身體、空間與想象
——冷枚《春閨倦讀圖》和清前期閨閣美人畫的視覺語境

楊 丹

以冷枚①為代表的熟練掌握中西繪畫技法的畫家是清前期閨閣美人畫的主要繪制群體。畫藝的全面性和繪畫題材的多樣性，使得這樣一批城市職業畫師能夠輕松地游走于宮廷和市場之間，應對不同主顧的需求。因此，需要指出的是，有別于“閨閣繪畫”②是以畫家的身份性別作為視點，本文所研究的“閨閣美人畫”則是從題材意義上作出的劃分，其強調的是具有一類視覺特質的美人畫——畫中美人被置于精心營造的閨閣空間內。

在過往的研究中，歸于仕女畫脈絡下的風格研究和基于圖像志分析展開的內容解讀，是這類美人畫的主要研究方法。精微可辨的圖像元素確實為圖像志分析提供了便利，卻也顯現出一些局限——通過有限地擇取畫面元素來展開聚焦于確定意旨的圖像志解讀，進而建立起能指與所指的一一對應，這樣的解讀雖然能在圖像知識系統內快速捕捉信息，并與主題建立關聯，但往往容易脫離圖像屬性和產生原境。忽視作品作為一個圖像系統的完整性、觀看模式的客觀存在，以及閨閣美人畫作為類圖像生產的延續性和關聯性，這實際也就略過了閨閣美人畫作為視覺和人工產品的多重內涵。

一、市場時風與美人畫的觀看者

（一）美人孰畫？

冷枚作為閨閣美人畫為數不多的有史載、有名傳的作者，對其生平進行考證能讓我們一窺這類美人畫的創作環境。當前《春閨倦讀圖》（圖1）被確定為冷枚真跡基本不存在疑問。畫家在美人身后的壁面上方安排了一幅以“寒江獨釣”為意境的橫幅山水，山水的右上角還精心嵌入了自跋“甲辰冬日畫冷枚”以及鈐印“金門畫史冷枚”。將署款時間與冷枚生卒進行對應，可以發現甲辰在冷枚的一生中對應兩個時間，一是康熙三年（1664），此時畫家才3歲；另一是雍正二年（1724），此時畫家63歲。因此，可以確定，此畫作于雍正二年。而“金門畫史冷枚”則是畫家在宮外所用的專屬印章。臺灣學者李亦梅曾就冷枚的非臣字款仕女畫做過專門研究，［1］與“非臣字款”相對的則是印有“臣冷枚”的鈐印，與之相應的自跋為“臣冷枚恭畫”。這類作品為畫家供奉內廷期間奉旨所作，大多還附有“乾隆御覽之寶”一類的收藏印。同時，通過參照故宮博物院古器物部整理的冷枚宮廷重要作品一覽表，［2］可以發現，冷枚在宮廷內外創作的作品主題類型有較大的差異。一覽表中以女性為題材的繪畫極少，風格延續的仍是明末以降宮廷內流行的戶外集體佳麗像，圖像性質以行樂圖、月令圖和百美圖居多，像《春閨倦讀圖》這樣的閨閣美人畫并未在名冊上發現，顯然這類“非臣字款”美人畫是為宮廷之外的另一個趣味群體所作的。聶崇正在對冷枚生平的考證中證實了畫家在雍正二年確實不在內廷供奉，畫家曾奉職于康熙朝，雍正在位的十三年間卻消失在了清宮內務處造物辦的人事名單里，直至乾隆元年（1736年）再次被召入宮，同年，畫家之子冷鑒③也被召入宮協同父親作畫。［3］聶崇正還對畫史失載的畫家冷銓④進行了考證［4］，認為冷銓也是冷枚之子，其存世的《仕女畫圖軸》（圖2）具備典型的冷氏仕女畫風格特征（圖3），只不過不同于父親和兄長供奉于內廷，這名畫家是在宮外為皇親貴族作畫。通過以上對冷氏家族繪事活動的考證，我們可以猜想冷氏一族在宮廷之外極可能經營有家庭畫坊，不在宮內供奉時，冷枚與其子共享著同一批主顧，畫坊內可能還招收有學徒和畫工。今藏于大英博物館的《倦讀圖》（圖4）未留下畫家署名，僅鈐有一枚偽冷枚印。從風格來看，無論是美人交腿的姿態還是眉眼的形神，都與冷氏仕女畫精致優雅的視覺特質無異，所鈐的偽印則說明了屬于流行文化的美人像是當時大眾視覺消費的對象，一些職業畫家為博取銷路，爭相仿造流行的美人樣式，甚至不惜將自己的“創作權”讓渡于時下最受歡迎的畫家，偽名為宋代盛師顏⑤所作的《閨秀讀詩圖》便是這樣一個例子。［5］想必冷枚在當時作為“美人畫品牌”的代表之一，那些非“臣字款”的美人畫也是冷氏畫坊適應市場時風的一大產物。這一時風甚至漂洋過海，在歐洲的洛可可畫家那里也上演了一場“換裝游戲”。［6］

圖1 〔清〕冷枚 春閨倦讀圖 絹本設色175×104cm 天津博物館藏

圖2 〔清〕冷銓 仕女畫圖軸 絹本設色121×62.5cm 故宮博物院藏

圖3 〔清〕冷枚 簪花仕女圖軸 紙本設色163×93.5cm 沈陽故宮博物院藏

圖4 〔清〕佚名（鈐有偽冷枚印） 倦讀圖 絹本設色 163×97cm 大英博物館藏

（二）美人何人？為誰而畫？

過去對《春閨倦讀圖》的研究中，對畫中美人身份的解讀展現出了一致的興趣。具有城市氣質的美人和精微的細節刻畫似乎都在鼓勵這樣一種假設，即這是一位有明確身份指向的女性畫像。如優雅精致的服飾和室內陳設讓人覺得這是一位貴族名媛；⑥另有學者察覺到美人挑逗性的眼神、翹起的裙尾、踢腳的動作以及象征情色的樂器，認為這是一位青樓名妓；［1］44更多的解讀顯示出的共同點是，圖像暗含著情色意味，如學者高居翰便認為，冷枚等深諳西洋技法的職業畫師們，通過使用西畫的視幻主義，更直接地牽引觀畫者視線進入女性化的圖繪空間，并塑造觀畫者似乎可以觸摸器物的表現手法，使得窺視的快感大大加強。此外，高居翰還認為，這類美人畫的色情意味往往會借助美人的姿態、道具等進行暗示。如《春閨倦讀圖》中美人手扶香腮、小指輕碰嘴角以及“S”型的身體曲線制造出感官的快感；卷起的書卷正好指向美人的腹股溝，其作用相當于陽具；而芙蓉花、佛手和笛子同樣傳達出隱晦的色情暗喻。［7］富有挑逗性的曖昧氣息確實是當時美人畫的一種制圖策略，這種氣息由畫家在想象顧客觀看需求的基礎上完成，這意味著畫家在刻畫形象和經營畫面時是作為統一的意義空間來營造的，才能使當時乃至今日的觀者都能捕捉到某種不言自明的意味。這樣看來，畫中美人有無特定的身份和形象其實并不重要，在下一節的分析中，我們可以看到美人像是如何受到文化風尚的影響，以及市場環境下美人圖像庫的客觀存在。因此，這類美人畫更多是一種“無具名圖像”。學者巫鴻同樣注意到了這類美人像的世俗屬性，指出“歷史性”和“寫實性”非但不是這類圖像的創作目的，甚至是有意否定和排除的對象，“真實女性”的缺席反而是美人屬性的必要支持。［8］

雖然畫中美人未必具有“真身”，但美人畫產生于市場之下卻是確定的，也就是說，在市場交換的語境下，必然存在著買賣雙方的需求對接。這使得我們仍可以透過圖像細節對主顧的需求趣味以及作品的放置空間和觀看語境展開討論。

首先，要提問的是圖像的觀看者是否一定是男性。衛泳⑦在《悅容編·博古篇》中對閨閣中適宜懸掛的圖像給出了建議：“如大士像是女中佛，何仙姑像是女中仙。木蘭紅拂女中之俠，以至舉案、提翁、截發、丸熊諸美女遣照，皆女中之模范，閨閣宜懸。”［9］32這一建議表明女性同樣可以作為美人像的擁有者和觀看者。如今我們無法得知當時的女性如何掛置美人像，但出現在小說或戲曲刻本插圖中的美人像作為“元圖像”⑧，向我們展示了一種使用情境。透過可能出自顧見龍⑨繪制的一套《金瓶梅》冊頁（圖5），可以看到李嬌兒所在妓館的內部陳設。圖中李嬌兒站在長桌的一頭，桌上擺著一本打開的書，其身后的雙層桌案上方掛有一幅近于簪花美人的立軸。李嬌兒身旁的老嫗、長桌另一頭的仕女、左方往外看的一個戲角，以及后方臨近外景的圓形景墻和木質勾欄，點明這是妓館內的一處公共空間。這幅美人像既點綴了室內雅致的環境，簪花美人與身為妓女的李嬌兒也形成一種性別特征的互動。圖畫中的觀看語境未必重合于現實，但這些文字和視覺材料顯示出存在著一類專供女性掛置和觀看的、與女性氣質性情相協調的美人像，才使得插圖的繪制者以美人像入畫，借助“畫中畫”的方式來交代故事環境及突出相關人物的職業身份和性格特征。

圖5 可能為〔清〕顧見龍 《金瓶梅》插圖 絹本設色 39×31.4cm美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館購藏

另一種更復雜的觀看語境是男性和女性在同一空間內同時作為美人像的觀看者，圖像此時在兩性間的享有權和觀看權是完全平等的?！都t樓夢》第五回中便說到，寶玉困意襲來，欲睡中覺，秦可卿便領他入房歇息?！皠側敕块T，寶玉便覺得眼餳骨軟，連說好香！入房向壁上看時，有唐伯虎畫的《海棠春睡圖》，兩邊有宋學士秦太虛寫的一副對聯，其聯云：嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香?！保?0］23這幅托名為唐寅所作的美人畫取自醉顏殘妝的太真妃被召至沉香亭拜見明皇的典故，明皇見妃子鬢亂釵橫，不能再拜，便笑曰：“豈妃子醉，直海棠未足耳！”⑩這一典故在當時如何被畫面描繪不得而知，透過故事本身及聯上的文字，不難想象畫中美人香艷的媚態。下半聯中暗示的濃艷的閨房環境正是屋子陳設的真實寫照：“案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯珠帳?！保?0］24香艷的美人畫和濃艷的閨房一同為上半聯中的“鎖夢”，即寶玉在此神游太虛幻境的經歷埋下伏筆。之所以談到這一美人畫，是要提示它的使用語境。透過寶玉的眼睛，我們可以看到歇息的房間儼然是一個婚房陳設。美人畫、對聯和陳設一同營造出具有私密情感意味的夫妻環境。秦可卿和賈蓉作為未成婚幾年的少年夫妻，共享著同一圖像觀看空間——具有情感私密性的婚房。這為我們解讀《春閨倦讀圖》提供了一些思路。讀圖中不難發現，畫中美人身著旗裝、一耳三鉗，這是旗人女性對耳鉗特殊的傳統用法。［11］其次可以注意到，美人梳的是清代已婚婦女的官髻，發髻上還戴有青直經紗或是青絨做成的形似扇形的冠，表明其是一名滿族上層婦女。［12］同時，冠上插戴簪子和珠花同樣是是清朝已婚女子的妝飾。［13］而實際上，當時流行的市場時風是漢地美人像，以滿族女性作為美人像并不多見。即便在宮中，也可以看到皇帝有意讓畫家將美人形象處理為江南漢地美人，如《雍正深柳讀書堂十二美人屏風》《乾隆宮中行樂圖》。此外，為保證血統和民族特性，清朝社會婚姻關系的基本特點是旗民不通婚。［14］綜合以上分析，支持我們做出這樣一種假設，這幅畫的贊助者可能是一位滿清貴族。這名贊助人向畫家提出的需求是一名滿族美人像，這位美人同樣擁有理想的漢地美人那般窈窕的身姿、惑人的神情。而此畫的觀看狀態則很可能和《海棠春睡圖》一樣，由一對身份高貴的夫妻在共享的私密空間內共同觀看。畫中美人未必是女主人的肖像寫照，但卻暗示了女主人的特別身份，即一位滿族上層女性，正是觀看者的身份使得美人在扮飾上選擇的是旗裝。因此，畫中美人更多是畫家融合贊助人需求，并結合市面上理想的漢地美人形象而創作出的。城市畫師的職業素養和市場環境下需求交接的高效與準確，讓我們相信創作一幅以滿族身份“包裝”出的漢地美人像并非不可能之事。這樣的美人畫被掛置在私密的夫妻空間，一方面對觀看者形成限制，另一方面又對觀看者性別具有包容性，它或許能制造出幻真的情愛，在增進夫妻情感體驗上發揮著某種特別作用。這樣的美人畫能給予男女兩性怎樣的觀看體驗，在下文中我們將進一步展開探討。

二、再造美人：身體與才情

（一）美人的身體

市場時風的考察涉及閨閣美人畫的生產、流通與觀看，至于要進一步了解閨閣美人畫是如何被具體地賦予視覺形象，又是如何成為流行文化的代表，則需要對其產生的文化語境展開探討。閨閣美人畫的出現與明清之際的文化變革是并行的，晚明妓女文化觀照下的女性繪畫尚可視作是文人文化在另一性別主體上的延展，表露出對才氣修養的追求和人格身份的借喻，這一文化氣息至清代被文學繪畫上全面增強的世情意味所消減，女性繪畫的視覺吸引力蓋過“以才入畫”的追求，稱之“美人畫”似乎比仕女畫更能凸顯出這種視覺上的轉型。清初興盛的女色品鑒風尚是促成這一視覺轉型的關鍵，以徐震的《美人譜》和衛泳的《悅容編》為代表，通過細目化和標準化理想美人的體貌，為美人像的繪制提供了直接的意象來源。如徐震《美人譜》中便提出了美人儀容的十三項品鑒標準：“螓首、杏唇、犀齒、酥乳、遠山眉、秋波、芙蓉臉、云鬢、玉筍、荑指、楊柳腰、步步蓮、不肥不瘦長短適宜。”［15］對美人的配飾同樣也有細致的專論，有“珠衫、綃帔、八幅繡裙、鳳頭鞋、犀簪、辟寒釵、玉佩、鴛鴦帶、明榼、翠翹、金鳳凰、錦襠”［15］。清初焦秉貞的《仕女圖冊》和陳枚的《月曼清游圖》已經可以初步窺見美人品鑒標準與集體佳麗像的適配性。而一旦美人的身體被解構得更加具體，乃至身體之外的更多條件也被附加到美人品賞上——如衛泳《悅容編》就對美人的“雅供”進行了細致羅列：“閑房長日，必需款具，衣廚食櫑，豈可溷入清供？因列器具名目：天然幾，藤床，小榻，醉翁床，禪椅，小墩，香幾，筆硯彩箋，酒器，茶具，花樽，鏡臺，妝盒，繡具，琴簫棋枰。至于錦衾、纻褥、畫帳、繡幃，俱令精雅。陳設有序，映帶房櫳?；蛄Σ荒苻k，則蘆花被、絮茵、布簾、紙帳。亦自成景?！保?］29——這樣圖像繪制就必須跟進文字建構，閨閣美人畫便進行著這樣的工作。精微畢肖的西畫技法無疑為這些標準的可視化創造了條件，可以說再現的難度隨美人畫概念的擴大而增加，美人畫集合的視覺元素越多，可以實現的需求組合也就越多。通過對照《雍正十二美人屏風》中的《裘裝對鏡圖》（圖6a）與偽名宋代盛師顏所作的《閨秀詩評圖》（圖7），可以發現美人畫在構圖、美人儀態及空間擺設上的極大重合；《雍正十二美人屏風》中的《觀書沉吟圖》（圖6b）與《春閨倦讀圖》中也具有極大的視覺相似性，同是青衣讀書女子，甚至手中所捧也為同一部書——《名媛詩閨》，還有不少相同的空間元素，如根藝香幾、馬蹄足束腰方桌、山水橫幅、月季、香爐等，以至于讓人懷疑兩幅畫中描繪的是同一女子，但美人圖像庫的存在以及畫師應對市場需求的高效創作可以否定這種身份猜想。同時，如果我們注意到兩幅畫的作者陳枚和冷枚在師承淵源上的重合，同作為最早一批掌握西畫技法的中國畫師，那么依靠表現技法營造出的具有視覺相似性的畫面效果也就得到了解釋。

圖6 〔清〕陳枚 雍正十二美人圖 絹本設色 每屏184×98cm 故宮博物院藏

圖7 佚名（偽名為宋代盛師顏所作）閨秀詩評圖 絹本設色 134.8×86.2cm美國弗利爾美術館藏

（二）美人的才情

美人的形貌及空間元素的配置，在很大層面上限定了美人畫的標準，那么畫中美人需要做什么才算得上是美的呢？在留存下來的閨閣美人畫中，可以發現“春思”是被表現得最多的狀態（圖8），其在圖式上表現為一手扶腮、小指翹起指向嘴邊。當美人被置于室內空間時，就好似是南朝宮體詩的視覺變現，美人成為深閨里的等待者。在春思的精神狀態之外，美人最常見的行為道具是書本，而美人讀書圖的流行則與清初對閨中學識的推崇有關，即便男性文人也展露出對女性學識的欣賞。衛泳《悅容編·博古篇》中便提到：“女人識字，便有一種儒風。故閱書畫，是閨中學識?！保?］30杭州文人徐野軍也不止一次表示對女性讀書的支持：“吾當謂女子不好學則已，女子好學，定當遠過男子。何也，其性靜心專，而無外務以擾之也?！保?6］李漁還在《閑情偶寄》中勾勒出了女性讀書的美好圖景：“只須案攤書本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔之下，便是一幅畫圖?！保?7］冷枚的《蕉蔭讀書圖》（圖9）可看作是這一圖景的畫面再現。尤召和汪恭所作的《隨園女弟子湖樓請業圖》則再現了袁枚與其女弟子在隨園雅集的場景。從黃石符的《仙媛幽憩圖》（圖10）到呂彤的《蕉蔭讀書圖》（圖11），更清楚地展現了美人畫中“道具”的轉變，兩幅美人畫共用一個圖式，卻因為“道具”的轉變顯示出兩種心思。從紈扇到書籍，揭示的不只是女性讀書文化與世情融合下美人畫畫風的新變，還涉及視覺圖像中讀書的性別空間與觀念演變。較之前代的女性讀書圖，清前期的美人讀書圖多了些觀賞性，甚至帶有幾分狎昵意味，如顧見龍的《讀書圖》（圖12）和冷枚的《蕉蔭讀書圖》。在大部分的美人讀書圖中，我們無法得知美人所讀何書，又或者美人是否真的在讀書，讀書雖然能成為主題卻不能成為視覺焦點，觀者必然無法忽視美人的體貌和精致的陳設，所有畫面元素集合成了一個無焦點的圖像空間。

圖8 明清美人畫“春思”圖式的程式化

圖9 〔清〕冷枚 蕉蔭讀書圖 絹本設色 尺寸不詳 中央美術學院藏

圖10 〔明〕黃石符 仙媛幽憩圖 紙本設色113.8×62.2cm 故宮博物院藏

圖12 〔清〕顧見龍 讀書圖 絹本設色 108×52cm 藏地不詳

總結下來，清初閨閣美人畫對于美人意象的塑造是美色品鑒風尚、女性讀書文化綜合影響下的理想化形象的集合體。美人之美在于“才”“貌”“情”三者的集合。即美人不但要面容秀麗、體態婀娜，還要雅好讀書、富有才思，最后，這樣才貌雙全的女子最好能苦守空閨，為伊憔悴，是一個癡情的等待者。

三、視覺圖例與空間展演

（一）中性空間

巫鴻提出的“女性空間”強調的是一個包含了人物、器物等元素的空間整體，一個被認知和想象為女性的真實或虛構的場所。在此基礎上，想到“中性空間”這個詞主要有兩個原因，一是對于閨閣美人畫觀看語境的重新探討，這一延展體現在對觀看者的性別指向和觀畫的實地空間的討論。正如上文提出的猜想，《春閨倦讀圖》很可能是掛在一個夫妻共享的空間內，將閨閣美人畫置于“中性空間”下討論，其實是一種圖像屬性的自證，強調這類作品產生的世俗語境，也正是世情趣味的合流，男女兩性均可以成為這類美人畫的觀看者。而畫面元素和美人身體的精心“打造”，又使得這種世情趣味可能滑向情色意味，進一步限制了觀看的空間和觀看者之間的關系，也使得我們有必要對兩性的觀看體驗展開討論。另一原因是從圖像空間的營造角度來看，美人畫中的一些元素在視覺圖像中實際上經歷了一個性別屬性讓渡的過程，可能是從男性到女性再到男女共有，它隱含的是這一時期文化環境下一種兩性趣味的合流。以佛手柑為例，《本草綱目》中對其作出的集解是“其實狀如人手，有指，俗呼為佛手柑……置之幾案，可供玩賞”［18］。佛手柑因其清香的氣味，成為明清文人的雅供之物，其較早較集中地在圖像中出現是在陳洪綬的畫中（圖13），如《晞發圖》（圖13a）、《父子合冊》（圖13b）、《老蓮畫堂圖》（圖13c）。在這些畫中，佛手柑與男性文人高士同在，作為其清雅氣節的映射物。到清代，佛手柑在視覺圖像中開始與美人同在，大量閨閣美人畫中都會出現佛手柑，如冷枚《蕉蔭讀書圖》《美人圖軸》，《雍正十二美人屏風》中的《裘裝對鏡圖》。此外，佛手柑還大量出現在男女共室的圖像空間中，如藏于弗利爾美術館的《西廂記》插圖（圖14）、波士頓博物館的清內府珍藏的《燕寢怡情圖》（圖15b）。由此可見，在清代的視覺圖像中，佛手柑的性別空間指向逐漸越過男性，既可與美人同在，也可與兩性同在。當佛手柑作為視覺要素大量出現在春宮圖及男女共處的圖像空間時，其“狀如人手”的特征逐漸被賦予“上下其手”的情色意味。當這種世俗隱喻在繪畫市場成為一種心照不宣的認識時，自然地被迎合時風的畫家納入此類圖像的素材庫，且隨著圖像的大量生產與流布，在畫師和觀看者那里生成了一種由特定圖例指示的“圖像知識”——佛手柑入畫成為一種世情趣味的慣性表達。

圖13 陳洪綬畫中與賢人雅士同在的佛手柑

圖14 佚名 西廂記 絹本設色198.5×130.6cm 美國弗利爾美術館藏

圖15 〔清〕佚名 燕寢怡情12幀 絹本設色 每幀40×37cm 美國波士頓美術館藏

（二）圖像空間內外

閨閣美人畫多為立軸形制，較之卷軸畫等其他繪畫媒材有更大的空間參與性。卷軸畫的私密性主要體現為占有者決定了其觀看的時間、空間及參與者，以及觀畫過程中身體對觀看過程的控制。而立軸的私密性則由展示空間來控制，體現為由展示空間建立起對觀看者的限制，在展示空間以內，作品的視覺顯現是時刻公開的。同時，閨閣美人畫的尺寸進一步強化了這種建筑空間性，真人等高帶來的視幻效果、西畫技法帶來的空間縱深感和富有可觸感的器物，使得圖像空間成為實地空間的擴展，被賦予強烈的視覺可信度。我們可以想到圖像中的某些元素可能也出現在了真實空間的擺設中，美人畫旁的桌子上可能就擺有一盤佛手柑，墻上可能就掛著一只簫（圖15a），這樣就形成一種圖像空間內外的疊合與交互。在真實空間中不具備意義的擺設卻可以在圖像空間中生成自身的視覺含義，提示著圖像的屬性，上文提到的佛手柑是一個例子，另一個例子就是簫。明代簫在視覺圖像中一般表現為女子獨奏（圖16），或無背景，或置身室外，如唐寅的《吹簫仕女圖》（圖16a）、薛素素的《吹簫仕女圖》（圖16b）、張路的《女仙吹簫圖》（圖16c）。結合這一時期的“男子作閨音”在文學和繪畫中的大量存在，這類圖像往往包含有身世自況和遺世獨立的含義，帶有離俗的意味，而到了清初閨閣美人畫中，簫無須人吹奏，只須掛在墻上，成為一種世情意指的符號，如《春閨倦讀圖》與《雍正十二美人屏風》中的《持表對菊圖》（圖6c）。這種世情意味與同時期文學作品中簫的意義變化形成了互動。明清以前，“吹簫引鳳”典故的經久流傳使得簫成為才子佳人配和美滿姻緣的象征，至明清，簫在世俗文學中則越來越多地指向情色化的男女情欲。如凌濛初在《初刻拍案驚奇》卷十八“丹客半黍九還 富翁千金一笑”中便寫道：“獨弦琴一翕一張，無孔蕭統上統下。紅爐中撥開邪火，玄關內走動真鉛?！保?9］《金瓶梅》第七十三回“潘金蓮不憤憶吹簫”突顯了潘金蓮在夫妻情事中專房固寵、悍妒促狹的性情特征。視覺圖像中的簫從“離俗”轉向“趨俗”，顯示出世情趣味對視覺圖像的侵入，圖像空間內外構成了對兩性關系的一種模擬，美人畫因此增添了新的視覺維度和心理層次。

圖16 明代繪畫中的仕女與簫

四、想象的陰陽面

（一）男性的想象

《紅樓夢》第四十一回中說到劉姥姥醉入怡紅院，進了房門后，見一個女孩兒滿面含笑迎了出來，劉姥姥趕忙去拉姑娘手，卻咕咚一聲撞到板壁上，才覺察出是一幅畫兒，自忖道“原來畫兒還有這樣活凸出來的”［10］216。寶玉屋里美人畫的逼真生動給劉姥姥造成了一種視幻。同樣地，第十九回中說到寶玉對賈珍小書房內掛著的美人圖軸心心相念，他儼然把畫中的美人視作真的一般，以至產生“那美人也自然是寂寞的，須得我去望慰他一回”［10］93的情感想象。以《春閨倦讀圖》為代表的閨閣美人畫真人等大的尺幅，少跋文和鈐印，制造出空間的原真性和觀賞的專注性，當它掛在墻上，畫中美人便與觀者面對面，美人直視著畫外人，她的姿態和眼神傳達出可接近的信號，這與晚明美人的暗自神傷、無關觀者、自我處境的無聲言明十分不同。清前期的閨閣美人畫靈動俏皮，對畫外人做出情態的直接回饋，男性觀者的欲望仿佛被畫中美人窺見，畫中人與畫外人建立起無聲的情感對話。正如巫鴻為《觀書沉吟圖》構建了一出雍正與美人的對話，即美人所讀到的《金縷詞》和后面蕉葉上雍正自題的詩句構成了一種對話：胤禛是漢裝美人思念的有情郎君，也是她的征服者與主人。我們同樣可以在《春閨倦讀圖》中發現隱藏著的對話。透過有意展現給觀者的文字，可以辨識出畫中美人所讀到的詩文是原本《子夜歌》中的第二首：“芳是香所為，冶容不敢當。天不絕人愿，故使儂見郎。”這幾句是女子的應答，其回復的實際是代表男子一方發出的《子夜歌》的第一首：“落日出門前，瞻屬見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路?！薄兑讉鳌分姓劇耙比菡d淫”，是帶有貶義的警示的，男子直接以“冶容”來贊美女子表現出一種急切的、挑逗性的示愛，以至于女子也察覺到一些冒犯，回應道“冶容不敢當”。那么畫中美人回應的是誰呢？正是畫外的男性觀者，面對美人時，男性觀者實際成了《子夜歌》第一首的“作者”。畫外觀者盛贊美人的容姿，飽含著一己私欲；畫中美人謙虛地回應贊美，并感謝上天賜此良緣。畫內美人和畫外觀者通過詩文對話來互通情意，清初男性的色隱幻想由此實現：“古未聞以色隱者。然宜隱孰有如色哉？一遇冶容，令人利心俱淡。”［9］32

（二）女性的想象

上文提到，閨閣美人畫作為市場時風的產物，批量生產所依托的圖像庫使得創造出的美人像具有“類型化”的特征，但這一特征并沒有受到市場的排斥，反而因視覺圖像的廣泛傳播影響著女性的審美和對自我形象的認識。李斗在《揚州畫舫錄》中便記有這樣一個故事，肖像畫家丁以誠為某寵姬作肖像，十余日內改了六七次，畫家自視畫得十分逼真，卻不能使對方滿意，最終畫家索性按當時絕色女子的標準像來畫，寵姬一看滿意極了，覺得這才像真正的自己。想必在當時，閨閣美人畫一類的美人圖像為女性提供了理想美的幻想，這一審美標準不是建立在真實的人物形象上，而是建立在全社會對美人像形成的評價標準上。此外，閨閣美人畫還可能為女性觀者帶來一種情感的幻想，這種心理活動建立在閱讀之上。高彥頤在對明末清初才女文化的研究中指出，這一時期女性的閱讀興趣集中在與“情”有關的文學作品和詩詞文集上。［20］一個有名的例子就是晚明才女馮小青癡迷于《牡丹亭》：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭，人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青。”小青迷醉于杜麗娘對愛情的執著，甚至對杜麗娘之舉也如數仿效，請畫師為自己作一幅肖像，如杜麗娘那般掛在床頭以寄情思。［21］這種情迷下的女性閱讀同樣被反映在視覺圖像中，前文提到《春閨倦讀圖》和《觀書沉吟圖》中的美人都在讀《名媛詩歸》，這是一部女性詩歌選集，其女性讀者在清初的增加反映出女性從女性文學中能激起更多的共情?！堕|秀詩評圖》中美人讀的《閨秀詩評》也是這樣一部女性詩歌選集，畫中美人視線聚焦的頁面內容我們不得而知，學者張波將展示給觀者的另一頁上的內容進行了辨識，三首完整呈現的詩歌分別是朱靜庵的《竹枝詞》、朱淑真的《春日雜書》和鮑君徽的《惜春花》，三首詩依次傳達出妻子之思、宮人之勸和風塵之嘆。［5］102畫外的女性觀者正是通過畫中美人所讀之書的甄選和文本的選擇去洞察古今女性的命運和情感。

（三）兩性想象的合流

讓我們再回到中性空間來看兩性的觀看模式。當閨閣美人畫被掛置于私密的夫妻空間內同時面對夫妻兩性時，它是如何被觀看的？藏于波士頓博物館的清代殷奇所作的《春宮圖冊》（圖17）能為我們提供一些思路。圖冊中有一幀畫到一名女性正在案頭打開一幅卷軸畫觀賞，想必她看得極入神，乃至手中把玩的折扇掉到地上也無暇顧及，畫外觀者可以看到畫上的內容是一幅春宮畫。此時，女子的后方一名男子正悄悄走近，他或許覺察到女子正在看的圖畫，他前傾的身子顯示出他也想要一窺圖畫，手勢和步態顯示出他動作的輕悄，暗示著兩人關系的親密。這樣具有情色意味的春宮圖在當時可能正是夫妻或情人之間一同觀看的私密圖像，富有親密關系的兩性在觀看這類圖像時想必會激起某種幻真的情愛。同樣地，閨閣美人畫懸掛空間的私密性和對觀看主體的限制性，決定其在心理體驗上發揮著某種特殊作用。它所喚起的兩性想象未必如春宮畫那般直接和強烈，它并非通過兩性情愛活動的描繪來喚起畫外兩性共同的情感欲望，但在賦予不同性別的心理想象上卻更具張力。當其掛置的空間被富有親密情感聯系的兩性占有時，其視覺的共享性為兩性分別面臨此畫時不同的心理想象創造了條件，而圖像中富有世情意指的符號則能夠如春宮畫那樣通過世俗常識喚起兩性共同的情欲。

五、結語

至此，文章以冷枚的《春閨倦讀圖》為切入點，從四個關鍵詞出發，對清初閨閣美人畫的視覺語境展開了探討。大眾文化和商業文化是這類美人畫產生的基本環境，只有根植在此基礎上，我們對美人畫如何創作、美人畫何以流行以及美人畫的觀看模式等問題的討論才具備有效性。在全文的討論中，我們看到冷枚這樣的城市畫師們是如何以職業技能來適應市場時風的，男性的美色品賞風氣和女性的閱讀文化是如何影響著美人畫的視覺塑造的。同時，以《春閨倦讀圖》為例，我們還對閨閣美人畫的觀看語境進行了猜想與拓展。事實上，從藝術作品到視覺性，我們仍可以發掘更多的關鍵詞來展開討論。正如米克·巴爾所提出的，“視覺性是展示看的行為的可能性，而不是被看對象的物質性”［22］。當我們意識到視覺性的內涵遠大于視覺再現的內容，圖像同時擁有自我展示的能力時，也就拓寬了藝術史的研究視野。

注釋：

①冷枚，字吉臣，號金門畫史，一作金門外史，膠州（今山東膠縣）人，曾于康熙、雍正兩朝供奉于內廷。善畫人物、界畫，尤精仕女，其畫風糅合中西之技法，盛行于宮廷內外。

②李湜在《明清閨閣繪畫研究》中討論的“閨閣繪畫”突出的是對畫家身份性別的關注，著力于對“閨閣中的女性畫家”的繪事活動展開討論。

③冷鑒，冷枚之子，生卒年不詳。乾隆元年奉旨入宮協助父親冷枚作畫。

④冷銓，字右衡，膠州（今山東膠縣）人，冷枚之子，生卒年不詳。善畫人物、仕女，畫風與冷枚相近，人物線條挺勁流暢，界畫工整規矩，設色娟妍艷麗。

⑤盛師顏，金陵人，工雜跡及道釋像、仕女。疑面每用北螺青或煙墨水淡開，謂之青蛾粉白，有一種富貴氣象。參見夏文彥《圖繪寶鑒》卷四。

⑥于英對《春閨倦讀圖》的解讀是“其神態文靜閑適中略帶倦意，大家閨秀清閑寂寞的生活，刻畫得細致入微?！眳⒁娭袊糯鷷嬭b定組編《中國繪畫全集·第27卷》，北京：文物出版社，1997年，第43頁。⑦衛泳，生卒年不詳，字永叔，號懶仙，明末吳縣（今屬江蘇）人。曾選錄明小品數百篇，為《冰雪鐫》二編，還采用明人雜技多種，編為《枕中秘》。其所著的《悅容編》是晚明時期一部敘述閨房生活審美情趣的筆記小品，列有小引、鐘情、隨緣、葺居、緣飾、選侍、雅供、博古、尋真、及時、晤對、借資、招隱、達觀等章節。作者引申了成語“女為悅己者容”之意，揭示了封建社會侍女閨秀在園居、陳設、服飾、儀態、素養等方面對美的追求，反映了晚明時期上層社會的文化生活。

⑧米歇爾（W.J.T.Mitchell）在著作《圖像理論》中提出“元圖像”這一概念，強調的是圖像具有解釋自身、展現“自我知識”的能力。

⑨顧見龍，明末清初畫家，字云臣，一作云程，號金門畫史，江蘇太倉人（一作吳江人），居蘇州虎丘。善畫人物故實、寫真及花卉。清康熙初以寫真祗候內廷，名重京師。

⑩“海棠春睡”典故出自宋釋惠洪《冷齋夜話》記載：唐明皇登沉香亭，召太真妃，于時卯醉未醒，命高力士使侍兒扶掖而至。妃子醉顏殘妝，鬢亂釵橫，不能再拜。明皇笑日：“豈妃子醉，直海棠睡未足耳！”蘇軾據此作詩《海棠》：“東風裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！辟x予了“海棠春睡”人格化。明代，唐寅根據典故作《海棠美人圖》?！读缇邮咳肪砣小额}海棠美人》詩云：“褪盡東風滿面妝，可憐蝶粉與蜂狂。自今意思誰能說，一片春心付海棠?！?/p>