學的現(xiàn)場批評還包括完全不涉及文本和作家的批評。那種對作品本身的價值避而不談,或有所顧忌地指向他處,或抖機靈式的闡釋,此類種種表現(xiàn)同樣被文學闡釋實踐所寬容——在某些場合可能被認為是一種優(yōu)秀的表現(xiàn),如“沒有文學的文學理論”。

(五)闡釋主體“我”的隱晦:被懸置的閱讀體驗

有創(chuàng)作經驗的闡釋者容易做到沉浸式閱讀,用感性的語言表達看法。如“我大概讀到小說的前四分之一的時候,心理暗暗的有一種憂慮”[12]。這種評論往往更能擊中要害。第一,他深入到文本背后作家的動機,也就是作家意圖,一眼看穿對人物設置的用心。他可能提出這個人物——作為作家手中的一個玩偶,看穿操縱者的疏忽。第二,對情節(jié)走向的擔憂。第三,能一眼看出處理這一題材的優(yōu)秀手法,闡釋其寫作方法及其歷史觀。一個文本顯然隱藏了作家復雜的歷史觀,有經驗的評論家也能從作品細節(jié)中看到整體的歷史觀和辯證法。作家的現(xiàn)場發(fā)言一般會強調“我”的感受,而評論家則將“我”懸置或者隱藏。在論文寫作中,論述者通常會隱去作者的感受,盡量保持客觀、中立的姿態(tài)。在某種隨意、親切的闡釋空間,講述自己的閱讀體驗會被視為有魅力的闡釋方式,正式的學術會議,講述閱讀體驗被認為是低級或者主觀。文學闡釋的理解程序中,闡釋者的本能、直覺、最新鮮的感受力被壓制。事實上,如果一個文學闡釋者缺乏感受力,他(她)的闡釋在審美判斷上就被打了折扣。

上述5條并不能完全納入文學闡釋實踐的所有類型,它僅僅表明某些在其他領域不相容的方法,在文學闡釋中卻大行其道。寬容的闡釋實踐使文學文本得到廣泛而深刻的理解,這也正是文學闡釋學不同于其他闡釋學的地方。

五、結 語

伽達默爾認為闡釋學既不是方法論,也不是語文修辭學,它是哲學,他說“這是一些規(guī)定所有人類認識和活動的問題,是對于人之為人以及對‘善’的選擇最為至關緊要的‘最偉大的’問題”[8]400。這一結論也特別適合文學闡釋學的特征。處于公共空間的文學是用公共理性力量可以把握到的,文學批評現(xiàn)場既是一個闡釋學的觀察窗口,同時也是文學闡釋學本身,它包含了闡釋學所有公共行為和公共心理。

通過闡釋實踐歸納和總結當代文學出現(xiàn)的新知識和新方法,在當代文學批評和文學理論之上增加一種研究路徑,使之具有方法論和認識論根基,就是文學闡釋學。當文學闡釋學的實踐部分獲得某種說明的方法,這一學科的知識形態(tài)化和體系化就有了現(xiàn)實依據。作為理論和實踐雙重任務的闡釋學,實踐部分的歸納和總結常常被忽視。正如姚斯所說:“審美經驗所呈現(xiàn)的形式比日常生活中的其他功能,如宗教或理論功能,得到的記載要少得多。”[6]3

在中國闡釋學建構的若干問題中,公共闡釋與當代文學批評實踐是一個不可回避的問題。2017年張江提出公共闡釋論,指出“闡釋是一種公共行為。闡釋的公共性決定于人類理性的公共性,公共理性的目標是認知的真理性與闡釋的確定性”[5]。他對公共闡釋的內涵作了規(guī)定性論述,同時還認為公共闡釋具有六個特征:理性闡釋、澄明性闡釋、公度性闡釋、建構性闡釋、超越性闡釋、反思性闡釋。結合他新近發(fā)表的《公共闡釋論》所討論的“闡釋在公共空間展開”,闡釋空間的存在形態(tài)和基本特征,以及闡釋空間的創(chuàng)制,可以得知,當代文學批評現(xiàn)場是一個值得觀察的案例,這其中的極其微妙的價值判斷與事實判斷的糾葛,真理追求與意義追求的辨析,能夠表明公共闡釋在當代文學批評現(xiàn)場是一種可見的闡釋行為,作品的評判和解釋在千姿百態(tài)的闡釋方式中顯現(xiàn)出來,是一種公共闡釋的綜合呈現(xiàn)。