收時刻板放時縱，隨心所欲不逾矩

鄔書遠，號瑞州藝翁，祖籍江西高安。1951年出生于景德鎮，中國民間文藝家協會會員、中華文化促進會藝術陶瓷文化中心常務理事、中華陶瓷大師聯盟常務理事、景德鎮新八友書畫社名譽社長。2002年10月被江西省文聯、江西省民協首批授予江西省民間工藝美術大師稱號。國家非物質文化遺產景德鎮市（青花繪制）傳承人、景德鎮市社聯特聘研究員。聯合國教科文國際民間藝術組織授予“民間工藝美術家”稱號。受家庭熏陶，從小開始學習美術，在繪畫、剪紙、書法、陶藝上均有建樹。1989年10月起開始從事民間藝術與陶瓷藝術應用研究實踐。主要作品陶瓷釉上彩掛盤《呼嘯山林》，座盤《瓷娃鬧春》，瓷片釉上彩藏書票《中國傳統制瓷工藝》，釉下釉里紅《山里人》系列，釉上彩座盤《阿福》《笛聲》《雙雞》《共享》，點染刻畫《瓷苑》《選瓷女工》《祖國頌》等，先后獲中國民間文藝家協會“山花獎”、省特別獎和金、銀獎，入選中國民間文藝家協會赴西歐、瑞典等五國舉辦的“中國民間美術展”。作品被中國民主建國會等收藏。

蔣良善（以下簡稱蔣）：鄔老師好！您是景德鎮地區最早將洗練的剪紙、刺繡、蠟染、木雕、玉雕等民間藝術風格運用于陶瓷藝術上的，被業內稱為“應用工藝第一人”。請問您是如何做到的？

鄔書遠（以下簡稱鄔）：這話說起來是有點長的。剪紙也好，刺繡也好，包括蠟染、木雕、玉雕等，這些都是屬于民間工藝，長期以來都是被認為不能登大雅之堂的。但我始終認為這些民間藝術是廣大勞動人民為滿足自身精神生活需求而創造出來的。相對于專業美術來說，它受眾面更廣，更能直接反映草根階層的信仰和追求，把它應用到日用瓷上，可謂相得益彰。

蔣：那您是從什么時候開始做這種嘗試的呢？

鄔：最早的嘗試并不是在陶瓷上進行的，而是將剪紙藝術由民間裝飾轉為應用方向發展開始的，那還是在我擔任景德鎮市百貨紡織品總公司景德廣告公司經理的時候。當時，在大幅商品廣告設計制作上，為了別具一格，我有意識地在所設計的商品廣告中插入民間藝術的圖案作背景和襯景。大家看過之后覺得這種設計既突出主題，又構思巧妙，花而不俗，美觀大方，通俗易懂，在一眾廣告模式中顯得很新穎，引人注目。后來，我更有意識地將剪紙這一民間藝術向生活應用方面發展，讓民間藝術回歸到尋常百姓家，融入百姓生活，而不僅僅是個擺飾。1992年，在武漢舉辦的“全國應用剪紙展”上，我利用這種理念創作的參展作品中就有臺桌布、沙發套、藏書票等，當然也有陶瓷。這幾件作品都獲得了中國民間藝術應用展覽優秀獎二等獎。

蔣：您剛剛提到1992年武漢“全國應用剪紙展”上您的幾件獲獎作品中有陶瓷。

鄔：是的，這是我將應用剪紙與陶瓷相結合的開始，之前我只是把應用剪紙用到了紙質、布質材料上。把剪紙和陶瓷相結合的想法，最初不是源于我自己。那是1988年一次民協交流會上，時任中國文聯執行副主席的著名作家馮驥才以及云南剪紙藝術家沐正戈、黑龍江剪紙藝術家傅作仁，看到我的剪紙作品，同時又了解到我來自景德鎮時，都不約而同地向我提出一個建議：能否將剪紙藝術運用到陶瓷藝術中，把兩種藝術相互融合？這一提議給了我非常大的啟發，拓展了我的藝術創作思路。但是，說起來容易做起來難。雖然說藝術是相通的，但是剪紙和陶瓷藝術在材質、手法等方面畢竟是完全不同的。剪紙藝術畫面構圖要滿，每個局部都要粘連，講究勻稱，力度均勻，要有指紋感；陶瓷繪畫則講究用筆剛勁流暢，線條要有力度感。兩者技法和風格是不同的。那時的我雖然在景德鎮生活了近四十年，但還沒有真正涉足過陶瓷藝術。剪紙和陶瓷在景德鎮是兩種獨立的藝術，將它們融合到一起，之前確實沒有人嘗試過。專家們的提議讓我開始重新調整自己的藝術創作方向。也就是從那以后，我一邊不斷提高自己的剪紙藝術水平，一邊開始向陶瓷藝術創作領域發展，逐步探索將民間裝飾融入青花裝飾藝術創作的通道。

1989年至1991年期間，我的應用剪紙藝術水平有了進一步提高。1990年第十一屆亞運會在北京召開，全國剪紙協會向亞運會主委會捐贈了六千套剪紙藏書票，其中就有我設計的一件六張金魚套票、一件十二張傳統制瓷工藝套票。這兩件套票深受國際友人的歡迎，最高賣到了一百美金一套。這次的成功，讓我增強了將剪紙藝術與陶瓷藝術融合的信心。我從掛盤創作開始進行嘗試，將剪紙和刻花藝術運用到青花陶瓷藝術中，創作了掛盤《呼嘯山林》《喜花壇》，座盤《瓷娃鬧春》等，獲得了初步的成功。在這個基礎上，我把自己創作的經驗體會寫成論文，分別是《影青刻花與剪紙藝術初探》《淺論民間剪紙與民間青花》《民間藝術應用于陶瓷的價值》《要確立一種現代民間剪紙》。這四篇文章發表后分別獲省民協、市科協不同獎項。

蔣：看您的作品，大多數圖案有著民俗裝飾和花鳥山水、人物等傳統元素，風格上除了剪紙外，還有刺繡、蠟染、雕刻等，富有濃厚的民間氣息，有著很深刻的民間文化藝術底蘊。這不僅需要具備很高的多方面的藝術素養，更要有一種根植于民間藝術的情懷，請問您是如何做到的？這是否跟您的家學淵源有關呢？

鄔：我走上陶瓷工藝美術之路，雖然看起來很晚，但冥冥中應該是在我出生之前就已經被安排好了的。基因這東西很奇怪，它強大到不僅僅遺傳物質屬性的外貌，精神層面的東西遺傳起來也無法抗拒，如果再加上氛圍，往往會左右一個人的愛好甚至一生所要走的路。如果說我有天賦的話，那么這個天賦來自我的祖父，但我沒見過他，我未出生他老人家就已經仙逝了。如果說對我影響最大的人，則是我的伯父。但我和他沒有血緣關系，因為他不是我們鄔家人。

蔣：這話怎么理解呢？

鄔：先說說我祖父吧。我的祖父叫鄔濟泉，是地地道道的高安人，迫于生計，十五歲那年只身來到景德鎮謀生，成為我們鄔家的第一代“景漂”。到了景德鎮，自然是要跟陶瓷打交道的，我祖父開始學習釉下青花繪瓷技藝。他的師傅來頭不小，是清代末年御窯廠的一位畫師。五年的學藝期間，祖父除了學習釉下青花繪制，還學會了拉坯、利坯、倒漿等全套制瓷工序。祖父的聰明加上好學，使他一出師便在業界初露鋒芒。他的青花釉下彩人物、花鳥及龍鳳紋飾裝飾，在業界贏得了很好的口碑。“裕松堂”堂號就是他老人家這時候創立起來的，但并沒有真正經營過。1930年，他就進入“嚴慶華”瓷廠繪瓷，五年后被“饒華豐”瓷廠延聘為首席畫師。他設計的龍鳳裝飾青花釉里紅碗，成為市場的搶手貨。受祖父的影響，我的叔祖鄔金明也躋身于景德鎮瓷業大軍，他設計的荷葉大碗直到今天還在流行。

蔣：果然是家學淵源，那您父親是第二代“裕松堂”堂主嗎？

鄔：按常理應該是這樣，但實際上不是。父親雖然從事陶瓷生產，但他做的是注漿和拉坯工作，反倒是母親做的是青花繪制，但她肯定不是與我祖父一脈相承的。從“裕松堂”堂號創立來說，我祖父是第一代堂主，但從實際經營來說，是從我開始的。祖父的作品留下來的不多，即使市面上還有，也無法辨別出來哪件是真正出自他手。因為民國時期的景德鎮，陶瓷作品并不流行署名，畫師們也從來不會想到要為后人留下自己的作品。1947年，祖父過早離世，遺留下來的幾件作品在“文革”時被我父親忍痛親手砸掉。那時我年紀小，并不懂得很多，但如今想起祖父那幾件繪有青花人物、花鳥和龍鳳紋飾的作品，依然心痛不已。萬幸的是家里還留下了祖父的三本線裝畫冊，那是他早年繪瓷時采用的資料，內容大多是明清時期的人物和山水畫。

蔣：那是這三本畫冊開啟了您的藝術之路？

鄔：是，更主要的是我前面說到的神奇的遺傳基因。因為父母在建國瓷廠工作的緣故，我從小便在建國瓷廠車間玩耍，耳濡目染，長期浸淫，祖父的藝術基因便得以在我身上顯現。我沒事便和另一位小伙伴在墻板上、壁上隨意涂鴉。當時建國瓷廠廠長、書記看到了，不僅沒有責罵我們，還開玩笑說讓我們長大了都到廠里面來畫。得到大人的鼓勵，作為一個小孩子來說，那就是一種強大的動力，于是，祖父留下來的那三本畫冊成了我最早的啟蒙老師，我開始照著學習描摹。我真正的啟蒙老師是建國瓷廠的涂鐘碧先生。那年我八歲，涂先生見我喜歡畫畫，就教我學習青花線條素描，畫穿枝蓮、牡丹等各種傳統紋飾圖案。為了鼓勵我，他還送給我一套畫畫工具，這更激發了我對傳統繪畫的熱愛。我在學習繪畫藝術的道路上，遇到過好多良師。后來我參加工作，沒能進入瓷廠，卻是選擇了與藝術沒有什么關系的商業系統。因為那時候陶瓷藝術并不能帶給人巨大的經濟價值，而且又很辛苦。但就是這樣，我還是沒能繞開藝術；相反，在這里，我接觸了更多的美術門類。先是跟隨江少蘭先生為百貨公司畫廣告宣傳畫，后來又跟隨何叔水、胡光震兩位先生一起，學習了油畫、水粉畫。因為商品櫥窗布置需要剪紙、宮燈、花燈，于是胡光震先生成了我的剪紙啟蒙老師，我從最簡單的圖案學起，用了十一年時間積累。這段學習經歷，不僅為我的剪紙藝術打下了堅實的基礎，而且在后來我把剪紙藝術與陶瓷藝術相融合時用到的半刀泥技法，也是憑借學習剪紙時打下的基礎。

而對于我從藝理論上有著最大幫助的，就是我的伯父汪鶴林。他和我父親是少年時期的結義兄弟，后來參加革命與我父親失去了聯系。1964年，伯父來景德鎮市陶研所參加會議，通過市公安局找到了我的父親。這時候伯父已經是中央工藝美院的教師，他最擅長陶瓷花鳥裝飾。當他得知我喜歡民間工藝美術后，給予了我長期的指導，教給了我很多陶瓷裝飾的繪畫技巧，使我的技藝得到了實質性的提升，為我日后轉而從事陶瓷創作奠定了堅實的基礎。

蔣：這可真是“轉益多師是我師”。難怪有人說您是“通家”。

鄔：“通家”是不敢當的。搞藝術創作確實需要多方面的積累與修養，由博而通，由通而精。我的老師遠遠不止這些，也不止于個人，還有團體以及很多平臺。1979年，景德鎮市美協恢復成立，我便成了第一批會員。1988年，我和另外一位剪紙愛好者發起成立“景德鎮剪紙協會”，之后又在市民間文藝工作者協會任職。這讓我有了更多與外界交流學習的機會，進一步拓寬了我的藝術視野。通過參加各種理論研討、展覽和采風活動，接觸到許多民間藝術家，學習到全國各地不同的剪紙技法以及其他民間裝飾藝術，如云南的蠟染、玉雕，蘇州的刺繡，東陽的木雕，佛山、樂清、浦江細膩的南方剪紙，蘇州和威海的現代剪紙，上海里弄的特色剪紙，瑞昌的剪紙，贛南的客家剪紙和贛北的民間剪紙，山東黑陶雕刻……這些學習經歷和積累可以說為我后來首創青花民俗裝飾提供了極其重要且源源不斷的養分，觸發了我一次又一次的創作靈感。

武漢的那次獲獎，給予的不僅是對我大膽創新嘗試的肯定，更讓我看到了傳統民俗裝飾的前景，堅定了今后的藝術道路。從那以后，我根據坯胎和自己設計的器型，運用釉下雕刻、青花分水、釉下五彩、半刀泥影青、青花斗彩和綜合裝飾等手法進行陶瓷藝術的創作，將民族傳統的剪紙、刺繡、蠟染、木雕、玉雕等裝飾融進青花分水中，形成了自己獨特的民族風韻裝飾瓷藝，業內人稱之為“應用民藝”。

蔣：您的代表作品像青花民俗裝飾《山里人》系列，青花民俗裝飾鑲器《十二生肖》，青花民俗裝飾瓶《漁娃》《鳳戲牡丹》等獲得了國內外多項大獎包括中國民間文藝最高獎“山花獎”，而且還走向了世界。我想問一個可能是比較大的問題。中國工藝美術大師、景德鎮陶瓷學院教授李菊生先生說：“長期以來，現當代藝術陶瓷，已經被日用瓷所湮沒，藝術性已經給掩蓋了。”對這個問題，您怎么看？

鄔：日用瓷和藝術性之間并沒有必然的沖突。中國號稱詩的國度，自古以來，這塊土地上的人們一直就是生活在藝術中的，不說原始時期半坡文化遺址的人面紋飾、魚紋飾器皿，就是現在去那些保存比較完整的傳統村落里看看，那些門樓，那些柱礎，那些窗口，甚至貓狗進出的門洞，無一不裝飾著精美的花紋，你能說那不是藝術嗎？回到陶瓷也一樣，那些尋常百姓家的日用瓷上，不也裝飾著各種各樣的花紋嗎？雖然這些紋飾看起來有些刻板，少些變化，但是線條和構圖其實是很講究的。即便是白胎瓷，也要給人一種純凈、無瑕之感不是？當然，李教授的話不無道理，他所指出的是陶瓷界存在的一種安于現狀、不思進取，拉低大眾審美標準甚至扭曲審美觀的現象。這其實是目前包括景德鎮陶瓷藝術在內的藝術界共同面臨的一種困境，涉及繼承與創新的問題。欲望、浮躁，要么一成不變，靠著景德鎮這塊金字招牌吃老本，要么拋棄傳統，進行毫無根據的所謂創新，這兩種現象無論哪一種，肯定是不正常的。繼承與創新是陶瓷藝術發展的兩個驅動器，缺一不可。繼承是當然，發展是必然。

蔣：能結合您自己的創作實踐來具體談談嗎？

鄔：可以，我就以青花瓷裝飾藝術為例吧。繼承和創新，是許多事物包括藝術自身運動變化和發展過程中不斷自我否定、自我完善的內在運動表現形式。前者是后者的基礎，后者是前者的發展，二者是一個問題的兩個方面，不可分割或者是漸進式的，沒有明顯的分界線，而且是相對的。傳統與現代、新與舊都是相對的，都是對應于一定的時間、地點和條件而言的。同一作品在昨天它是“新”，在今天它就是“舊”的。在今天，它是“新”，到明天它又屬于“舊”。這里還涉及一個審美時長和頻繁度問題。當人們很少接觸或第一次欣賞時，會覺得它是“新”，哪怕它出現的年代可能已經很遙遠。反過來也是一樣，一件作品哪怕它誕生時間并不是很長，或者很多作品總是重復同一種風格，由于經常見到，就會讓人產生審美疲勞，生出“舊”的感覺。如青花瓷裝飾藝術的傳統和現代，前者有反映新內容的，比如我的《山里人》系列；后者也有反映傳統內容的，如我的《十二生肖》系列。這就是你中有我，我中有你。

蔣：那如何理解傳統呢？

鄔：傳統就是歷史的凝聚而傳承下來的程式化、規范化的現實，這一點戲曲表現得最為突出。其實，陶瓷美術等也是一樣，青花瓷裝飾藝術傳統體現在什么地方呢？青花瓷是我國陶瓷裝飾中發明較早的方法之一，有著悠久、燦爛的歷史。它經歷了無數代人的持續努力，傳承、加工和再創造，才不斷趨于完善。我們可以拿一件元青花和現代的青花裝飾作品做比較，可能會發現它們在構圖、風格等方面差別比較明顯。但是，當我們按照時間順序，把自元代以來的歷代作品放在一起，就會發現它們在民族性、地方性等方面有著明顯的連續性、漸進性，從中就會看出哪些地方是傳承，哪些地方是創新。

蔣：那回到關于“現當代藝術陶瓷已經被日用瓷所湮沒，藝術性已經給掩蓋”這個話題，您覺得民間美術的藝術性體現在什么地方呢？

鄔：民間美術的圖案效果和裝飾趣味極具民族性。從內容上看，它們固然有來自對生活的忠實記錄；但從創作手法上看，它們都不是一成不變地按照生活的本來面目再現的，而是有著精巧的藝術構思，有著豐富的想象，藝術手法夸張到了一定的高度，如果是神話題材那就更是如此了。許多專業人士創作的作品，也是從民間傳統美術中汲取了精華的。民間美術在藝術上也是不斷向前發展的。史籍記載：宋代剪紙用于工藝裝飾的一個重要創造，是吉州窯出品的瓷器，有茶盞和花瓶等。主要是在茶盞的里面，黑褐色中有一絲絲的細紋，襯著一副（或一組）茶黃色的剪紙圖案。圖案的題材很多，有鳳凰、梅花、枇杷和古語文字等，造型都很洗練、活潑生動。它是在施釉過程中貼上剪紙，入窯燒成。這些圖案已經開始雅化，出現在士大夫階層。

蔣：那您在青花瓷裝飾藝術上進行的創新，秉承的是怎樣一種原則呢？

鄔：青花瓷裝飾藝術的創新，是以一種濃厚的民族色彩來表現但與現代生活相適應并且具有時代精神的新青花形式，是推陳出新的創新，不是對傳統的割裂。通過向傳統學習，向民間學習，把各個階段的青花瓷裝飾藝術和蘊藏在民間藝術中固有的特色風貌、藝術語言和表現手法加以擇取和保留，并有機地運用到青花裝飾創新實踐中來，根據內容的需要和現代工藝的表現手法，對舊有藝術形式進行加工、改造和創新。當然，強調對于傳統的縱向學習、研究和繼承的時候，還要對諸如金石、書法、磚刻、木雕和油畫、版畫等其他姐妹藝術的橫向博采和借鑒。

我自己就是這樣實踐的。我把自己先后創作的八十余件陶瓷作品，統稱為青花民俗裝飾藝術。鑲器《十二生肖》上部和基腳部為影青刻花紋飾，瓶身巧妙地將極富中國剪紙藝術和年屬特點的傳統《十二生肖》青花，活靈活現地展現出來。半刀泥手法和吹釉手法運用，使生肖更形象突出，充滿靈氣和趣味。寶珠瓶《漁娃》表現的是傳統“連年有余”紋飾圖案和民間剪紙童男童女蓮花下抱著剛捕上大魚的生動情景，開面三處突出主題，采用勾線和分水技法，色料五色襯托主畫面。構圖要求精確對稱，布局細膩、強調突破傳統，具有現代裝飾風格韻味。我通過這些作品的創作，使青花瓷這一裝飾藝術形式和日益豐富而有時代活力的內容，由不相融到和諧統一，不斷推動青花瓷裝飾藝術的運動、變化和發展。

蔣：這應該就是您獨創的古法創新的青花分水民俗裝飾手法，也就是人們所評說的“中年變法”。那在您看來，民間美術和青花瓷裝飾藝術之間有什么內在的聯系嗎？

鄔：民間美術和青花瓷裝飾藝術的特點有著異曲同工之妙，我曾經做過總結：民間情調，鄉土風味。健康純樸，雅拙天真。平面構圖，夸張變形。圖案效果，裝飾韻味。黑白處理，疏密相宜。玲瓏剔透，明快清新。生活情趣，民族精神。尊重傳統，推陳出新。

蔣：聽您的陳述，可以深深感受到您對民間藝術情有獨鐘。

鄔：我愿意聞草根的味道，這是藝術創作的原動力。草根的才是民間的，民間的才是民族的，民族的就是世界的。我愿意把自己放在自然面前，放在民間之中。只有這樣，我內心才感到妥帖、寧靜、超然。

蔣：您在創作中還是注意兼收并蓄的。那作為民族傳統藝術的青花裝飾，您覺得在創新過程中，可不可以吸收外來藝術的某些東西呢？會不會擔心它“變味”？

鄔：我或者說我們的創新，首先是以繼承本民族的傳統為基礎，這有利于民族文化的弘揚，但并不排斥對外來文化藝術的學習、借鑒和吸收。一個自信的民族，從來不會懼怕開門迎客，更不會懼怕走出國門。中華民族自古就有對外交流的傳統。明代青花瓷器的發展進入空前未有的高峰，景德鎮被稱為“江南雄鎮”。鄭和下西洋，陶瓷工藝品、日用工藝品等，遠銷世界各國。改革開放以來，特別是進入新世紀，人們對外來文化的接觸、交流和借鑒，更加頻繁。景德鎮實際上已經成為一個陶瓷藝術的國際大都市。景德鎮歷屆國際陶瓷博覽會都吸引了世界各國的陶瓷藝術家，他們都帶來了本國、本民族、本地區風格的陶瓷藝術品、日用工藝品等，在瓷博會期間進行廣泛交流學習。我們肯定是要與世界接軌、與世界對話的。而對話的最重要的載體就是陶瓷藝術。在對話中，我們也肯定會被其他國家的藝術精品所吸引，從而學習吸收。但是，這個學習吸收是有條件的，就如魯迅先生說的一樣，先拿來，再挑選，再為我所用。這里“為我所用”是有原則的。如果我們只知“拿來”，不善“消化”，甚至以“洋”代“中”，那就會演變為“丟失自我”的悲劇。我們學習的目的是為了使自己變得更加強大。總之，我們對于傳統要敏而好學，對于出新要勇于探索，對外來文化要善于融化，對青花裝飾藝術要勤于開拓。

蔣：都說藝術創作是需要保留自己個性的，您是如何做到這一點的呢？

鄔：藝術沒有個性就會失去價值，藝術中的創新其實就是追求藝術個性解放的過程。只有注重創作中的個性解放，才可能有藝術上的百花齊放。誠然，青花裝飾藝術是無數先人集體智慧和實踐的結晶，是我國陶瓷史上極為珍貴的民族文化遺產，是成熟的藝術手段。青花藝術大師王步先生的青花寫意作品，在繼承傳統的基礎上，更多地吸收了中國寫意畫的構圖、筆法特點，同時融入他自己對青花繪瓷操作的純熟技巧和理解，充分發揮了這種工藝的特長，用淋漓酣暢的料色，使畫面表現得極為生動韻致。創新就要發展個性，個性的發展就是要打破千幅一律和百人一面的統一化、規范化、一般化表現。只有個性解放，方能出現滿園春色、百花爭艷的局面；只有提倡藝術風格的多樣化，才能帶來青花裝飾藝術創作空前繁榮發展的春天。

蔣：作為前輩，您對當下景德鎮中生代陶瓷藝術創作者有什么期望嗎？

鄔：從事創新活動的作者多數是有作為的中生代，是景德鎮陶瓷文化事業發展的希望。對于他們的創新和創意，我們要給予充分的肯定和扶持，要對他們創作成果予以恰如其分的鼓勵。奮力圖新的創作確是很難很難的，因而他們受挫跌跤在所難免。中生代還得有點開拓探索和犧牲精神，只要他們的立足點是對的，不是以其他繪畫手段代替陶瓷藝術語言，那么對于他們作品中的某些不成熟的部分，不要過多地指責，而要滿懷熱情地給予正面啟迪與指導，使新青花的裝飾藝術作品由“不像”到“很像”，日臻成熟起來。

蔣：您對青花裝飾藝術應用前景怎么看？怎么樣才能使它的應用范圍得到開拓呢？

鄔：隨著現代科學技術的發展、應用范圍和功能的擴大，我們借鑒民間藝術姐妹、兄弟藝術應用到陶瓷藝術中；反過來說，關于青花應用范圍的開拓、創新設計，也同樣隨著時代的發展而發展。其實古人用獸皮、桐葉、縑帛、金箔和植物纖維葉片應用裝飾圖案，給后人以啟示，為后來的裝飾藝術奠定了基礎。我最早把民間剪紙、刺繡、銅鏡等用到陶瓷裝飾藝術中，是在20世紀80年代中期，開始應用于賀卡、彩燈、櫥窗廣告。90年代初，則應用于陶瓷釉上裝飾；到了新世紀，將青花瓷裝飾藝術運用到所有可以應用的角落，給人以全新的感受，別有情趣。從整個大的方面來說，青花瓷裝飾藝術可以說是無處不在，大展風采，如青花瓷紋飾裝飾藝術就曾應用于（瓷）樂器、服裝、舞臺、舞蹈、禮儀服和文藝、體育大型表演、北京奧運會、上海世博園等，還有戶外雕塑、燈柱、建筑、地面磚、衛生潔具、燈具、裝潢等等，帶給人們以健康、純真、清新和優美的藝術享受。在內容上，我們也要不斷開拓，與時俱進，唱響時代旋律，唱響中華民族氣魄。

蔣：創新需要傳承，傳承需要傳統。當下許多民間傳統文化都面臨著后繼無人、瀕于失傳的狀況，景德鎮作為歷史文化名城，也面臨同樣的問題。作為一個民間藝術家，特別是身在景德鎮的民間藝術家，您對此有什么好的建議嗎？

鄔：關于景德鎮目前的民間民俗文化現狀，我作為曾經的民協主席，還是了解一些的。不僅僅是陶瓷工藝美術方面，其他的如民間文學藝術、民間音樂、民間戲曲、民間游藝以及一些風俗儀式等方面，都面臨傳承的困難問題。對這些民間文化藝術的挖掘、搜集、整理、搶救、保護工作，以及培養民間文藝隊伍的后備力量，刻不容緩。要重視傳統文化，加大建設民間文化藝術隊伍的力度，充分發揮民間文化藝術隊伍的作用，全面開展民間民俗文化普查，制訂保護與搶救的措施與方法，使我市瀕于失傳的民間民俗文化重新煥發絢麗的光彩，充分利用好瓷都特有的文化資源和魅力，讓世界更深地了解瓷都，讓瓷都更快地走向世界。

（作者單位：鄔書遠，現居江西景德鎮；蔣良善，江西樂平市文化館）