13-14 世紀波斯陶器裝飾藝術的中國風研究

朱峻熹，虞會青

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮，333403）

0 引言

元朝時期在13 世紀上半葉的快速擴張打開了沉默已久的歐亞大陸文化及貿易聯系，1250 - 1350 年間，蒙古人控制著歐亞大陸大部分地區，這時期通常被西方學者稱為“蒙古和平時期”（the Pax Mongolica）。用美國歷史學家珍妮特·阿布-盧格德（Janet Abu-Lughod）的話來說，認為這是“歐洲霸權到來之前”的時代，在這一時期，貿易和交流鼓勵思想和視覺文化在已知世界的大部分地區進行傳播交流，中國與西亞之間的文化交融正是在這一時期逐漸變得頻繁且顯著。很顯然，這得益于亞洲各地蒙古黃金家族的血緣關系及蒙古政治聯盟所發揮的作用。1260 年3 月，忽必烈在戰勝其弟阿里不哥以后，確立了大汗地位，在至元八年（1271 年）改蒙古政權為大元，創建了元朝，稱元世祖，并在七年后的1278 年于江西省景德鎮成立了專門督燒瓷器的官方機構——浮梁瓷局。

伊利汗國（Ilkhanate）是由成吉思汗第四子拖雷之子旭烈兀于1256 年隨著元朝西征伊斯蘭世界的勝利所建立，由于旭烈兀對元世祖忽必烈作為大汗正統性的擁護，以及忽必烈下詔對旭烈兀西征所獲波斯至埃及領地的宣誓，使得新成立的伊利汗國實為這一時期我國的附屬國。

元代時期，由于伊利汗國大汗旭列兀與元世祖忽必烈同父異母的兄弟關系，使得波斯地區與中原王朝之間的關系得到空前強化。波斯成為大元屬地，兩地區的文化藝術交流空前密切。中國審美（Chinese taste）隨著蒙古擴張，進而成為橫跨13-14 世紀持續影響東亞、西亞等地藝術的重要流行趨勢。正像日本學者井由佳（Yuka Kadoi）所說：中國風已經成為伊朗藝術的基本組成部分。這時期，無論是中國還是西亞陶瓷都呈現出裝飾層次多、植物滿布背景的特點，游牧民族對游獵的愛好以及對動物圖騰的興趣都呈現于兩地區的陶瓷裝飾中，較之于中國，波斯地區則大量涌現出很多東北亞游牧民族的審美和中國中原地區審美情趣。

13 世紀后期的波斯陶器風格基本可歸納為兩類：第一類被稱為古典派，由幾何圖案和流行圖案組成，這些圖案與狩獵、追逐和古典波斯文學意境相關。早在13 世紀的波斯虹彩陶碗盤的內壁就有這類主題。幾何圖案一直保持著數學般嚴謹的多邊形扣環式結構，形成對裝飾空間的有序組織。第二類則是以場景描繪為主。大致分為鳥獸珍禽世界、植物花卉世界、奇幻場景。這些圖案更多體現宮廷的審美趣味，比如對游獵的偏好，對北亞遠古部落的圖騰崇拜。當然這里糅雜著南宋審美文化乃至遼金游牧部落的審美文化，甚至塞爾柱突厥人的部分審美，蒙古宮廷采取兼容并蓄的文化政策，他們將各民族的審美圖像和文化呈現在器物上、建筑等造物藝術中，中國圖像也隨著蒙古西征伊斯蘭世界的戰爭被帶入波斯地區，也象征著蒙古波斯政權——伊利汗國權威的塔赫特·蘇萊曼宮殿陶磚上，可以看到濃郁的中國裝飾風。該宮殿位于伊朗西北部，意為“蘇萊曼王之寶座”，宮殿原為薩珊王朝君主所建的拜火教祭祀廣場，13 世紀伊利汗國阿巴哈汗為建造夏季營地進行重建，使用了大量精美彩繪和釉料裝飾的陶磚，尤其是鈷藍著色與局部鍍金的拉賈瓦迪納釉磚頗具藝術研究價值。蘇萊曼宮殿被認為是蒙古波斯統治者的居住地，其象征伊利汗國統治的權威性，自然受到歷任伊利汗大汗文化信仰的直接影響，來自宋朝乃至金國、蒙古部落等遠東文化符號與裝飾圖案廣泛出現在陶磚表面。[1]

1 波斯陶器動物紋飾的中國風

人們普遍認為在伊斯蘭藝術中，人物與動物是予以禁止的圖像，就像意大利學者曼德爾所說：“在穆斯林看來，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主安拉競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。”[2]但事實恰好相反，在古代伊斯蘭世界，人物與動物圖像廣泛出現于自波斯到敘利亞、埃及的廣闊區域。各式動物如鳥、獅子、魚、鹿、牛等紋飾在各個歷史階段皆有出現。

動物紋飾因蒙古人所秉承的游獵興趣進入西亞，除龍、鳳等神獸外，進入西亞的動物紋飾還包括東亞常見的家禽——如兔、鴨、鶴、魚等，它們與樹葉、花瓣搭配，神話奇幻場景則主要以龍鳳加以組織。獅、兔、鳥一類動物紋飾可能并非受遠東藝術影響，而更可能受埃及、小亞細亞地區裝飾藝術的影響，出土于埃及的11 世紀虹彩陶碗內壁就同時出現了獅紋和兔紋。而鳥紋也是伊斯蘭世界較為傳統的紋飾母題。它們多以靜態的側面站姿呈現，至伊利汗國時期，獅紋更換為蒙古人、中國人更熟悉的虎紋。

13-14 世紀，很多相似圖像在中國和西亞乃至北非埃及幾乎同時出現，這件出土于敘利亞的14 世紀早期敘利亞大馬士革鈷藍彩繪陶罐（圖1）與同時期元代中國紅地青花孔雀紋飾雙耳瓶（圖2）在裝飾主題以及處理手法方面都有諸多相似之處，元瓷瓶45 厘米，口徑13 厘米，敘利亞陶罐高29.8 厘米，直徑17.4 厘米，現由法國Marquis de Ganay 家族私人收藏。兩瓶的圖案所繪皆為孔雀，但敘利亞陶工筆下的孔雀更加圓潤豐韻，元瓷瓶的孔雀更具工筆畫特點，保留大量翎羽細節，基本為傳統絹紙繪畫在瓷器表面的再現，相較而言，敘利亞陶工寧愿舍棄大量細節，也要表達線條的扭轉和流暢性。從這一點來看，西亞陶工保留了伊斯蘭傳統繪畫的“書寫性”特質。這種表現方式非常注重線條流暢性和形態的簡化結果，以至于它們更像即興的寫意繪畫，當然無論是Oliver Watson 還是Arthur lane 始終認為中世紀的伊斯蘭陶工始終解決不了繪畫技術欠佳與粗陋的問題。

圖1 敘利亞大馬士革陶罐，Marquis de Ganay 家族珍藏（14 世紀）

圖2 元代孔雀紋青花雙耳瓷瓶，上海博物館（1350-1368）

這時期波斯地區的動物裝飾母題往往搭配點狀圖案填充背景，這些由葉片或點狀物組成的背景極大豐富了器皿表面。對背景的填充傳統可追溯到9 世紀伊斯蘭陶器的早期發展階段，只是13-14 世紀以后，進行密集裝飾的連珠紋或螺旋線轉變為遠東藝術常見的葉紋。

自然禽鳥與神話禽鳥共同構成這時期西亞禽鳥紋樣體系，喜鵲、鳳凰、鶴均來自中國，在宋代的磁州窯、耀州窯等窯址這類紋飾十分普遍，且都采用了極為凝練的線條速寫式表達。這件陶碗燒制于14 世紀早期波斯蘇坦納巴德地區，直徑17.78 厘米，英國學者Arthur lane 將這種鳥稱之為飛雁flying geese。（圖3）而在更早的12 世紀宋代中國河北地區，磁州窯工匠熱衷于描繪這些飛雁與鳳鳥圖像，飛雁常輔以葉片裝飾。磁州工匠擅長用簡潔的筆法表現這種飛翔動勢。而從工藝發展脈絡也可以找到波斯對中國瓷器的學習與模仿：11 世紀波斯東部出現了釉下白地剔褐花陶——即刻劃花陶器（Incised Ware），這種裝飾手法很顯然受到了10 世紀北宋時期中國磁州窯黑地剔花工藝的影響。

圖3 波斯陶碗，14 世紀上半葉制作，大都會博物館藏

諸如Linda Komaroff 等學者都認為動物紋飾是隨著蒙古西征隨中亞絲織品進入波斯地區的，其源頭是來源于蒙古或突厥的游牧文化，古老的蒙古氏族社會盛行圖騰崇拜，成書于14 世紀的《蒙古秘史》[3]也指出：蒙古族歷史上曾有以蒼狼白鹿為標志的圖騰崇拜。在1206 年孛兒只斤鐵木真被推上大汗寶座成為成吉思汗之時，在他金帳正門的左側樹有九腳白毛纛，上邊繡著飛鷹展翅的圖案。旗邊綴有九角狼牙彩帶，……在蒙古人眼里，蒼狼、白鹿、海東青鳥（獵鷹）等動物并不僅僅是一種普通的自然生物，而是能夠與長生天“騰格里”進行對話，傳達神之旨意并帶來吉祥如意的象征與預兆。馬在蒙古語中被稱為bilig-in qeger 或ajinai qulug，在蒙古的軍事、畜牧、生存等諸多方面，馬無疑扮演著十分重要的角色。

在伊利汗國首都陶里寺（Tabriz）的塔克西特·蘇萊曼宮殿（Takht-i Sulaiman），帶有龍紋浮雕與花卉邊沿的陶磚與同時期波斯絲織品（尤其是絲綢掛毯）有很多內在聯系。Watt 與Wardwell 等學者指出這類絲綢多產自11 至13 世紀（即塞爾柱帝國至蒙古察合臺汗國時期）中亞地區。

通過對蘇萊曼宮殿的四塊拼接式護壁陶磚以及德國學者諾曼（R.Naumann）于1977 年繪制的波斯蘇萊曼宮殿陶磚復原圖的觀察可以發現：這些龍紋與這一時期織金錦龍紋十分接近，它們同屬于典型的中國團龍紋，團龍紋最早出自中國唐代，蜿蜒盤旋的龍紋四周多襯以火珠、火焰、祥云等，常見于貴族衣飾與器具。

鳳鳥紋也出現在蘇萊曼宮殿陶磚上，通過對鳥的形態特征分析可知：伊利汗國陶磚上的鳳鳥紋所表現的是鸞鳥。鸞鳥與鳳凰同屬于瑞鳥，鸞體形要小于鳳，在宋人李誡的《營造法式》一書中也曾描繪鳳凰與鸞鳥的模樣，鳳鳥和鸞鳥的尾部存在一定差異。鳳鳥尾羽末端存在孔雀翎或卷草尾羽，而鸞鳥的尾羽是數條長條蜿蜒狀類齒狀尾羽。[4]

從圖4 這件現藏于大都會美術館的波斯蘇萊曼宮殿陶磚來看，其鸞鳥的形態特征與宋代磁州窯的鸞鳳紋更為接近，并留存很多相似之處：雙翅呈V 字形展開，體形較為輕盈，小嘴、扁圓頭，上翹卷曲的冠翎，條帶狀尾羽的數目均為奇數。伊利汗國陶磚中鸞鳥尾羽多為5 根，圖5 的兩個磁州窯大罐則為3 根。且鸞鳥的背景均被云氣紋或花鳥紋填充。唯一較大的區別在于伊利汗國鸞鳳紋采用浮雕整體模壓而成，采用了雕與繪兩種技法，而磁州窯則僅為繪畫技法，但在同時期的元代瓷器中，這種模壓與繪畫結合的手法也十分常見。這時期波斯卡尚地區還出現了首尾相連的三鳳鳥紋陶碗，而雙鳳、三鳳紋在元青花瓷中也很常見，飛翔的鸞鳥會巧妙適應其外圍的圓形或云肩形態。在波斯卡尚陶器裝飾中，填充鳳鳥的背景則由牡丹等花卉簡化為圖案化的花瓣形態。

圖4 蘇萊曼宮殿的陶磚現藏于美國大都會美術館

圖5 宋代磁州窯白地黑花鸞鳳紋大罐

鹿紋也大量出現在伊利汗國波斯地區陶器表面。（圖6）蒙古氏族曾有以蒼狼白鹿為標志的圖騰崇拜。實際上西亞本身就有鹿紋裝飾的傳統。鹿紋的角基本可分為珊瑚狀、靈芝狀、月亮狀三種，其中靈芝冠就來源于西亞，有祝福寓意，月亮形鹿角的鹿也被稱為Djeiran 獸，也是在唐代由西亞傳入中國，[5]一些學者指出這種頭頂月亮、身處花叢的鹿圖像認定一種名為“Djeiran”長相酷似鹿的西亞神話中的神獸。

圖6 蘇萊曼宮殿的六邊形臥鹿紋 14 世紀早期制作大都會博物館藏

蘇萊曼宮殿陶磚的邊飾往往有著二方連續圖案，這些圖案與波斯乃至中亞地區的紡織品圖案設計相類似。除了龍鳳圖像以外，六角形磚上還刻繪著獵豹、鹿一類野生動物紋飾，陶磚中平臥的鹿與同時期乃至更早時期中亞和中國北方絲織品上的羚羊圖案很接近。中亞的絲綢掛毯經常表現這類主題：鹿總是安靜地平臥著，花紋填充于鹿的四周，除絲織品的影響以外，一些西方學者認為14 世紀早期波斯蘇坦納巴德陶（Sultanabad Pottery）紋飾設計是受中國龍泉窯、磁州窯、吉州窯等地瓷器風格啟發的產物。[6]

而在宋代磁州窯，這類臥鹿紋飾也常見于很多瓷枕頂面，但大多為刻劃裝飾，且線條更為俊朗。但較少采用紋飾整體凸起的浮雕手法，所以伊利汗國陶磚中的鹿紋可能更多受到中亞織金錦藝術影響，但考慮到遼、金朝等游牧文化政權也存在不同程度的漢化進程，所以不排除在當時存在著某種受到中亞游牧文化、東亞農耕文化相互交融、影響下形成的視覺圖像交流方式。

2 波斯陶器植物紋飾的中國風

伊斯蘭藝術熱衷于對植物花卉紋飾的“密集”呈現，酷愛采用植物紋樣對器皿或畫面進行密集填充。波斯陶器中的花卉多為秋天破邊的荷花以及石竹花，[2]但隨著1295 年加贊汗（Ghazan）對佛教的摒棄以及對伊斯蘭教在伊利汗國正統地位的確立，極大降低了佛教圖像的出現頻率。

在蒙古遠東藝術的影響來臨之前，西亞地區的植物花卉紋飾大多呈現出純粹的二維圖案化特點，并嚴格遵循幾何等分對稱和外框約束原則，早在13 世紀蒙古人入侵前，敘利亞拉卡地區便出現了鈷藍彩繪陶碗，這些鈷藍陶器中的花卉經過幾何化變形后已經融入深藍色背景圖案中，始終無法擺脫嚴謹的圖案規則。

日本學者們井由佳（Yuka Kadoi）在《伊斯蘭中國風：蒙古伊朗藝術》（Islamic Chinoiserie:the Art of Nongol Iran，2009）一書中談及伊朗地區的蓮花裝飾受到兩種來源的影響。一類是來自古代埃及和美索不達米亞地區的蓮花棕櫚飾的傳統。一類則是蒙古征服后的13 世紀自中國傳入伊朗的蓮花裝飾。蓮花紋基本形態為水滴形框架，六瓣、八瓣葉以及自然化的傾向。此后，來自中國的蓮花裝飾元素廣泛應用于建筑、紡織、瓷磚、金屬、手抄本等媒介表面。

在波斯地區，蓮紋更多是以裝飾邊框的形式出現在器皿的外立面，這種裝飾手法可以追溯到公元1 世紀犍陀羅時代阿富汗貴霜王朝的畢馬蘭（Bimaran）舍利函底部的蓮花紋飾。13 世紀以前的西亞陶器陶碗外立面往往鋪陳一至多圈弦紋輔之以及阿拉伯花飾帶（Arabesque Band）或庫菲體書法，但伊利汗國陶碗的外立面裝飾出現了獨具東方裝飾感的仰蓮紋，且這種仰蓮紋裝飾手法僅出現在這時期，在此后的西亞陶器極少出現。這種尖銳且連貫的花瓣用于組織環狀布局的平面，與元代瓷器外立面的蓮紋裝飾十分接近，可視為中國佛教審美隨蒙古統治者進入西亞的有力證據。波斯陶碗的蓮瓣紋基本延續了元青花蓮紋的外框特點，由于文化差異，波斯陶匠以西亞傳統的連珠紋取代了元青花蓮瓣紋內部的草葉紋飾。（圖7）

圖7 波斯中部卡尚地區的陶碗 13-14 世紀制 Ashmolean 博物館藏

除蓮瓣紋以外，蓮花紋也是伊利汗國陶器表面的常見紋飾，這種對生于花托基部四周的雄蕊環的強調顯然不是出自波斯藝術傳統，它是以中國蓮花為原型形成的復合花卉圖案，這種花飾又受到近東和北非地區傳統棕櫚紋影響，棕櫚紋（Palmette）的原型為古代及蓮花，以代表性的向四周散開扇形花瓣為主要特征，有生死輪回之意。波斯陶器上的卷曲葉片也受到近東甚至歐洲古典茛苕紋飾（Acanthus）的影響，后者往往表現出美麗的漩渦狀，并與藤蔓作紐帶向四周生長，以線條展現自然界的旺盛的生命力，顯然，波斯陶器的蓮花紋具有中國蓮花紋所不具有的那種線條卷曲感和向外延申感。這種區別并不體現在花卉的表現方面，而是在于莖葉的走向。元青花瓷器中的蓮紋往往是以裝飾帶的方式排列于器皿的內外壁，很少作為主圖案呈現，即使出現于主圖案，也往往作為畫面配景出現。但與波斯陶磚中蓮花紋手法更為接近的卻是更早時期（11-12 世紀）北宋時期磁州窯梅瓶，二者都采用剔劃手法展現花卉的鮮明的剪影輪廓，都著重表現花卉的對稱性以及向四周生長的趨勢。北宋磁州窯梅瓶的圖案變體出現在1310 年波斯銘文陶磚的邊沿部位和1328 年的波斯星形虹彩陶磚上，北宋磁州窯梅瓶的花卉所表現出向外延申感與生命力與波斯磚上的蓮花枝葉十分相似，這類展現植物繁盛生命力的植物主題很可能于13 世紀晚期或14 世紀早期的波斯流行起來，并且與中國北方磁州窯藝術存在直接聯系。

3 波斯陶器人物紋飾的中國風

從人物裝飾題材看，騎射游獵是13-14 世紀波斯彩繪陶中十分常見的主題。而在此之前和此后，純粹的文字與植物紋則長期占據西亞陶器圖案設計的主體，以波斯卡尚“米奈依”彩繪陶（Minai Enamel Paingting Ware）為代表的人物騎射圖像是13-14 世紀西亞陶器中最具時代特點的圖像，最常見的騎射圖像可分為騎馬狩獵、牽馬前行兩種，除了陶瓷以外騎射圖像廣泛出現在伊利汗國波斯的黃銅器、細密畫等其他工藝品表面。這些陶器裝飾圖像中的東方人大多具有高顴骨和杏仁狀雙眼特點，顯然不是波斯、伊拉克等西亞形象，而與蒙古人、契丹人、突厥人等東北亞游牧民族形象更為接近，實際上，西亞地區大規模接觸東方游牧文化藝術要追溯至11 世紀，塞爾柱突厥人在11 世紀早期由中亞遷徙至伊朗高原和兩河流域時便將東方藝術帶入本地，這便能夠解釋為何在波斯和伊拉克等出土的虹彩陶器、米納依陶器裝飾中為何會出現大量東方面孔。

以人物故事為主體畫面的裝飾手法在14 世紀中期我國瓷器中大量出現，例如《昭君出塞圖》《波斯文鬼谷子下山圖》《三顧茅廬圖》等。盡管兩地區存在著敘事內容以及裝飾字體的差異，都采用了以邊飾帶包裹敘事畫面的“開窗”裝飾手法。兩地區的人物圖像在民族類別上也有較大差異：元代中國的騎射人物都為中國古代名人，所以基本為中原漢人形象，很少出現游牧民族人物形象，而波斯伊利汗國則基本為突厥或蒙古人形象，并未出現漢人形象。

蒙古人常戴折沿桶狀尖帽，帽尖有羽飾。一些蒙古人蓄分叉胡，英國學者亞瑟·蘭也指出蒙古人喜愛穿著寬松的長袍和古怪的帽子。在陶器上常常描繪蒙古人與戴著頭巾的波斯人交談的場景。圖8 中的波斯卡尚地區陶盤中蒙古人形象則更為華貴，其帽頂的突起可能為青玉配飾，而其帽緣一周隱約可見珠粒，這種帽笠在甘肅漳縣元代汪世顯家族墓13 號墓曾出土過，二者十分類似。

圖8 卡尚地區虹彩陶盤13 世紀下半葉科威特國家博物館藏

在德國國家圖書館藏波斯細密畫冊Diez Albums 中就繪制有大量14 世紀早期蒙古王公貴族形象，圖像中無論是蒙古王公還是侍衛都戴著翻折檐帽。在圖9 的一件 14 世紀波斯卡尚地區所產的陶碗內平面描繪了一對蒙古貴族，以卷草紋填充背景，折沿帽頂部的羽毛十分顯眼。人物的長袍肥大拖地且束腰、交領右衽，穿套靴，這些特征與14 世紀蒙古人衣飾習慣相符。

圖9 波斯卡尚地區陶碗內部紋飾局部14 世紀制大都會博物館藏

4 結語

通過13-14 世紀出土的陶瓷器及其他媒介文物中裝飾圖像的梳理以及對比分析可以發現：這時期以中國和波斯為代表的遠東和西亞兩地區在文化藝術領域存在諸多內在聯系與交融，這為我們展現出中國文化在中古世紀向中亞、西亞、歐洲傳播的生動圖景，波斯、敘利亞等西亞地區的古代陶器無論是裝飾還是工藝都遠遜于中國，但在13-14 世紀吸收中國裝飾繪畫的養分后很快演化出畫面更為精致、技藝更為精湛的伊斯蘭中國風格，并在奧斯曼伊茲尼克彩繪陶和晚期波斯陶器表面大放異彩，波斯地區的匠人有著其獨特的文化理解方式，他們吸收中國與蒙古裝飾母題，但選取西亞傳統表現技法，有時會完全照搬元代中國宮廷裝飾題材與畫面。實際上，比蒙古宮廷審美更早影響波斯等西亞地區的可能是塞爾柱突厥以及哈喇契丹人，他們在東波斯地區的統治使得東亞游牧民族的審美文化得以進入西亞，在蒙古波斯時期它們被整合到蒙古審美趣味中。遠東和西亞的設計藝術交流造就了伊斯蘭中國風這一獨特的跨文化設計風格的形成發展，它向我們展現出在大航海時代以前中國與西亞等亞洲其他地區存在著的頻繁且密切的物質文化交流史。