陶瓷容器研究
——物質(zhì)性與身體的交織

章 敏

（中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，倫敦，N1C 4AA）

0 引言

“在當(dāng)代社會中，陶瓷容器作為一種重要的藝術(shù)形式和功能性物品，引起了廣泛的關(guān)注和研究。然而，傳統(tǒng)的研究方法和觀念對于理解陶瓷容器的形式、意義和創(chuàng)造過程存在一定的局限性。因此，本文旨在探討在新物質(zhì)主義框架下以物質(zhì)性為研究方法的當(dāng)代陶瓷容器形式研究。結(jié)合與身體有關(guān)的具身認(rèn)知、概念隱喻理論，思考陶瓷容器形式邊界問題。并通過對具體藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐分析，展示物質(zhì)性研究方法和身體“感知-運(yùn)動行為圖式”的價(jià)值與意義。通過以上的研究方法和理論框架，本研究旨在為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供新的思考路徑和理論基礎(chǔ)，為陶瓷藝術(shù)家和研究者提供新的啟示和創(chuàng)作思路，推動陶瓷容器形式的多樣性和創(chuàng)作潛力的探索與發(fā)展。

1 物質(zhì)（material）作為研究對象、研究方法及理論闡釋的框架

21 世紀(jì)以來，后人類時代所遭遇的各種環(huán)境危機(jī)、前沿技術(shù)引發(fā)的倫理問題等，促使著人們重新思考人類與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系。新物質(zhì)主義（New Materialism / New Materialisms）以其橫貫人文社科和自然學(xué)科領(lǐng)域的激進(jìn)姿態(tài)，成為哲學(xué)、文學(xué)等眾多學(xué)科理論前沿的思想大潮[1]。它拒絕二元論，通過回歸物，以非人類中心視角，重新定義人類和物質(zhì)世界之間的關(guān)系[2]。

陶瓷作為一種所跨歷史時代之久遠(yuǎn)、全球文化之豐富和其在社會各階層中之普遍的物質(zhì)，使得其難以被概念化。筆者認(rèn)為從物質(zhì)的角度對陶瓷容器展開研究，可以為各色各樣的陶瓷制品建立一個共享的解釋框架，并不局限于任何特定學(xué)科，以此幫助我們重新思考與陶瓷容器之間的關(guān)系。

新物質(zhì)主義作為一種涵蓋性理論，統(tǒng)攝眾多理論概念。其核心在于“物質(zhì)動能”（material agency）“內(nèi)在互動”（intra-action）。即世界是由物構(gòu)成，任何物質(zhì)元素都是有生命的，非靜態(tài)的，具有動能的；動能是一個不斷生成、不斷交織的復(fù)雜動態(tài)過程；在這一動態(tài)過程中，“現(xiàn)實(shí)世界被呈現(xiàn)為物與各種發(fā)散力量相互交織混溶的狀態(tài)”[3]。

新物質(zhì)主義關(guān)注物質(zhì)的物理性質(zhì)、動能和相互關(guān)系，探討物質(zhì)與意義、主體性、權(quán)力關(guān)系和社會實(shí)踐之間的相互作用，認(rèn)為物質(zhì)不僅僅是被動接受和塑造的對象，而是具有主動性和能動性的參與者。此外，在討論陶瓷容器時，我們還需要將目光聚焦于陶瓷本身的物質(zhì)性（materiality）。物質(zhì)性是一個橫跨新物質(zhì)主義和物質(zhì)文化的概念。對許多人來說，物體的物質(zhì)性即其物理性。這是一種非常籠統(tǒng)的理解，缺乏深度。邁克爾（Michael）指出，物質(zhì)性是一個難捉摸的實(shí)體，無法輕易概括，可以將其描述為“物理實(shí)體、觸覺、媒介和物體的難以捉摸的組合”，它們一起描述了物體作為一個獨(dú)立實(shí)體的完整性[4]。

物質(zhì)性及其相關(guān)的物質(zhì)文化領(lǐng)域雖然不是精確的方法論，沒有統(tǒng)一的闡明關(guān)注點(diǎn)，但是它們可以作為構(gòu)建各種方法體系的基礎(chǔ)[5]。可以將物質(zhì)性視為一種概念的表達(dá)方式，作為理解物體的一個維度，這個維度可以被納入各種方法論中。由此我們能夠從多種角度、多種方式去談?wù)撎沾伤囆g(shù)。

總而言之，本研究的基本原則是：“跟隨物質(zhì)，并與物質(zhì)同步進(jìn)行”[6]。將物質(zhì)同時作為研究對象、研究方法及理論闡釋的框架，結(jié)合新物質(zhì)主義、物質(zhì)性，輻射于整個陶瓷領(lǐng)域，以一個涵蓋眾多陶瓷制品的解釋框架對陶瓷容器形式展開討論。

2 容器和容納

在談?wù)撊萜鲿r，我們首先需要界定一下什么是“容器”和“容納”。廣義上來說，除了生物容器人和動物的身體外，人類技術(shù)制作的容器可以理解為一種概念上的發(fā)明[7]。而這種概念上的發(fā)明與具身認(rèn)知、概念隱喻理論以及物質(zhì)性相關(guān)。

喬治?萊考夫（George Lakoff） 和馬克?強(qiáng)森（Mark Johnson）等認(rèn)知心理學(xué)家發(fā)展的具身認(rèn)知和概念隱喻理論，指出身體不僅僅是思維的被動容器，還是思維形成中的一個重要組成部分[8]。具身認(rèn)知是一種認(rèn)知科學(xué)的理論框架，強(qiáng)調(diào)身體經(jīng)驗(yàn)和感知在認(rèn)知過程中的重要性。具身認(rèn)知理論主張我們的身體與認(rèn)知過程密切相連，我們的思維和理解是通過與世界的互動和經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建的，而不是僅僅基于客觀屬性。在日常生活中，我們通過身體的感知和行動與周圍的物質(zhì)世界互動，從而形成對世界的理解和意義構(gòu)建。基于此，具身性是意義產(chǎn)生的條件。

在具身認(rèn)知中，存在兩個重要維度。第一個維度，前概念結(jié)構(gòu)（preconceptual structure），基于感知、運(yùn)動和身體經(jīng)驗(yàn)的非語言化的認(rèn)知模式[8]。通過個體與物理環(huán)境的互動以及身體感知和運(yùn)動對世界物質(zhì)進(jìn)行概念理解。第二個維度則是與概念隱喻理論相關(guān)，概念隱喻理論使人類能夠在沒有前概念結(jié)構(gòu)即沒有身體體驗(yàn)的情況下，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)獲得認(rèn)知。通過將一個概念領(lǐng)域（源領(lǐng)域）映射到另一個概念領(lǐng)域（目標(biāo)領(lǐng)域），從而賦予目標(biāo)領(lǐng)域以意義和理解。這種廣泛的隱喻映射系統(tǒng)是人類思維過程的基礎(chǔ)。

然而在思考容器、容納概念時，上述理論缺少將物質(zhì)世界作為認(rèn)知過程的一部分，它們將物質(zhì)現(xiàn)實(shí)視為認(rèn)知結(jié)構(gòu)的外部和表現(xiàn)。忽視了陶瓷物質(zhì)本身可能是隱喻的映射源泉。基于此，吉恩-皮埃爾?瓦尼耶（Jean-pierre Warnier）提出了“針對物質(zhì)文化的感知-情感-運(yùn)動行為圖式”，人們通過感知、情感和運(yùn)動行為來與物質(zhì)文化進(jìn)行交互的一種模式或結(jié)構(gòu)[9]。此方法與具身認(rèn)識觀點(diǎn)一致，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動、身體和物質(zhì)文化的整合。

因此，容器并不是單純的容器，它帶來了一種新形式的介入行為、主體性和物質(zhì)參與的行為可能性[8]。容器在這里為我們的感知、身體和物質(zhì)世界之間建立了一種特殊關(guān)系，塑造了我們與物質(zhì)世界的互動方式。通過容器，我們能夠在感知、身體和世界這個基本層面上實(shí)現(xiàn)物質(zhì)的媒介行動、主動性和參與性，它們對于我們的實(shí)踐和意義構(gòu)建具有重要的作用。

通過上述理論，本研究有了處理陶瓷容器的理論框架，明確了身體在構(gòu)建容器、容納概念中發(fā)揮的作用。結(jié)合物質(zhì)研究方法，我們能夠以一個更加動態(tài)的方式看待人類的陶瓷容器實(shí)踐。接下來，筆者將圍繞身體，從皮膚作為容器——表層、開口，皮膚作為容器——感知-運(yùn)動行為，容納作為一種權(quán)力，三個方面對具體的陶瓷容器形式展開討論。

3 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)中的容器形式

3.1 皮膚作為容器——表層、開口

吉恩-皮埃爾?瓦尼耶（Jean-Pierre Warnier）提出人的皮膚是一個重要的容器[9]。瓦尼耶引用精神分析學(xué)家安齊（Anzieu）的著作《Le Moi-peay》，解釋皮膚不僅僅是身體的外層保護(hù)，它還承擔(dān)著許多重要的功能[10]。皮膚通過感知和運(yùn)動的刺激，記錄信息，并提供心理自我形成的基礎(chǔ)。心理自我與皮膚相似，也可以被構(gòu)建為一個容器，參與心理內(nèi)攝和投射的過程。此外，皮膚的開口（如毛孔、口腔等）也是內(nèi)外交流的通道，通過這些開口，物質(zhì)、情感和信息可以進(jìn)出身體和心靈。因此，當(dāng)我們將皮膚而不是身體看作容器時，能夠更大程度地在身體與物質(zhì)世界互動中，討論陶瓷容器形態(tài)問題。

藝術(shù)家白明，在2003～2004 年期間創(chuàng)作了《器——形式與過程》這件陶瓷容器作品（圖1）。白明提到在創(chuàng)作這件作品時，他關(guān)注于母體、母親、女人。在一個家庭中，母親生育了四五個孩子，每個孩子都會不一樣，但是他們都有相同的父母。于是在母親身體與容器的隱喻下，白明聯(lián)想到陶瓷制作工藝中的模具。通過同一個模具生產(chǎn)出來的陶瓷泥坯原體是一樣的，除去重量上的不一定等同，其在形狀和大小上幾乎一致。但是，在將這個泥坯原體從模具中取出時，它就不可避免受到外界的影響。白明著迷于將泥坯容器從模具中拿出的過程，即身體與泥坯物質(zhì)容器的互動[11]。他通過同一個模具，同一個母體，制作了上百個不同形式的陶瓷容器。這上百個陶瓷容器，作為孩子，擁有著不一樣的皮膚。通過身體感知-情感-運(yùn)動，白明在容器皮膚上開孔、擠壓、增減、繪畫記錄等等。這些行為是個體與外界互動的映射，呼吸、喂養(yǎng)、排泄、感知被撫摸等。通過這些基本行為，任何個體，無論成人還是兒童，都被納入了身體行為與物質(zhì)容器的互動中。由此，在身體與物質(zhì)世界的感知-情感-運(yùn)動中，陶瓷容器的形式被充分打開，白明創(chuàng)作了數(shù)百個擁有同一原型的，但不一形式的陶瓷容器。

圖1 器——形式與過程

劉建華的作品《容器》，圖2，關(guān)注陶瓷“釉”和“瓷”的物質(zhì)性，他將作為物和美學(xué)本體的“釉”獨(dú)立化，從容器表面移到器皿之中。劉建華思考的是如何呈現(xiàn)瓷器本身，而這種本身的內(nèi)在、抽象的性質(zhì)只能通過物質(zhì)表達(dá)出來。他對宋代器物壺、罐、奩、盅、碗、盆、盤進(jìn)行抽象和提純，制作了37 件器皿，各器物形式之間相互隱喻投射，形成了一幅“物”的圖譜。在顏色上，他將血色的“郎紅釉”置于純色的青瓷內(nèi)，將釉表現(xiàn)為凝固的液體物質(zhì)[12]。當(dāng)皮膚作為容器時，劉建華將容器的開口，內(nèi)外交流的通道，填以皮膚本身。將陶瓷容器以一種獨(dú)立于外部世界的封閉形式呈現(xiàn)出來，以此強(qiáng)調(diào)陶瓷物質(zhì)的存在。雖然作品實(shí)物并不具備任何容器功能，但其已經(jīng)最大化地呈現(xiàn)了陶瓷容器物質(zhì)本身。

圖2 容器

3.2 皮膚作為容器——感知-運(yùn)動行為

與皮膚、開口以及物質(zhì)流動有關(guān)的感知-運(yùn)動行為是最古老且根植于個體經(jīng)驗(yàn)中的行為。這些行為涉及打開、關(guān)閉、倒入、填充、排空、包裹、調(diào)節(jié)、維護(hù)容器的邊界，清除物質(zhì)傳遞的阻塞，修補(bǔ)泄漏，排隊(duì)等活動。這些行為涉及物質(zhì)、心理和感知-運(yùn)動的不同方面，比例取決于具體情況、社會背景、涉及的物質(zhì)文化等。這些行為在容器、內(nèi)質(zhì)、開口和表面等物質(zhì)文化與行動主體之間進(jìn)行調(diào)解，使個體關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到或擴(kuò)展到具體的容納物質(zhì)文化中[9]。

托比恩·卡瓦斯博（Torbj?rn Kvasb?）通過其“堆”系列與“管狀”系列（圖3），對“容器”這一根本陶瓷原型展開了當(dāng)代性探索和表達(dá)。卡瓦斯博的創(chuàng)作靈感來自人體內(nèi)的管道系統(tǒng)，這些管道代表生命，也代表著疾病和死亡。一切生命體都充滿液體，它們的生長依靠管道來構(gòu)成身體內(nèi)液體的運(yùn)輸與分配[13]。管道這一中空的造型，與陶瓷容器存在著隱喻聯(lián)系。作為人體內(nèi)的管道，其在造型上貫穿皮膚容器，開口被持續(xù)開放，液體物質(zhì)在管道中穿行。藝術(shù)家通過身體投入感知-運(yùn)動行為，將管道容器彼此堆疊，相互擠壓。此外，卡瓦斯博致力于陶瓷材料的物質(zhì)性探索，思考陶土材料的本質(zhì)與其燒制技術(shù)，他的作品總以大體量的難以燒制的形態(tài)呈現(xiàn)。這其中是他身體與陶土物質(zhì)日復(fù)一日的高強(qiáng)度互動。在保持開放的管道陶瓷容器，和藝術(shù)家不斷投入的感知-運(yùn)動行為中，陶瓷容器形式創(chuàng)作產(chǎn)生了的新可能。

圖3 “堆”系列與“管狀”系列

藝術(shù)家陸斌作品《碎歲Ⅱ》，圖4 在燒成的紫砂壺中塞滿黃豆，并浸水。利用黃豆的吸水膨脹性將壺身脹破，再將紫砂碎片放置于不同的氛圍下反復(fù)燒制，使得碎片呈現(xiàn)不同的色澤。緊接著采用金繕古法，用大漆將碎片黏合，施純金粉于接縫處，修復(fù)茶壺。陸斌利用黃豆填充紫砂壺，從內(nèi)部“突破”皮膚容器，在皮膚容器的崩裂中替換容器的靈魂。他關(guān)注紫砂的物質(zhì)性、技術(shù)性，將技法上升為一種形式張力[14]。

圖4 碎歲Ⅱ

蒂莫西?英格爾德（Timothy Ingold）通過詹姆斯?杰爾姆吉?布森（James Jerome Gibson）的居住環(huán)境三分法來理解容器和容納，即媒介（常指空氣）、物質(zhì)（實(shí)體材料）、表面（媒介和物質(zhì)互動互滲的靈活的界面）[15]。英格爾德認(rèn)為，并非物的外形給予物的內(nèi)質(zhì)以形狀，而是外形在內(nèi)質(zhì)與周遭媒介的互動的界面上不斷地生發(fā)和消解[16]。的確，在發(fā)脹的黃豆與外部媒介氣壓的作用下，紫砂壺被爆裂，其作為容器的皮膚被撕碎。傳統(tǒng)紫砂概念被解構(gòu)，隨著藝術(shù)家投入身心的感知-運(yùn)動修復(fù)行為，碎片被重新賦予意義，被重新生發(fā)為新的容器。當(dāng)代陶瓷容器發(fā)掘了紫砂壺的傳統(tǒng)文化，以身體的感知-運(yùn)動行為為基礎(chǔ)，在物質(zhì)層面進(jìn)行了原創(chuàng)性和實(shí)用性創(chuàng)作。

因此，用皮膚隱喻容器，能夠?qū)⑽覀儙胍粋€更加開放的當(dāng)代陶瓷容器創(chuàng)作土壤中。我們能夠在皮膚的表面、開口，以身體建立感知-運(yùn)動行為，帶入情緒，在物質(zhì)世界的層面上，打開陶瓷容器的形式邊界，產(chǎn)生陶瓷容器創(chuàng)作的無限可能。

3.3 容納作為一種權(quán)力之術(shù)

人類學(xué)家讓皮埃爾?沃特（Jean-pierre Vanier）指出容納是一種權(quán)力之術(shù)，可以在不同規(guī)模和程度上展開，包括陶罐、身體、建筑以及主權(quán)范圍[17]。此外，米歇爾·福柯（Michel Foucault）強(qiáng)調(diào)了權(quán)力是如何作用于“身體”的，權(quán)力通過對個體施加的影響和引導(dǎo)，使其自我管理，并對其他個體產(chǎn)生影響。依賴于特定的權(quán)力技術(shù)運(yùn)用，個體被固定在特定的區(qū)域，作出特定的姿勢，服從特定的習(xí)慣。這些特定的區(qū)域包括醫(yī)院、學(xué)校、軍營等，它們都具有一套對人類進(jìn)行馴服的技巧[9]。皮膚的技術(shù)、容納和相關(guān)的物質(zhì)文化提供了自我技術(shù)的范例，可以作為建立全面權(quán)力技術(shù)的起點(diǎn)。通過對個體的感知-運(yùn)動行為的調(diào)控，個體的身體成為權(quán)力行使的對象和工具。

中國古代官窯無疑就是這樣一個特定區(qū)域，陶工們處于權(quán)力的規(guī)訓(xùn)之下。我們可以從督陶官唐英的奏折中看到，對陶瓷燒制的嚴(yán)格管控。乾隆帝不僅直接干預(yù)瓷器的造型、紋飾及使用，還會親自審稿，匠人們只能奉旨依樣制瓷。這使得陶工的身體與泥土物質(zhì)的感知-運(yùn)動行為被嚴(yán)格規(guī)范，陶瓷容器形式趨向廟堂審美的精致化、經(jīng)典化[18]。

亞歷山德拉·恩格爾弗里特（Alexandra Engelfriet）在凡爾登附近露天雕塑公園的森林空地上，制作了一件作品Tranchée（圖5）。1916 年，第一次世界大戰(zhàn)中耗時最長、戰(zhàn)況最激烈的一場戰(zhàn)斗就在凡爾登市和周邊村莊發(fā)生，數(shù)十萬士兵被屠殺。一個世紀(jì)后，這片土地依舊殘存著舊戰(zhàn)壕和彈坑，雨后，陣亡士兵的尸骨依舊會從土地中露出。戰(zhàn)士們的身體在戰(zhàn)壕中，服從于軍隊(duì)權(quán)力。戰(zhàn)壕隱喻著一件容器，權(quán)力在此容器中對戰(zhàn)士進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。

圖5 Tranchée

藝術(shù)家與志愿者們挖了一條五十米長的溝渠隱喻投射戰(zhàn)壕，并在溝渠中堆滿了二十噸陶土。藝術(shù)家將自己的身體充分融入與陶土的互動中，她用手揉捏陶土，用膝蓋、腳踢、肘部撞擊，記錄下身體運(yùn)動的路徑，并最終呈現(xiàn)出一個過程的敘述。她跪著滑行，利用重力進(jìn)行半受控的摔倒，幾乎與陶土流動在一起[19]。恩格爾弗里特解釋她的創(chuàng)作過程，是通過身體與陶土的互動，觸發(fā)了感知，情緒方面的體驗(yàn)，身體在溝渠容器內(nèi)，展開了感知-情感-運(yùn)動行為。作為曾經(jīng)規(guī)訓(xùn)戰(zhàn)士的溝壕容器，在恩格爾弗里特身體的重新演繹下成為新的陶瓷容器。

表演完成后，藝術(shù)家筑起了一個窯來封閉戰(zhàn)壕，并進(jìn)行了燒制。燒制后的陶瓷戰(zhàn)壕，保留了作品的即時性，尤其是身體存在的感覺。在某些地方，她的行動痕跡，甚至是她的身體和服裝的細(xì)節(jié)都得以保留。

恩格爾弗里特主張物質(zhì)體驗(yàn)，她認(rèn)為通過與陶土物質(zhì)的互動激活了其內(nèi)在的東西。新物質(zhì)主義提出相對于將物質(zhì)視為一個物，它更是一個過程[3]。我們對于材料如陶瓷的物理特性的理解越深，我們就越能看到其潛在的相互作用，由此開發(fā)它們的生產(chǎn)力和創(chuàng)作可能性[20]。

4 結(jié)論

通過對當(dāng)代陶瓷容器形式的研究，本文深入探討了在新物質(zhì)主義框架下以物質(zhì)性為研究方法的重要性。首先，我們發(fā)現(xiàn)將物質(zhì)作為研究對象、研究方法及理論闡釋的框架，為我們重新思考陶瓷容器與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系提供了新的途徑。這種方法能夠超越傳統(tǒng)觀念，豐富陶瓷容器的形式，并啟發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作的新思路。其次，我們通過以皮膚作為容器、感知-運(yùn)動行為作為圖式和容納作為一種權(quán)力之術(shù)的視角，探討了陶瓷容器形式的多樣性和意義構(gòu)建過程。這些視角揭示了物質(zhì)與身體的互動如何影響和塑造陶瓷容器的表達(dá)，并呈現(xiàn)了陶瓷容器作為一種藝術(shù)形式的獨(dú)特價(jià)值。最后，我們強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)性及其相關(guān)的物質(zhì)文化領(lǐng)域在研究中的重要性，這為構(gòu)建各種研究方法體系提供了基礎(chǔ)。筆者希望通過本文的研究，能夠?yàn)楫?dāng)代陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展和創(chuàng)新提供啟示，進(jìn)一步推動陶瓷容器形式研究的深入探索。