自由意志的舒展

魏巍 蘇琴

女性詩歌創作一直是女性自我主體性的發現與重構歷程的忠實記錄者，就自我主體性的把握與呈現而言，榮榮的詩歌稱得上是真正意義上的女性寫作。相比于優柔的女性力量和知性美，榮榮的詩歌擁有著一種難得的自由氣質，極具靈性。榮榮善于在詩歌中舒張自己的自由意志，她不在乎男權文化社會的世俗評價，致力于隨心所欲的自由表達，這體現在“私人化體驗”和“自我認同”兩大詩歌主題中。可以說，榮榮并不是對男權中心話語進行簡單的顛覆和粗暴的批判，而是直視當下的男權中心社會，尋求與真實生活相認同的“女性敘事倫理”。榮榮的詩，從生活出發，抵達情感的本真和生命的真實，不會在詩歌中強行以某種理論來創造“完美女性”形象，或定義女性詩歌應如此或者如彼，而是依據著個體經驗進行詩意創作，在一定程度上打破了社會對女性的無意識規訓，體現出了較高的精神指向。

愛與性：私人化體驗的紀實

1980年代后期，女性寫作在對自我性別主體的反復確證中走向了“性別認同”，開始了對男權主義的對抗式顛覆；而后1990年代的女詩人們從身體出發，在“軀體寫作”中走向了“身體認同”，對男性文化規范表現出完全的排斥，涌現出一批批以邊緣為中心的私人化的寫作。榮榮作為從1990年代進入詩壇并逐漸成長起來的女性詩人，其詩歌內容在延續“性別認同”與“身體認同”相糾纏的同時，增添了一份從容，能夠自然地表達個人內心世界與欲望。榮榮并不像同時代激進的女權主義者那樣，固步自封地建構一個由純女性意識主導的、反男權的女性創作聯盟，她似乎已經在反抗的女性與包容的社會兩者間獲得了某種平衡。何光順在《被壓制者的敘事——從底層視角看當代女性詩歌的“軟性抵抗”寫作》中認為，女性詩歌的底層敘事可以分為：申訴苦難、重建文化故鄉的“反男權”寫作以及發現內在自我三個層面。顯然，榮榮筆下對愛情的勇敢追求，對隱秘的生理性經驗、心理性經驗以及性體驗的大膽陳述，就是專注于挖掘內在自我和直面私人化體驗的“小女人寫作”，尤顯女性特質和女性意識。

榮榮筆下的“愛”是一種極崇高的詞匯，內含著勇敢、真誠、包容和互相成就。因此，其筆下的愛情詩極具理想主義色彩。《愛相隨》是榮榮對于理想愛情狀態的詩意描述：“一場共同完成的愛情 就是沉浸/就是相互的綠和花開/無法回避的凋謝 也必須分享”，詩人以兩只凄惶的小鳥來比喻患難中的情侶，坦誠地歌唱出了愛情的至高境界——互敬互愛，風雨與共。在榮榮看來，愛是神奇的存在，它能違背人類自私的基因以及進化的本能，成為諸如“如果沒有更多的空間/至少 我要先于你掉下來”這類彼此犧牲、成就的能力。同時，無法回避的“凋謝”看似是生命意義上的永遠分離，實際卻是靈魂意義上的終身相依，頗具舒婷在《致橡樹》中傳達的“比肩而立”的愛情意味。

更多時候榮榮還是以小女人的姿態出現在愛情里，基于對真愛的向往，其筆下的女性大多勇敢地站在求愛者的位置上，大膽表露自身的真實情感，語言直白又柔情似水。與1990年代里反男權中心主義的對抗式寫作不同，在大多數現代女性將男性視為敵人和苦難根源的時候，在榮榮看來，男性或許會是愛和安全感的來源——無論是將“我”物化為男性脖子上的掛件，在“你暖我我就是愛/你愛我我就是花/就爛爛漫漫地開下去”（《男式掛件》）中呼喚男性的一生呵護，還是化身為等待著被彈奏的“琴”，在“如此美妙你的拇指”下，“而我是琴 愉快地呼應著”（《如此美妙你的拇指》），抑或是“我是你唯一的果實”（《水果》）等。榮榮在這里塑造的女性形象猶如蘇珊·格巴在《“空白之頁”與女性創造力問題》中所討論的“空白之頁”，女性將未來和命運都交付在男性的手中，接受男性以愛之名的改造和重塑，與其說是渴望著男性的書寫，不如說是渴望著男性主導式愛情對女性的書寫，似乎愛情中男性對女性的填補就是幸福的源頭和人生的使命所在。當然，女詩人榮榮并非有意將女性打造為男性的被動的創造物或者缺乏自主能力的次等客體，而是想要跨越男女二元對立的簡單認知解構，大膽表達女性渴望被愛的本能欲望，但過多的“物化”和“做小伏低”，猶如“無可救藥的女人打起愛的白旗/你不能給我全部，我給。/你不想來，我去”（《決絕》），是否又跟榮榮本身追求的愛情自由意志相矛盾？相反，愛本身就是自由意志的沉淪，是理性的對立面，如榮榮所寫到的那樣：“已有些年了/我在詩中回避這個詞/或由此引起的暗示和暖色/她是脆弱的 抵不住/一根現實的草莖/……/我曾因她的耀眼而盲目/如今又因清醒而痛楚/這個詞依然神圣/但對著你我總是嘲笑/我一再地說 瞧/那些迷信愛情的家伙/等著哭吧 有她受的/可是我知道/我其實多么想是她／就像從前的那個女孩/飛蛾般地奔赴召喚”；愛是受潛意識操控的近乎魯莽的一種感性情感，無人能夠找到愛的規律和方法論，“這痛苦的女人一生都在找/不存在的東西”，而也許“它原本就是一個虛幻”（《最高意義的歡樂……》）。愛情的圣潔與不可知是榮榮永遠想詢叩的真理，因此無論經歷多少磨難和背叛，詩人或是其他女性，都無法擺脫對愛情的迷信和依戀，依然會不可控制地“飛蛾般地奔赴召喚”。

除此之外，在榮榮的詩歌寫作中，兩性之間的愛情具有相當大的魅力，把男性比作希望或光明的例子也隨處可見，榮榮習慣以“黑夜”來表明自己的處境，以“黑”作為女性身份的象征。如“多少年了 她用黑夜追著他的星光”（《心舍利》）和“你得給我機會讓我傾訴/給我 你的手 這牽引的光”（《請求》）中，都將男性視為女性的光明，尤其是《屋子里關滿了黑》：“屋子里關滿了黑/我是一塊更濃的黑/暗中蟄伏/時間的塵屑在頭頂靜靜降落……/這是哪一年的哪一天/突然離去的你像一次停電/慌亂中讓我摸不到燭火//以后的日子 當我坐回這樣的黑中一次次設想你突然回轉/目光閃爍 像遠處那盞明滅的燈火/那么多年的風雨該更改了你的性情”。詩中“黑暗”與“光明”對應著傳統文化中的“陽”與“陰”，即對應著“男”與“女”。榮榮不斷將男性視為“光明”，讓男性在“我”的世界里占據著主導地位，使得男性既可以直接導致“我”陷入黑暗的處境，也可以是“我”在黑暗中救命稻草般湮滅的燈火，由此可見，“黑暗”和“光明”兩個意象在詩人的潛意識里似乎成了詩人對男女關系的全部解釋。然而，在平等的男女關系中，愛是相互給予的，不單只依靠一方施舍，只有當“愛”成為女性能夠明確肯定的力量，女性才不會是等待被光明牽引的人，而是主動去牽引光明的人。

榮榮的女性意識從“性別自我”到“身體自我”的轉變，是在詩歌中坦率地表現女性的全部體驗，主要是男性權力話語視角下“難以啟齒”的性意識和性體驗描寫，這推動了自我的尋求和確證從外在逐漸轉向內心。榮榮對“性”的描寫持有兩種不同的視角：一種是以“觀察者”的姿態進入情景，采用零度敘事，語言冷靜客觀，如“整個晚上/他們一直在那里搭著拼圖”（《雙人床》）中的冷漠敘述，“性”演變成一場機械的拼圖游戲和身體游戲，感情冷靜而克制，未涉及靈魂；另一種是采用全知視角，深入人物內心，語言大膽曖昧，如《場景》中關于性意識的曖昧描寫，不僅占據靈魂的高度，更帶有強烈的女性反叛意識：“‘抱過比你高的女人嗎？/她一下站上了椅子/每個毛孔都張開饑渴的嘴//旅館的床寬大松軟/她的身子妙不可言/鏡頭長久地停留在她的腰部//他的眼神蔚藍 他開始仰視/他怎能無動于衷？/他就會回過神來/這個高個子的男人//擦亮我吧 用你的火！/這是媚到極處的等候啊/嬌柔的女性 一只赴火的蛾/占據著令人驚訝的愛的高度。”社會性別既是一種觀念，也是一種權力認知，即統治者進行支配性話語實踐的場所。傳統意義上的社會性別通過將女性客體化來構建男性的主體身份地位，女性往往同被動、無知和順從等貶義詞語相聯系。在男女關系中，愛情使人產生肉體的欲望這一普遍性說法巧妙地遮蔽了“性”本身所蘊含的權力意志——“性”也是政治權力話語的體現。“抱過比你高的女人嗎？”站在椅子上的女性不同尋常地在物理空間和情感空間中占據了高位，她以高姿態俯視著男性，從容地接受男性的“仰視”；“每個毛孔都張開饑渴的嘴”，女性不僅成為欲望的主體，也成為這段性愛關系的領導者；“擦亮我吧 用你的火！”不同于一般的柔情呼喚，而更像是不能違抗的愛情指令。以往被視為“赴火的蛾”的嬌柔女性，卻“占據著令人驚訝的愛的高度”。詩人自由地宣泄著女性的性意識，以強有力的反叛寫作，將女性自我的隱秘體驗在合情合理中展示出來，憑借震撼人心的沖擊力，在很大程度上打破了中國社會的傳統性觀念和男權中心社會固有的性偏見。榮榮對于性體驗的書寫，其實是女性對男性書寫女性性行為的反駁，同時，《場景》也側面體現了榮榮些許矛盾性的寫作意識：盡管詩歌主旨是反對男性的主體地位，但對女性及女性身體的描述卻無意識地處于男性的凝視之中。

榮榮對愛和性的執著追求，以及對私人化體驗的真實記錄，使得詩歌字里行間都透露出女性崇尚“真與美”的情致。作為女性寫作者，詩人雖然處于女權主義大潮中，但沒有在女性自我的認識革命和寫作革命中隨波逐流，而是擺脫了以犀利的反叛式創作來對抗男權社會的壓抑的單一模式，她注重個體經驗和生命本能，反對男權社會或極端女權主義任何形式的規訓，自然摒棄掉了社會對女性施加的各類標簽，盡情地遵從內心，溫情地訴說對性愛一致的酒神精神的向往，因而呈現出強烈的女性自我意識。

“我是誰”：自我認同與軟性抵抗

建構于“性別認同”和“身體認同”的女性詩歌雖有存在的合理性，但未免稍顯單薄。相比于性別和身體，女性最了不起的生命力來自自我底層的認同，這種認同不需要所謂的權威或大眾對自我行為加以肯定或否定，而是源自女性個人的自我認知，即能回答“我是誰”的自我認同感。因此，除掉淺層的性別寫作和身體寫作，女性詩人更可以為精神世界中的“自我認同”寫作，更深層意義上，只有當女性詩歌寫作超脫性別和身體層面，上升到精神層面，女性詩歌乃至女性寫作才不會被視為需要特殊對待的文學類別。

事實上，女性詩人乃至整個女性群體，最大的敵人不是男性，而是自己。從個體主體性出發，不敢直面自己，是女性獲得自我認同的最大阻礙。卡爾·雅斯貝斯這樣形容“自我”：“自我是一個生活概念；自我只能在悖論中打轉，但無法辨別，它既是普遍的，又是個別的；正因為它無法成為這樣的東西，所以自我只是不斷在形成的東西。”也就是說，“自我”是充滿悖論的，它沒有固定的標準，它是在女性對自身的不斷確證中產生、擴充并成形的，這與榮榮詩歌中傳達出來的女性自我理念最為契合。榮榮對女性自我的態度是溫柔且寬容的，她認為人、事、物乃至詩歌，都無法做到十全十美，有缺陷有遺憾才是人最真實的常態。“一定要有漏洞！跟著它/我像水滴一樣圓潤 融入那么多/不愉快 不完美 不圓滿/不再害怕損害/彌補——我同時也愛上這個詞”（《一定要有漏洞》），如果說人是一個行走的集合體，那么“不愉快 不完美 不圓滿”就是其無法避免也必須容納的填充物。因為“不完善”，就不必懼怕被“損害”；因為“有漏洞”，就努力爭取“彌補”。魯迅先生曾說“真正的勇士，敢于直面慘淡的人生”，同樣的，于榮榮而言，真正的女性自我，也必然是敢于直面不完美的自己，敢于直面自己的女性，也就是真正的勇士。詩集《看見》既是榮榮對自身人生的深刻體驗的精準描述，也是榮榮在女性意識層面對現實主義的回歸，即從現實生活中尋得自我認同。

榮榮詩意地將“人生”比作“一場比賽”，比賽的參與者只有“我”自己，“我”既是自己最忠實的戰友，也是自己的裁判和對手，因而在這種純女性語境中，男性角色已經失效，無論是作為傳統男女關系中的輔助者還是激發斗志的敵人，男性已經沒有了存在的必要。女性并不是擁有愛情或進入婚姻才是完整的，無論是女性還是男性，每一個獨立個體本來就應當是圓滿的，等待男性為自己的人生賦予意義，是女性認知中常見的誤區。因此女性放棄尋求男性的參與和“助攻”，“獨個兒”把玩“幸福”，這本身就是合情合理的。女性的獨立不是簡單地意味著“獨身”狀態，但敢于“獨身”在很大程度上體現出女性的自我意識和獨立思想，當女性真正意識到獲得幸福感的底層邏輯是“向內探求，而非向外索取”，她們就無所謂擔心“再被誰帶走”或“再被誰丟棄”，而是無畏地“把自己拎在手中”。放下對男性，抑或是對愛情、婚姻的執念，重新拾起自己，是榮榮作為女性詩人的又一種“頓悟”。榮榮在《看見》中分享的生活辯證法，是以“去性別化”的語言表達最具女性意識的人生經驗，體現出了成熟的知識女性對復雜生活的透徹理解。毋庸置疑的是，女性的價值認可來源于自己，只有當女性真正樹立了自我意識，女性就不再成為“女性—男性”二元對立中的一個必然環節，女性主義或女性意識也就不再必然是與男權相對立的一種存在方式。出于“我穿著中性的衣服”而“羞于確認自己還是女人”的這種表達，榮榮又從另一個角度暴露出了1990年代女性詩人尚未完全脫胎成形的性別意識和自我認同：無法真正脫離男權中心社會對“女性”的定義和衡量標準，在無意識中重蹈物化“女性”形象的覆轍，女性自我主體意識的建構依然存在致命的缺陷。

某種意義上來說，女性只有意識到自己是女性的時候，才有可能去定義她們自身存在的價值和意義，才可能去思考自身的處境，從而去爭取自己的權益。《婦人之仁》：“他在外面操勞 車水馬龍/她遞茶端水 空懷仁厚之心/安逸是一只眼前飛舞的蝶/沒有顏色的女人總被溫情遮蔽。”詩中“沒有顏色的女人”也沒有自己的人生，在“妻子”這個光明正大的頭銜的框定下，“遞茶端水”“仁厚之心”并維持家庭的“溫情”成為她的職責和義務，同時也是她人生的枷鎖，被夫權擠壓得毫無一絲喘氣空間的可憐女人，甚至連飛舞的蝴蝶都比她活得安逸和自由。不禁讓人發問，女性的人生中難道就只有“貞婦良母”這一種角色嗎？究竟是“賢妻良母”還是“賢奴良隸”？女性若想要真正實現自我，就必須從男權/父權/夫權的奴役下逃離。摒棄“男主外，女主內”的老舊觀念，提倡男女平等，本質是為了讓女性有選擇的權力，能成為自己人生的決策者。但實際上，女性遭受到來自社會、職場乃至家庭的歧視，跟少數族群或特殊群體遭受的歧視一樣普遍，且更難以察覺。在男權中心話語體制下，卑鄙的性別歧視無形中擠占著女性的生存空間，當女性被認定為只適合擔任家庭婦女角色，她們想要順利進入男性主宰的社會公共話語空間的可能性就趨近于零。對性別的區別對待，暗示著一種優劣的判斷，在某種意義上是對女性的污名化，它認定女性生來要服務于家庭，讓女性被禁錮于低男性一等的社會地位之中，女性對人生的決策權由此被消解。

榮榮詩歌中對女性苦難的申訴是女性意識中主體自覺的最直接顯現，而大多數苦難的根源都來自男性勢力，如《安良》一詩：“他為他的暴力準備了一個夜晚和一百條舌頭/她卻只有一個閘門 這個被說服的人/有太多的不安需要走過一場風雨的飄搖/走過激情的縱橫和共有身體的幾副靈魂/此刻 院墻外花朵的凋零更像是一種飛翔/那只人性的鳥卻突然停下來/看他的愛如何抵達她的腰部/也許還要向下并再次相互確認：/她是他的良家女子變質/他是她的良辰美景虛設。”當暴力和性愛同時存在于一個夜晚，面對男人的狡辯，“安良”的女人一如既往選擇“被說服”，被不安和恐懼支配的女人無法拒絕男人對性的試探，可是沒有互守精神上的親昵，肉體的親密變得殘缺和令人痛苦。這種來源于社會現實的非虛構文學創作，帶有明確的性別敘事，深刻描繪了處于弱者地位的普通女性的生存困境。如果說《安良》指向的是少數不幸的女性個體，那么在《三八婦女節》中，榮榮將女性視角放置于了整個女性群體，言說的高度從日常生活上升到了更權威的“法”的層面。尋求女性地位的合法化和國際承認，并不是要為女性爭取優待，而是要男性同胞們把踩在女性脖子上的腳挪開，因為“優待”本身就含有潛意識的不平等，這種特殊對待在本質上也是男權社會下對女性的弱化。“她的嗓子啞了／那么多年／她僅僅說了‘平等／還沒有顧上說‘相同”，當“平等”和“相同”被當作應時的口號，女性被象征性地賦予權力卻享受不了權力，表面光鮮的“三八婦女節”作為符號意義下的空殼；在歌頌女性的節日里，男性依然是施暴者，“他使用過的拳頭是腫的”，看似溫馨的節日背后，掩蓋了無數女性在被“拳頭”壓迫時的絕望嘶喊和血淚。可以說，《三八婦女節》展現了榮榮對以“名不符實”的節日對女性群體進行收編的卑劣行徑的反抗，試圖喚醒社會各群體對底層女性命運的關注。

對外，榮榮能以強硬的語言向全社會疾呼女性所遭受的不公；對內，她也擅以理性的方式從容地探悉女性那不堪重負的內心世界。正如翟永明所宣言的那樣：“女性的真正力量就在于既對抗自身命運的暴戾，又服從內心召喚的真實，并在充滿矛盾的二者之間建立起黑夜的意識。”榮榮詩里的“黑夜”既可以代表愛情，也可以代表女性所處的困頓處境。榮榮有意無意地總把自己置身于黑暗的位置，展示女性真實的黑暗處境。如《掩藏》，需要被“掩藏”的“黑”是女性所經歷的不堪的象征，比起“掩藏”，思考著如何清潔“黑”才是最終目的。具有“黑夜意識”是女性自我認識的一部分，正如翟永明所說：“每個女人都面對自己的深淵——不斷泯滅和不斷認可的私心痛楚與經驗——遠非每一個人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅。這是最初的黑夜，它升起時帶領我們進入全新的、一個有著特殊布局和角度的，只屬于女性的世界。這不是拯救的過程，而是徹悟的過程。”“黑”是保護和力量的顏色，對于女性而言，在忙碌和瑣碎的白天之后，黑夜才是她們最為沉靜而敏感的時候。“黑”既吞噬和包裹一切，也為女性筑起不為外人打擾的“閣樓”，更多時候，當女性“突然被丟向眼下的黑和虛空”（《慣常的懲戒》），面對昏暗的歲月和生活賜予的無限焦慮和恐懼，黑夜所包裹的是一個人的掙扎。無論是為女性厄運鳴不平，還是深入女性內心的創傷世界，榮榮的詩歌語言一直是克制、保守的，沒有太多情緒化的叫囂，也沒有為了體現女性自我而對男性進行無差別攻擊，體現了榮榮對男權話語的一種軟性抵抗。

女性主義是向上的自由主義，女性意識也就是出走的自由意志。榮榮的女性主義不是紙上得來的刻板理論，而是從現實生活的土壤中提煉出來的富有生命力和感召力的女性自我意識，如榮榮自己所言：“作為一名普通的女性，我更愿意從自己的生活出發，感受中國絕大多數女性正在感受的現實。”在自由意志的引領下，榮榮的女性詩歌見證了女性寫作從過分專注男女對立和情緒化宣泄而脫離現實，再到辯證對待男性/女性話語并回歸現實的前進史，這與過去為宣揚女性意識而宣揚女性意識的又一種性別政治化寫作尤為不同。可以說，榮榮正是從女性自身的私人化體驗和自我的反復確證中，通過詩歌，詩意地抵達了人生的理想彼岸。